Andrew Porter

Steven Mills sovrappone l’estate dei suoi undici anni, segnata dai film in bianco e nero del padre, dalla vita in California con l’aderenza alle priorità locali, che vedono in ordine sparso musica, piscina, party, alcol, a una stagione più lontana e malinconica. La vita immaginata rimbalza tra questi due estremi che Andrew Porter delinea con un tono accorato e preciso, comprimendo i dialoghi e cercando di inseguire qualcosa che è destinato a restare ancorato al passato. C’è qualcosa che non quadra e che stride nella sovrapposizione delle storie del figlio in cerca del padre, come se cercare una persona, sia fisicamente che nelle pieghe della memoria, fosse una fonte di dolore incontrollabile, un buco nero. Per quanto si sforzi, l’assenza non è riparabile e il tentativo di colmare il vuoto non fa che rivivere antiche ferite. I fantasmi rimbalzano in continuazione e per Steve è difficile, se non proprio impossibile, ritrovare l’armonia o soltanto una scampolo dell’atmosfera di quei giorni, quando l’ultimo modello di skateboard valeva tutto, e gli adulti erano un enigma. Mentre le scoperte della sua giovane età, lo riempiono di stupore e di sorpresa, una frattura irreparabile si sta allargando nella famiglia. Il padre, ossessionato da Proust, si scontra con l’ambiente accademico, che gli nega una cattedra, e da lì in poi La vita immaginata in California precipita a senso unico. Deluso e disturbato, abbandona moglie e figlio e per Steven e la madre comincia un lungo periodo di sofferenza. Le feste con gli amici e i colleghi, le maratone cinematografiche, le relazioni nell’ombra e le tensioni nascoste, pettegolezzi e frivolezze scompaiono, lasciando tutto il peso dell’immaginazione e della realtà sulle piccole spalle di Steven. La distanza tra padre e figlio è punteggiata da due ere musicali californiane che collidono e si scontrano facendo scintille: quella degli Eagles, di Joni Mitchell, di Tom Petty, dei Fleetwood Mac (Stevie Nicks, in particolare) e quella di Misfits, Social Distortion, Agent Orange, Dead Kennedys, Black Flag. La distinzione, ricorrente e netta, non è soltanto nella colonna sonora dei rituali tra 1983 e 1984, ma è propedeutica a sottolineare il solco scavato dalla dissoluzione famigliare. Il panorama cambia in modo radicale con la scomparsa del padre, e la nostalgia di quella figura enigmatica e sfuggente non è più abbastanza. L’angoscia di Steven si avverte già all’inizio quando, in punta di dita, descrive che “sul piccolo lotto che i miei genitori possedevano nella zona ovest di Fullerton oggi c’è un lavaggio auto aperto 24 ore su 24, e sebbene non torni molto spesso a casa, quando succede e ci passo davanti mi intristisco sempre nel ripensare a com’era una volta”. Eppure, la ricerca del tempo perduto di Steven non è affatto consolatoria: a sua volta marito (con Alison) e padre (per Finn) si ritrova nel limbo di una separazione e così, come è facile intuire, i conflitti di ieri continuano ad alimentare quelli di oggi, e il tentativo di rimettere in una cornice credibile l’immagine del padre è destinata a fallire perché “i diversi ricordi e aneddoti cozzano l’uno contro l’altro, raccontano verità diverse ma non un’unica verità, e sono tutti inquinati dall’inaffidabilità della memoria”. Tra La vita immaginata e quella vera, accaduta resta una distanza che, pare suggerirci Andrew Porter, non è più misurabile, di sicuro non con lo strumento limitato delle parole. 

