Aaron Klopstein

Succede tutto nel Lower East Side dove ebrei, italiani, sudamericani popolano una realtà cosmopolita che brulica di attività lecite e (più spesso) non, di vita e di miseria. È fondamentale inquadrare il luogo dove approda Louis Berenstein, un outsider che si trascina da un passato complesso ed è avvolto in una nebbia etilica, anche quando capisce che “in quel posto tutti parevano avere una gran voglia di intavolare una conversazione. Eppure, gli avevano assicurato che a New York era possibile scomparire, rendersi invisibili”. Per lui è una sorta di limbo perché se è vero, come è vero, che “il denaro fa diventare americani”, i perdenti, avendosi giocato le proprie radici, si ritrovano lì apolidi ed emarginati, Louis Berenstein per primo: deve nascondere un’esistenza di fallimenti e l’oscurità pare l’ultimo (e l’unico) rifugio possibile, ma negli androni e nei corridoi dei palazzi “sembra che tutti qui abbiano bisogno di compagnia e tutti cerchino qualcuno”. Così incrocia artisti e funamboli, una trapezista e un lanciatore di coltelli, femme fatale di passaggio, derelitti e cuori infranti. Sono incontri fugaci, che durano lo spazio di una sigaretta o del un fondo di una bottiglia (“Non c’è niente di più intimo dell’alcol e della disperazione”) e si consumano tra rimpianti e rimorsi (“Noi non siamo mai alla pari con i nostri buoni propositi”). Il peso della sconfitta che si avverte in “tutti quegli individui, quei personaggi senza senso che stava incontrando adesso, forse non esistevano nemmeno” è soltanto il primo livello che deve affrontare Louis Berenstein. In uno dei tanti dialoghi, abilmente punteggiati da Aaron Klopstein, confessa: “Credo che il problema sia più ampio e riguardi proprio me e le visioni, sa? Faccio già fatica con la realtà”. Dentro un ambiente circoscritto e claustrofobico, le strane processioni di individui che ruotano attorno al passaggio obbligato (e simbolico) di un ascensore, assumono via via forme più evanescenti, lasciando trasparire tutta la fragilità umana. Come se fossero invisibili, gli animali notturni di Aaron Klopstein sono figure molto particolari e inafferrabili, persino per lo stesso Louis Berenstein: “Li sognava tutti quanti come spiriti. Si ritrovava sempre a inseguirli da qualche parte e c’erano ogni volta fenicotteri fosforescenti che lo fermavano. Quei personaggi erano come macchie sfuggenti che la realtà onirica del sogno gli impediva di afferrare”. Per Aaron Klopstein  “l’albergo dell’immaginazione” ospita disperati di ogni genere, ma è determinante l’atmosfera delle luci e delle ombre, della “malinconia” e della solitudine, come in quadro di Edward Hopper, proiettata in una dimensione che contiene un paradiso e un inferno, che, il più delle volte, si ritrovano nello stesso microcosmo, mentre il via vai di incontri e riflessi in chiaroscuro tende nello stesso tempo a ipnotizzare e a disorientare tanto Louis Berenstein, così come il lettore. Diceva Aaron Klopstein che “scrivere non è che l’ultimo atto del processo creativo di uno scrittore, nonché il meno importante” e le immagini che si sviluppano prima di diventare parole si moltiplicano in forme fluttuanti perché, lì nel Lower East Side, restano “sogni rimasti nascosti per troppo tempo, sogni che si erano perduti, smarriti seguendo lontani richiami, tamburi di guerra, il dio Marte delle illusioni”. Nel fitto addensarsi delle suggestioni pennellate da Aaron Klopstein, prende forma una certezza, ovvero che “la vita è come un romanzo, in fondo. Una mescolanza di frottole e realtà”, e va bene anche così, all’insegna di una purissima tradizione americana di belli e dannati delle ore piccole che da Scott Fitzgerald a Tom Waits non conosce soluzione di continuità.

