J. D. Vance

How Can a Poor Man Stand Such Times and Live? chiede Blind Alfred Reed, tra i songwriter capostipiti della cultura hillbilly. La domanda nel titolo della sua canzone più famosa non è per niente retorica. I limiti geografici, la campagna, le montagne, la natura stessa degli Appalachi, sono solo la cornice di quel “mondo interrotto”, come lo definisce J. D. Vance, la cui stessa esistenza è da una parte uno schiaffo all’autorità, e dall'altra una miscela esplosiva di analfabetismo, alcol, droga, violenza domestica (e non) e miserie assortite. J. D. Vance nasce e appartiene a “una banda sgangherata di hillbilly che cercavano la propria strada” e la sua Elegia americana è un tentativo di tenere a bada “i mostri” in una forma strana, un ibrido tra saggio e autobiografia. Non una testimonianza facile, segnata dalle brucianti e ricorrenti ferite psicologiche: cresciuto dai nonni, J. D. Vance viene da una famiglia a “porte girevoli” sul lato paterno, con una madre tossicodipendente e, più di tutto, in un contesto generale dove “il degrado può anche sfuggire ai residenti perché è un processo graduale: assomiglia più a un’erosione che a uno smottamento”. La condizione rurale, già aspra, è attraversata dal processo storico di deindustrializzazione e delle conseguente migrazioni che rivelano come l’etica del “duro lavoro” non sia più sufficiente (se mai lo è stata) a inseguire un’idea di successo e di felicità. La povertà di un’America sconosciuta e nascosta diventa via via più imbarazzante perché come scrive J. D. Vance “non c’era nulla che facesse da collante tra noi e il tessuto sociale americano. Ci sentivamo intrappolati in due guerre apparentemente senza speranza, in cui una quota esagerata di combattenti veniva da nostro quartiere, e in una economia che non era in grado di mantenere la promessa più elementare del sogno americano: uno stipendio sicuro”. Le vicende personali di padri e madri confusi (se non pericolosi) e in genere “sopravvissuti” intersecano la ricostruzione degli aspetti sociali ed economici che distanziano la realtà hillbilly dal mito e dalle mistificazioni del cosiddetto sogno americano perché “le famiglie della classe operaia americana vivono un livello di instabilità che non ha uguali al mondo”. Le forme di comunicazione claudicanti, nel migliore dei casi, spesso grette, ruvide, con un vocabolario ridotto e riferimenti culturali legati solo alle canzoni (Hank Williams, Johnny Cash, Dwight Yoakam, Lynyrd Skynyrd), l’uso persistente della violenza, verbale e non, ricorda a J. D. Vance che “a volte essere un hillbilly voleva dire non capire la differenza tra amore e guerra”. Lo scontro con l’idea dell’appartenenza a una comunità, figlia di “una cultura che promuove sempre più il decadimento sociale anziché contrastarlo”, i fantasmi dell’infanzia che ritornano, hanno portato J. D. Vance a sforzarsi per trovare un’educazione migliore, fino a laurearsi a Yale e a diventare avvocato. Certo che se un hillbilly per trovare un po’ di ordine deve sperare (e arruolarsi, come ha fatto J. D. Vance) nei marines, c’è una bella fetta della torta americana che non è poi così invitante. L’idea del fallimento serpeggia per tutta l’Elegia americana, che in realtà è un tentativo di rammendare un’apologia hillbilly, a proprio uso e consumo, dato che “la realtà si può tenere a bada sono fino a un certo punto”. Si capisce, come dice J. D. Vance, che “è la tregua che ho firmato con me stesso, e per ora funziona”, anche se i limiti rimangono in evidenza. Il tono delle parti confessionali e introspettive cozza con le analisi sociologiche ed economiche. Le forme non si amalgamano, la storia resta al bivio, anche se alcuni aspetti dell’Elegia americana hanno senza dubbio il merito di guardare dentro un’America debole, prostrata, diffidente e (persino) pericolosa per i suoi figli. 