Legs McNeil, Gillian McCain

Bisogna cominciare applicando la sentenza di Lou Reed: “La musica non è mai alta abbastanza. Bisognerebbe ficcare la testa dritta dentro le casse. Alza il volume, alza, alza. Vai, Frankie, vai. Oh, sì, così. Di più, di più”. Con la stessa, precisa modalità Please Kill Me è una full immersion nel groviglio da cui è emersa la cultura, l’attitudine e la modalità punk e come tale la riflette e vi si identifica. Non c’è tregua, nessun momento di pausa: tutto scorre velocissimo, con un ritmo serrato e spietato. Una storia orale di una rivoluzione senza filtri, censure o accomodamenti, che si inoltra nei bassifondi delle città del ventesimo secolo, da New York a Londra, da Detroit a Parigi. La figura di Lou Reed, un’ombra onnipresente, introduce l’ambizione collettiva di emergere, di bruciare, di elevarsi, ma ben presto l’unica opzione è la sopravvivenza. È  un’apocalisse metropolitana, il caos chiamato punk: il racconto, voce per voce, è febbricitante e l’effetto delle testimonianze raccolte sul campo da oltre cinquecento ore di registrazioni porta a immedesimarsi nella vita nelle strade che pullulano di un’umanità perduta che resta avvinghiata al rock’n’roll come ultima spiaggia dove la disperazione scorre in parallelo con un’estrema vitalità. Born to Lose degli Heartbreakers di Johnny Thunders potrebbe essere l’inno e la sintesi migliore di Please Kill Me dove si alternano le storie delle rock’n’roll band e le traversie dei singoli componenti. Dalle peripezie degli MC5 e degli Stooges, dai Television ai Ramones, da Nico a Patti Smith fino alla traslazione del punk con i Sex Pistols e l’anarchia del Regno Unito sono anni convulsi, dominati dall’istinto, dalla volontà di emergere dai sotterranei e da un’insana energia corroborata dagli additivi. La creazione dal nulla di forme di appartenenza, di linguaggi e di stili, le abitudini senza freni delle rock’n’roll band, il clima torbido determinano una storia asfissiante, per certi versi, così densa e cupa che i tratti diventano ossessivi. La musica, ma anche lo spettacolo, spesso sfumano in secondo piano, o spariscono del tutto, di fronte al degrado e allo smarrimento e ha ragioni da vendere Lenny Kaye quando dice che “l’arte a volte è incompatibile con le relazioni umane”. Furti, risse, coltelli, tradimenti, il dramma di Sid & Nancy, malattie veneree e mentali, il flusso interminabile di ogni tipo di stupefacente (qui non si tratta di droga, ma di tossicodipendenza), l’industria discografica che incombe come un avvoltoio nella casualità e sulla promiscuità dell’underground mentre scintille di creatività e di genialità si avviano alla dissoluzione: Legs McNeil e Gillian McCain riportano tutto senza alcun correttivo, nessuna censura, zero filtri, la realtà nuda e cruda. Please Kill Me è un libro implacabile e se c’è rammarico e rimpianto per la dolorosa danza di fantasmi che ricorre da una testimonianza all’altra, merita ricordare che erano anche tempi folli, caotici e complicati, ma era il loro momento e, con ogni probabilità, non c’era modo migliore di raccontarlo se non con le loro voci. L’effetto è quello di un reportage unico, in presa diretta, che suona e vibra dalle strade e lì ci riporta. Sono tutti sporchi, brutti, emaciati, squattrinati e spesso e volentieri perfidi e confusi. Uno strazio umano, ma il desiderio di inventarsi un mondo diverso resiste all’impossibile perché come dice Lou Reed “la felicità è lo scherzo che la musica capisce meglio di tutti”. Il resto, inutile nasconderlo, è un disastro, ma restano quei due, tre accordi maledetti, che ancora oggi sono un Big Bang spaziale.