James L. Dickerson

Nell’intricata relazione tra Elvis e il colonnello Parker, spunta, alla fine e all’improvviso, un terzo incomodo, Blanchard Tual che, secondo James L. Dickerson, era “uno sconosciuto avvocato di Memphis troppo coraggioso o troppo stupido per comprendere l’enormità delle sue azioni”. Questo perché attorno al re del rock’n’roll e al suo enigmatico manager si sono avviluppati interessi enormi all’interno di una rete di connessioni che comprendeva l’industria discografica, Hollywood e la criminalità organizzata, fino alla presidenza degli Stati Uniti, è non è facile capire cosa e chi era peggio. Ecco, forse la storia di Elvis e il colonnello andrebbe letta un po’ a ritroso, partendo proprio dal lavoro che fece Blanchard Tual per dipanare quella matassa e tutelare l’eredità. La costruzione di un impero, in sé enorme e fragile, comincia nella preistoria dello show business, quando il colonnello Parker attraversava l’America da una fiera all’altra con variopinti cast di “nani, donne barbute, contorsionisti, trapezisti, tiratori esperti, lanciatori di coltelli, esibizioni di animali come gorilla, serpenti e leoni, e giochi di prestigio di ogni tipo. Chiunque proponesse un numero poteva fare della fiera casa sua. L’importante era che fosse strano, per un verso o per l’altro, o che si basasse su un qualche imbroglio, impossibile da indovinare”. I misteri sulla sua identità non gli impedirono di passare da quelle carovane a gestire le carriere di artisti come Eddy Arnold e Hank Snow, prima di arrivare alla liaison con “il cantante nucleare”, ovvero Elvis in persona. Con lui, il ruolo del manager ossessivo e avido, ma anche molto abile, divenne un cliché con tutti gli intrighi, le macchinazioni, le stratificazioni dei contratti e dei compensi, i retroscena e gli accordi che, con il passare del tempo, trasformarono Elvis in un prigioniero del rock’n’roll, fino alla sua decadenza. Senza dubbio il colonnello Parker era “un genio della manipolazione”, ma James L. Dickerson con uno stile molto lineare, quasi fosse un romanzo, riesce a illustrare molto bene le principali direttive che influenzarono il legame tra Elvis e il colonnello. Una componente determinante è l’intreccio tra politica, spettacolo, e le parti più oscure dell’America, dalle società segrete che lottavano contro l’integrazione alle correnti mafiose da New Orleans fino al capolinea di Las Vegas. Tutto documentato dall’imponente dossier che l’FBI ha dedicato a Elvis e a cui James L. Dickerson ha attinto in abbondanza per la sua ricostruzione: non c’è tutto, perché tra tentativi di truffa (compreso quello, criptico e contorto, relativo all’acquisto di uno dei tanti jet privati), minacce di morte, citazioni, accuse e ritorsioni servirebbe un’enciclopedia, ma il riassunto è efficace e scorrevole. È anche un ritratto dell’America nella seconda metà del ventesimo secolo con tutte le tensioni e le effervescenze, con Elvis tra Johnny Cash e i Beatles, forse incastrato dalla sua ingenuità più che dalla natura ambigua del colonnello Parker che “fece un lavoro magistrale enfatizzando le paure”. Da imbonitore e venditore, ha saputo creare attorno a Elvis quell’aura che gli ha permesso di piazzarlo in dozzine di film insulsi così come di spremerlo da Memphis fino alle Hawaii all’infinito, accumulando e sperperando interi patrimoni. In effetti, il cinismo negli affari ha dato i suoi frutti, compresi quelli più amari. In molti gli hanno rimproverato di aver sottovalutato (o volutamente ignorato) i problemi di dipendenza di Elvis e di non avergli concesso respiro dal punto di vista artistico, tutto abbondantemente descritto da James L. Dickerson fino alla sua morte e alle controversie legali ed economiche che, ben lontane dai lustri e dalle paillettes, svelarono l’amara realtà dei rapporti con il colonnello Parker. Senza alcun giudizio morale, perché resta una figura insondabile, il cui destino, come in una grande e corale tragedia americana, è stato segnato dall’apparizione di un personaggio del tutto secondario. I fantasmi diventato miti, i sopravvissuti dettano legge: oggi, Blanchard Tual è socio in uno studio legale che, manco a dirlo, si occupa di gestire patrimoni.