Philip Dick

Più che cercare di immaginare le qualità oniriche degli androidi o le intenzioni dei loro cacciatori, sarebbe utile un’ulteriore riflessione sugli scenari creati e, in gran parte, anticipati da Philip Dick. Dal deserto alla spazzatura e alle rovine metropolitane, si tratta di un paesaggio stratificato ed estremo, popolato da una varietà di esseri, da quelli senzienti e raziocinanti a quelli limitati o “speciali”, dalle imitazioni meccaniche degli animali domestici agli androidi in viaggio da e per il pianeta. Dentro questa cornice, il denso tessuto della scrittura di Philip Dick è un’acuta descrizione di una società crollata su se stessa, dove l’incognita dell’organizzazione degli spazi urbani coincide con un contesto autoritario e ossessivo. Non siamo molto lontani. Le leggi che compongono il complicato ordine di San Francisco, un’architettura frastagliata immersa nella “polvere radioattiva”, devono controllare diversi livelli di coscienza, senza che i “modulatori d’umore”, strumenti in grado di regolare la declinazione delle emozioni, possano essere un granché d’aiuto. Gli androidi sono la variabile imprevista che mette in risalto una condizione opprimente. L’origine va cercata melle Predizioni di Philip Dick, dove immaginava che alla fine del ventesimo secolo “le prime colonie-bunker si insedieranno con successo sulla Luna e su Marte. Con la manipolazione genetica verranno creati umani paramutanti in grado di sopravvivere lontano dalla Terra o in ambienti alieni”. Queste creature hanno la particolarità di apparire come gli esseri umani ma “come ogni altra macchina, deve funzionare al momento giusto”. Nella definizione di Philip Dick, così come nella domanda contenuta dal titolo del romanzo si moltiplicano i quesiti: gli androidi hanno un’anima? Cosa sognano? E cosa sognano gli uomini e le donne? E i cacciatori di taglie? Rick Deckard deve “ritirare” alcuni replicanti, ma, al di là dei suoi scopi, perché? Quali allarmi stanno esprimendo? Gli embrioni delle possibili risposte vanno cercate in Mutazioni dove Philip Dick scriveva: “In alcuni dei miei racconti e romanzi, ho parlato di androidi, robot o simulacri; il nome non ha importanza: ciò a cui mi riferisco sono le costruzioni artificiali dall’aspetto umano e, di solito, animate da qualche sinistro proposito. Probabilmente, per me era scontato che se una di queste costruzioni, un robot, per esempio, avesse avuto un scopo positivo, o quantomeno decente, non avrebbe avuto bisogno di camuffarsi. Ormai, però, quest’idea mi pare superata. Queste costruzioni non imitano gli umani: per molti aspetti fondamentali, esse in realtà sono già umane. Non stanno cercando di fregarci, per qualche scopo a noi ignoto: seguono semplicemente i nostri stessi percorsi al fine di superare problemi comuni”. Le condizioni sono mutate per tutti, esseri umani, animali, replicanti, e nella visione di Philip Dick il punto non è soltanto “l’androide organico” e la sua collocazione, è l’insieme di tutte le forme di vita perché “forse, in realtà, stiamo assistendo a una graduale fusione della natura generale delle attività umane con le attività che noi umani abbiamo costruito e di cui ci siamo circondati”. La caccia agli androidi è la persecuzione dei ribelli, attingendo al fattore dell’esperienza, s’inoltrano in una twilight zone dove l’evoluzione della specie non è prevista. Quando gli androidi aprono la porta a Rick Deckard, in una scena che è insieme simbolo e svolta del romanzo, non è per ingenuità, ma perché “l’androidizzazione richiede obbedienza. E, soprattutto, prevedibilità”. Su quella soglia, che delimita una sconfitta, s’incontrano nell’espressione di “una qualità meccanica, riflessa”, che è biunivoca. Nel mondo ipotizzato da Philip Dick, e in quello specifico momento, il dilemma degli androidi fragili e titubanti, con il cacciatore di taglie che li insegue cercando di rimuovere ogni emozione per compiere una missione dalle motivazioni risibili, rivela in fondo un dramma filosofico, che riguarda il senso stesso dell’umanità, o di quello che ne resta.