Derek Walcott

La lingua poetica di Derek Walcott riflette la composizione cosmopolita dei Caraibi, la dominazione dell’inglese, l’influenza francese, i dialetti africani, un po’ di spagnolo, storpiature e coloriture spontanee che forniscono un ritmo costante e ondeggiante. È il naturale riflesso di navigazioni, naufragi e approdi perché “il mare è la storia”, ed è l’elemento in comune con la mitologia laddove “sfidando nuove acque in un antico imbroglio”, riesce a colmare, verso dopo verso, la distanza con il Mediterraneo o persino a ridefinire Una mappa dell’Europa in cui “la luce crea la propria quiete”. Nel ripercorrere un’ampia e dettagliata selezione antologica dei trascorsi di Derek Walcott, le sue Isole si estendono in tutte le direzioni. Il richiamo verso l’Africa e “una vita più antica della geografia” è il primo, insindacabile passo perché “la rotta degli schiavi non indovinò mai la propria fine” e nell’epica dei Caraibi “qualcosa nel sangue trema incontrollabile, qualcosa di più profondo delle nostre febbri passeggere”. Una distinzione indispensabile e non c’è dubbio che Derek Walcott sia il bardo dell’oceano e dell’arcipelago: le sue cartoline raccontano la Zona tropicale con “le nubi come inizi di storie” e nella magia di Epiloghi narra di un luogo dove “le cose non esplodono, sbiadiscono, svaniscono, come il sole svanisce dalla pelle, come la spuma s’insabbia rapida a riva, anche il lampo fulmineo d’amore non finisce in un tuono, ma muove con suono dei fiori come pelle, sotto la pomice umida, ogni cosa cospira a questo, finché non si resta col silenzio che avvolge la testa di Beethoven”. È una poesia rumorosa e accecante, quella di Derek Walcott, e così fitta e a volte impenetrabile nel susseguirsi di immagini, incontri, ricordi, di marciapiedi e di notti d’estate, pietre e tramonti. È un flusso inarrestabile e se è convinto come scrive in Come Giovanni a Patmos che “quest’isola è il paradiso”, e che i  Racconti dalle isole sono “roba grossa, vecchio mio; sacrifici, attimi di verità”, altri attracchi prendono forma: Milano, Firenze, Roma, Venezia e poi Londra, Grenada, Parigi, un viaggio che sembra non finire mai. Tra le Ecloghe italiane dice che “per ogni verso c’è un tempo e una stagione” ed è vero ma poi a definire il tono, ovunque sia, è l’attimo colto in La piscina dell’hotel Normandie: “All’imbrunire, il cielo è una carta da acquerello satura di una patina arancio in cui ogni bordo si sfilaccia, una quadro che non si ricorda del suo pittore”.  L’astronomia e la topogria sono fatte di sensazioni, emozioni, più che di punti e linee, su una mappa e Derek Walcott deve ammettere in La goletta Flight che non ha “più nazione se non l’immaginazione”. Il fil rouge che lega ogni verso forse è proprio “la nobile slealtà dell’arte”, dalla pittura all’osservazione quotidiana come avviene in Piena estate: “Alle volte vedo il lampo, l’esultanza improvvisa di un fulmine che fissa la terra al suo posto; e nella pioggia che si asciuga, l’asfalto ha l’odore fresco dell’infanzia. Allora credo sia ancora possibile, la gioia della verità, e il giovane poeta in piedi nello specchio sorride con un cenno. Sembra bello a vederlo qui. E io spero di essere ciò che ha visto, una rovina che resiste”. La poesia diventa una collezione di domande, come tutto ciò che avviene in esilio e Derek Walcott condivide il senso di un improbabile destino: “Cercammo il tono giusto, striduli, un silenzio cautelare ammantò ogni parola”. Gli omaggi a Rimbaud, Borges, V. S. Naipaul, Susan Sontag, Osip Mandel’štam, Joseph Brodsky suonano come un’assunzione di responsabilità comune: “Ho mantenuto la parola” dichiara Derek Walcott e non sfugge la molteplicità dei significati, cresciuta con una costruzione metodica, assidua e pregnante che non dimentica come “sotto il governo ideale, la maggior parte degli uomini, di notte, dorme con gli occhi al muro” e che nelle Isole, come altrove e ovunque, “nessuna lingua è neutrale”. Ed è così che l’avviso finale ai naviganti è “tieni duro dunque, cuore. Così almeno vivi”, suona come una canzone di Bob Marley.