Bob Dylan

Nel tentare di illustrare al meglio l’effetto di Dylan su tutti noi, Kazuo Ishiguro un po’ di tempo fa scriveva: “Parte del suo fascino era il fatto che spesso non capivo i testi, e questo mi faceva sentire più adulto; entrare in una sua canzone era come entrare in un mondo di segni misteriosi e sconosciuti, era qualcosa di simile all’esperienza del mondo per un adolescente, quando le cose che non si capiscono sono più di quanto si lasci intendere”. In modo sorprendente questo magnetismo si trasmette persino nelle interviste: anche in una selezione di conversazioni, comunque parziale e per certi versi limitata, la figura di Dylan emerge come una creatura aliena, enorme, ingombrante e, più di tutto, una fonte di ispirazione inesauribile. Il rapporto con le interviste, qui ben rappresentato, è ambivalente. Spesso è reticente (se non proprio sfuggente) davanti a interlocutori improvvisati, fin troppo banali o in situazioni confuse, come succede in ogni conferenza stampa. In altre occasioni è più disponibile a confrontarsi, ad aprirsi e a raccontarsi e a dialogare. Le interviste si accavallano una dopo l’altra, coprendo tutto l’arco della sua carriera, dagli inizi fino a oggi, e allineano una vasta moltitudine di suggestioni e personaggi: Jim Morrison a cavallo sulle Ande, i poeti che “annegano nei laghi”, e poi Frank Sinatra, Woody Guthrie, Johnny Cash, Jack Kerouac, Robert Johnson, William Shakespeare, Billy Joe Shaver, tutti insieme. Ne viene fuori una specie di brillante mosaico, che, comprensivo “della roba che ho scritto, della roba che ho scoperto e della roba che ho rubato”, contiene una bella gamma di sfumature delle galassie di Dylan. È come osservarlo da una postazione di fortuna, ma che offre una visione particolare, con battute lapidarie e sincere (“Oh, i Beatles sono fantastici, ma il loro non è rock’n’roll”), piccole confessioni (“Ho ancora dei desideri, che di tanto in tanto mi portano da una parte o dall’altra”), spunti di etica (“Bastano amore, perspicacia e un buon punto di vista. E bisogna opporsi a ogni depravazione. Il rifiuto di scendere a compromessi, ecco cosa serve per essere un buon artista”), addirittura opinioni esplicite sull’essere genitore (“Ah, non è altro che un modo di credere nella vita. A un certo punto bisogna decidere se si è disposti a sacrificare le proprie idee per qualcosa che potrebbe avere maggior valore. Sacrificare gli ideali per qualcosa di più prezioso in termini di carne e sangue. O si è predisposti in questo senso oppure no”) e sulla felicità (“Non mi sono mai considerato felice o infelice. Ho sempre saputo che c’era qualcosa a cui dovevo arrivare, là fuori. Ma non era dove mi trovavo in quel momento”). Nell’incessante movimento, c’è un po’ di confusione, ma fa parte del gioco, compresa la trascrizione di chiacchierate radiofoniche (molto nonsense) che, anche se non dicono nulla, rendono lo spirito per le sequenze sincopate delle battute, a conferma di quanto sostiene lo stesso Dylan: “C’è un certo tipo di ritmo che in un certo senso è visibile. Non è necessario scrivere per essere dei poeti. Ci sono addetti ai distributori di benzina che sono dei poeti. Io non mi definisco un poeta perché non mi piace il termine. Sono un trapezista”. Le acrobazie si susseguono fino alla tormentata accettazione del premio Nobel, riportata per intero, ma in un modo o nell’altro, Dylan è, sì, elusivo come viene descritto ormai per consuetudine, ma riporta sempre l’attenzione del discorso al mondo circoscritto della canzone. Selezionando con attenzione le risposte, appare in filigrana un processo stratificato, una lettura a più livelli dei meccanismi del songwriting che parte da una linea di partenza immediata (“O succede o non succede. Ciò che importa è solo quello che succede in quel momento: non c’è nient’altro di importante”) e si addensa nell’impresa in sé (“Tutto quello che può valere la pena fare richiede tempo. Bisogna scrivere cento canzoni mal riuscite per ottenerne una valida. E bisogna sacrificare molte cose per cui si può non essere preparati. Che ti piaccia o meno, ci sei dentro da solo e devi seguire la tua stella”). Dylan è prodigo di suggerimenti partendo dal fatto che “una canzone ha bisogno di una struttura, di stratagemmi, di codici, di stabilità”, ma soprattutto necessita di quell’istinto che coabita con la libertà, perché come ha sempre detto “se qualcuno te lo deve spiegare, non lo capirai mai”. Più dei Grammy, dei premi, delle lauree honoris causa e persino più dell’intera accademia, quello che vale è che, come ha detto Robbie Robertson: “In sostanza, ha dimostrato che non c’è nulla di definito”. Vale la pena ricordarlo, ogni tanto.