Don Winslow

Dennis Malone ha dettato legge nelle strade di New York con la Manhattan North Special Force, un team della polizia chiamato, nel gergo di Harlem, Da Force. Per vent’anni “la sua città, la sua zolla, il suo cuore” hanno combaciato, poi qualcosa si è rotto, e si è ritrovato a guidare una folla di fantasmi verso un destino segnato. Don Winslow sa di mettere mano a una materia instabile e scivolosa e non concede distrazioni. Il ritmo tambureggiante, noncurante di qualche screpolatura, è un tuffo senza rete. Seguire il sergente Malone negli androni e nelle “verticali” di Harlem non prevede biglietto di ritorno. Non c’è alcun elemento posticcio, suspense o colpo di scena. E’ un naufragio metropolitano, ogni capitolo sempre più a fondo. Nella costituzione stessa di Da Force, che deve occuparsi dell’intersezione tra spaccio e violenza, c’è il peccato originale che vede in Denny Malone, il protagonista indiscusso: la sua squadra rispecchia la composizione cosmopolita della città con gli elementi etnici originari (irlandesi, ebrei, italiani e afroamericani), mentre quella di Rafael Torres è costituita da latinoamericani. Anche se, come dice uno dei “fratelli” di Malone, Monty Montague, “la maggior parte dei poliziotti non distinguono tanto tra bianchi e neri, ma tra poliziotti e tutti gli altri”, il confronto, e poi scontro, tutto intestino all’unità di polizia, è il primo sintomo dell’ambivalenza che regna sovrana nel romanzo. Come è nella natura stessa della Corruzione, dove vittima e colpevole sono intercambiabili, tutto è doppio, e non solo sulla scena del crimine. Denny Malone e la sua squadra hanno famiglie e figli, ma anche una vita notturna assai movimentata, con vizi e lussi, amanti, fidanzate e puttane, alcol (un fiume) e droghe, rituali e segreti. Da qualche parte, dovranno pure attingere. Per dirla con le loro stesse parole, “ballano nella giungla con tutti gli altri animali. O con gli angeli. Chi cazzo può capire la differenza”. Come si può intuire dal titolo, Da Force si concede molto (molto) di più, le leggi sono sigle che viaggiano insignificanti nell’etere, la dichiarazione dell’obiettivo minimo e indispensabile è fin troppo esplicita nella sua ambiguità: “Abbiamo un solo compito: tenere la posizione. Il resto sono dettagli”. La trincea è Harlem: nonostante i recenti aggiornamenti, l’architettura cresciuta in modo disordinato, gli isolati “fatti di ricordi”, le speculazioni edilizie e le tensioni razziali sono rimasti elementi esplosivi insieme con “gli ingredienti di sempre: povertà, disoccupazione, spaccio e gang”. A maggior ragione, per Da Force, “non importa quello che fai o come lo fai (finché non finisce sui giornali), basta che tieni gli animali dentro le gabbie”. Finché un procuratore con una carriera spianata davanti non incastra Malone, scoperchiando un vaso di Pandora dagli esiti imprevedibili. La struttura, la geografia di Harlem, la natura stessa della storia fanno di Corruzione il nuovo capitolo della tragedia urbana americana dopo i romanzi di Richard Price (a cui Don Winslow deve parecchio) e American Gangster di Ridley Scott (da cui filtra qualche riferimento visivo) insieme ai precedenti casi di “infami” reali ovvero Serpico e Michael Dowd, emblematici non tanto nello svelare il sistema, quanto nell’incrinare la certezza che quel sistema sia ovvio e inamovibile visto che, come ammettono gli stessi protagonisti, “siamo tutti corrotti. Ma ciascuno a modo suo”. Un concetto ribadito spesso, per far capire il meccanismo e le regole della Corruzione, è questo: “Come fai a superare il limite? Un passo alla volta”. La corruzione è endemica e mutevole: assume forme diverse più si risale la scala gerarchica, dal capo della polizia al sindaco fino a Washington, dato che “il sistema americano prevede che verità e giustizia si salutino se si incrociano in corridoio, magari si scambino gli auguri di Natale, ma il loro rapporto finisce lì”. La metafora è calzante, la Corruzione si regge sulla condivisione, sull’indifferenza, sull’omissione e sul codice del silenzio. C’è quasi un altro romanzo implicito nelle opinioni inespresse di Malone che, in uno dei momenti momenti più drammatici, quando deve fare un discorso a tutta Da Force, consiglia ai suoi uomini: “Dite loro la verità: che non sapete nulla. Pensare di sapere qualcosa e saperla davvero sono due cose diverse. Se date del formaggio ai topi, loro continuano a tornare. Se teniamo pulita la casa, i topi se ne vanno”. Le distorsioni sono molto più complesse e senza accorgercene ci ritroviamo a chiederci i motivi dell’empatia con Denny Malone che è corrotto fino al midollo e “infame”. Forse perché, anche se si crede il re, lui e la sua squadra sono soltanto le pedine sacrificabili di una partita più grande. Forse perché “i poliziotti vedono prima le vittime e poi i colpevoli”, e almeno questo gli va riconosciuto, ma in fondo è soprattutto perché è soltanto l’ultima preda di una feroce catena alimentare, e all’alba di ogni giorno è costretto a dirsi che “a ogni modo, racconti a te stesso quello che serve per fare ciò che devi fare. E qualche volta persino ci credi”. Trascinante.