Don DeLillo

Fin dal titolo, End Zone è l’espressione di un futuro che non si è realizzato, come un duello con il destino folle, terrificante e incompiuto. Con erudita nonchalance, Don DeLillo sovrappone il football all’incubo ricorrente della guerra termonucleare che è l’ossessione del protagonista Gary Harkness. Lo scenario è il Logos College ubicato in un angolo del West Texas. Il nome e la collocazione sono già piuttosto enigmatici: si tratta di un’ultima spiaggia in cui arrivano Emmet Creed, un allenatore dai trascorsi non esemplari, e il fuoriclasse Taft Robinson. La noia all’interno del campus, dove nell’aria c’è più testosterone che ossigeno, è parallela e contigua alla devozione allo sport. Gary Harkness, che è un solido rappresentante della squadra, condivide le “zone ipotetiche” con Myna Corbett e con Anatole Bloomberg, ma i rapporti sono impalpabili: con la prima è un’amicizia inconcludente che sfuma in tentativi infruttuosi di dialogo e con il secondo, compagno di stanza, resta tutto in sospeso perché passa gran parte del suo tempo a letto. L’unico, possibile confronto è con il maggiore Staley, che insegna agli allievi ufficiali dell’aeronautica e che Gary Harkness segue, fuori corso. La costruzione di Don DeLillo, che moltiplica e viviseziona gli stereotipi americani con “l’elevazione di notizie ambigue al livello di letteratura”, è sibillina, a tratti criptica, e ci vuole più di un sforzo per attraversarla indenni. Nella costruzione della trama a colpi di frasi, dato che “le parole collocano il corpo nello spazio”, la percezione del linguaggio è dinamica: un work in progress frenetico dove domina “una frase che quasi si generava da sola, da una riga all’altra, parola dopo parola, lettera dopo lettera. Il significato complessivo passava in secondo piano. Le parole diventavano immagini”. Le storie si incastrano, mentre Gary Harkness si affaccia ai limiti consentiti di un’adolescenza che non finisce mai: tra la violenza epidermica del football (“Quando l’allenatore ci dice di picchiare, noi picchiamo. Niente di più semplice”) e quella inespressa ma onnipresente dell’arsenale nucleare, forse è impossibile trovare “una forma umile di santità americana”. Eppure Don DeLillo lascia scorrere i due “giochi” uno sopra l’altro come placche tettoniche che stridono e scuotono la terra. Il wargame spaventa più del football (siamo nel 1972, non che sia cambiato un granché), ma è il lessico che assorbe ogni attenzione in End Zone (nella traduzione di Federica Aceto). Lo slang del football, che è uno sport di sistemi e un mondo a parte, è un florilegio che comprende drive, down, huddle, spring practice, field goal, linebacker, quarterback, tight end, sideline, kick-off, tackle, snap, scrimmage, squib quick, fumble, running back, kicker, tutta una terminologia snocciolata come un involontario intercalare. Non a caso, il centro di End Zone è la cronaca di un game feroce e spietato, a suo modo l’apoteosi della forma del romanzo voluta da Don DeLillo. Nello stesso modo Gary Harkness si addentra nelle cupe previsioni strategiche e nei tristi traguardi raggiunti dalla tecnologia militare (“Era come se stessi sottomettendo le mie emozioni a un ciclo senza scopi precisi, in cui il piacere traeva nutrimento dalle ossa nere della repulsione e della paura”). Sul campo e nei cieli dove, en passant, ricorda l’effimera storia dell’XB-70, un costosissimo bombardiere supersonico la cui vicenda sembra immaginata da Don DeLillo in persona. Ne furono costruiti due prototipi: uno si schiantò nel corso di un volo inaugurale, l’altro è finito in un museo, e addio. Tra una lezione sull’indicibile e la lettura di uno scrittore di fantascienza mongolo che scrive in tedesco, End Zone ci ricorda che “le responsabilità della bellezza” chiedono di “ricominciare a formulare di nuovo il mondo straripante. Sottrarre e disgiungere. Recitare l’alfabeto. Compilare elenchi basilari. Chiamare qualcosa con il suo nome senza bisogno di altri suoni”. Impegnativo.