Chuck Kinder

Avendo letto Edgar Allan Poe, William Faulkner e Nathanael West, il giovane Chuck Kinder aveva già capito che “dato che non hanno un valore vero e proprio, le cose di questo mondo devono acquisirlo. E lo acquisiscono grazie a noi. È così che partecipano alla nostra realtà, una realtà che alla fine le trascende. Anzi, che trascende anche noi. Ed è tutto così, disse. Tutti i colori, tutte le trame, la forma di tutte le cose, anche il tempo e lo spazio: sono tutti sviluppi illusori dell’intuizione”. È proprio quello che si percepisce nello sguardo di Speer Whitfield: cresce in una famiglia matrilineare, dominata dalle figure femminili, dato che gli uomini sono occupati con l’alcol, con le risse e a decidere chi siano i migliori sputatori di tabacco (con la sottile distinzione delle categorie sportive di sputare dal finestrino o in un barattolo). Qualcosa di animalesco (e innocente) permea Snakehunter, romanzo di esordio di Chuck Kinder, anno di grazia 1973, e non solo per la complessa zoologia, una fauna che si sviluppa in un mondo parallelo, contiguo e simbiotico a quel paesaggio umano che si dissolve via via con l’inoltrarsi di Speer Whitfield nella vita. Nelle sue avventure non ci mette molto a scoprire che “i viaggi servono a tornare a casa con oggetti strani, è questa la loro vera funzione, mi diceva. Tutti noi abbiamo l’istinto a voler familiarizzare con le cose. Per assecondare adeguatamente questo sentimento bisogna rendere lo strano e il curioso più banali possibili. In quale altro modo si può negare la fredda e inumana indifferenza delle cose? In che altro modo?”. In realtà i movimenti di Snakehunter ruotano intorno alle strade sterrate, lungo il fiume, tra i boschi e alla rudimentale formazione di Speer Whitfield si avvolge “la magia e cose del genere”: le collezioni di fossili e di lapidi, le proprietà degli alberi, Tarzan, i frequenti riferimenti ancestrali, i riti delle culture indigene e native (che introducono ogni singolo capitolo di Snakehunter), la natura conflittuale del corpo e della famiglia, le prove di coraggio, gli inni e le canzoni come “un suono simile a nessun altro e che in un unico momento era capace di raccontare sotto forma di canto dove tutto era stato, dove tutto era iniziato, e dove alla fine sarebbe tornato”. Take Me Home, Country Roads, verrebbe da dire, ed è chiaro fin dall’inizio che Snakehunter risale la corrente con la solida certezza che “il passato è l’unica realtà veramente incontrollabile”. Lo ribadisce anche nel finale quando Chuck Kinder e Speer Whitfield collimano nel cercare di dettare i contorni fluttuanti della storia: “Badare ai fantasmi nella mia storia di fantasmi, far loro sempre rispettare le vecchie regole, lasciarli spaventare solo dove e come dovevano, perseguitarmi solo come segni, come simboli, raramente pericolosi o troppo terrificanti, è un trucco che ho cercato di padroneggiare per anni e anni, senza sosta”. E allora, di volta in volta, Speer richiama l’attenzione su un’intensa galleria di personaggi che comprende madre, sorella, zie, zii, cugini, amici e nemici con i nomi di Albert, Ercole, Finus, Hutch, Erica, Hilda, Cynthia e Catherine, la preferita. Ognuno con i suoi lineamenti e la sua storia e altrettante maschere con tutti i simboli e gli archetipi che, alla fine della tumultuosa scoperta, danno a Speer “l’impressione che siano tutti invecchiati all’improvviso”. Il senso è quello, ma più ci si addentra nel labirinto di Chuck Kinder più diventa chiaro che “siamo persi nelle profonde vene interiori di qualche bestia addormentata attraverso il cui denso sangue noi guadiamo. E non ci sarà scampo per noi”. Snakehunter è un romanzo denso “come un sogno a occhi aperti”, come una ballata di Hank Williams, come una lunga estate che non finisce più, perché è destinata a diventare un ricordo, graffiante e indelebile.