Jack Kerouac

In una missiva a John Clellon Holmes del 1952, Kerouac scriveva che “se tutte le parole umane potessero essere scritte su quest’unica pagina, le scriverei”. Le sue lettere, raccolte da Ann Charters (in due volumi), sono la testimonianza dei ripetuti tentativi di giungere a quell’ambiziosa meta. Kerouac è candido e si mostra in tutte le ambizioni (“Ho cominciato a lavorare al grande romanzo la mia ultima chance”) e le debolezze, senza nascondersi. Contraddittorio, stralunato (“Ho tante cose da dire che mi confondo” scrive nel 1941 alla sorella), è sempre “nel bel mezzo di folli straordinari eventi”, spesso sottolineati dagli sbalzi di umore. Nell’agosto del 1955, dal Messico, confessa ad Allen Ginsberg: “Mi sento allo sbando, effimero, inconcepibilmente triste, non so dove vado, né perché”. Sei mesi dopo annuncia a Gary Snyder, da qualche parte in America: “Poi ci toglieremo il cappotto e distruggeremo di nuovo il senno, e andremo al diavolo con tutto il resto, fuori dai piedi accidenti, mangeremo e ci sarà molto di più là da dove arrivò anche se siamo dei veri e propri poveri sciocchi immacolati”. La logica della prima persona plurale ricorre con una certa frequenza. In una delle prime lettere, nel 1941, scrive a proposito di un gruppo di amici di Boston: “Siamo sconosciuti, e probabilmente non sfonderemo mai, ma le nostre discussioni sono molto accese e siamo pieni di stimoli intellettuali”. La definizione si presta anche per tutti gli epigoni della Beat Generation evocati lettera dopo lettera: per quanto parziale sia la ricostruzione della corrispondenza di Jack Kerouac rende già l’idea della fitta rete di amicizie, di connessioni, incroci. L’inventario comprende un ritratto di Neal Cassady tra parentesi, “(Come al solito Neal non ha fatto niente, proprio come nel mio sogno, è arrivato come un fulmine a Città del Messico e come un fulmine se n’è andato con la sua erba”), uno esplicito di William Burroughs (“Un folle genio”), l’idea di usare Un romanzo moderno come sottotitolo di Sulla strada, in omaggio al “modern jazz”, Miles Davis e Billie Holiday, i dettagli delle tappe di un vagabondo irrequieto ed entusiasta, annoiato e innamorato, un hobo che dice di aver “chiuso” con l’America mentre non smette nemmeno per un istante di cantarla. Se le lettere sono messaggi, segnali di fumo, avvisi di arrivi e di partenza, strumenti utili per continuare il viaggio (come chiedere i soldi alla mamma), per mantenere i contatti con gli amici, e per i resoconti degli incontri e delle avventure, nell’insieme l’epistolario è molto più complesso di quanto appare a prima vista perché “ci sono stati meravigliosi sviluppi ingiustificati”, a partire dalla spontanea osmosi con i romanzi. La voce è inconfondibile, soprattutto quando Kerouac, imbattibile negli slanci più euforici, detta la linea senza un dubbio al mondo che sia uno: “Impara a battere mille parole al minuto, compra due registratori, sconvolgi le stupide leggi, frega i giudici, fomenta le rivoluzioni dalla tua soffitta, tira fuori tutto, porta tutto avanti, in alto, vinci, stelle. Ah, rivolgimenti, appendici, galassie, tempo, etichette, scatenato. Sì, adesso nei prossimi settanta milioni di anni scambiamoci di tanto in tanto lunghe folli lettere e raccontiamo tutto quanto (come dici) e questo non porterà niente di male accidenti”. Era il 12 ottobre 1955, da Berkeley, California, e lo scriveva ancora a John Clellon Holmes, anche se non è difficile immaginare che il vero destinatario fosse se stesso.