James Ellroy

Gangster, politici, mercenari, detective, trafficanti, femme fatale e animali notturni padroni di un’assoluta ambiguità: ognuno vuole una bella percentuale e un pezzo del quadro generale, ma nessuno sa come è fatto. Le trame si moltiplicano per partenogenesi, ogni personaggio coinvolto e partecipe ha più di un ruolo, e il doppio gioco è il minimo sindacale. I nomi della realtà e della fiction non si distinguono, si sovrappongono e si finiscono le frasi a vicenda: nella sfilata di vecchie conoscenze e fantasmi vanno contati Ward Littell, Jimmy Hoffa, Pete Bondurant, che “spezzava manette a mani nude” e  “si diceva uccidesse per 10.000 dollari e un biglietto di andata e ritorno”, Lenny Sands, Howard Hughes, John Edgar Hoover, Allen Dulles, Kemper Boyd, l’agente infiltrato con un ampio mandato “perché se posso scegliere i monomaniaci con cui lavorare, preferisco lei”, Mickey Cohen, Ava Gardner, e i Kennedy. Con la loro reputazione viene smantellata pezzo per pezzo il mito stesso dell’America. La politica è “pura seduzione”, ma non c’è molto altro. I complotti sono il frutto avvelenato di una “compartimentazione” dove una mano non sa cosa fa l’altra, ma tutti ballano la stessa danza: il governo in tutte le sue deviazioni, FBI e CIA, la mafia e i ribelli pro e contro Cuba, Hollywood e tutti i suoi bassifondi, il Ku Klux Klan, sceriffi e banditi e dozzine di disperati e outsider, ognuno con un prezzo da pagare e un vicolo buio davanti. American Tabloid è qualcosa di più di uno sguardo nel mondo delle ombre che governano attraverso gli intrighi, le congiure, piani più o meno riusciti. Seguirne i personaggi vuol dire entrare in una spirale di assurdità, dove esistenze al limite si nutrono di veleni in forma di memorandum, dossier, rapporti, trascrizioni, intercettazioni e nell’ingorgo “le parole diventano ambigue. Astrazioni che passano per fatti. Un linguaggio pieno di eufemismi”. Un flusso venefico di informazioni che ha lo scopo di screditare i Kennedy, ma gli obiettivi, come qualsiasi altra cosa in American Tabloid, sono fluttuanti, effimeri, modificabili all’evenienza e  possono variare: a volte sono i casinò all’Avana, altrimenti le mosse di Marylin Monroe, o la distribuzione di sostanze stupefacenti o di tacchini agli indigenti, nessuno si ferma mai, perché “se sei nel giro, sei nel giro”, e non ci sono molti modi per uscirne vivi. Con la fedele colonna sonora a cura di sua maestà Frank Sinastra, i vortici portano a Los Angeles, New York, New Orleans, Chicago, Miami, Washington, e ogni città è un ganglio nevralgico diverso e sono tutte collegate da un flusso elettrico sotterraneo e inarrestabile. È “un viaggio di andata e ritorno all’inferno”, con coltelli, pistole e fucili a canne mozze, armi in ogni bagagliaio, armi ovunque, e soldi “riciclati, nascosti, riparati, al sicuro dalle tasse, reinvestiti: prestati a sindacalisti corrotti, spacciatori di droga, strozzini e dittatori fascisti legati alla mafia”. La vittoria di Kennedy il nove novembre 1960, apre l’era della Nuova Frontiera, ma dietro la retorica proseguono gli addestramenti per l’invasione di Cuba, “che significa affari” e che si risolverà in un disastro piegando, dal quel momento, la curva degli eventi. Fidel Castro resterà un gran un mal di testa per tutti, le frustrazioni americane si accumuleranno mentre “il traffico sfrecciava veloce. Visioni fugaci: sei Nixon, tre Kennedy”, e una percezione di un futuro ancora più nebuloso e contorto, più o meno fino al presente che stiamo vivendo. D’altra parte, James Ellroy non fa sconti e ci trascina in gironi sempre più torbidi, ingolfati di dossier, alcol, fango, segreti e misfatti, paranoie, truffe, cospirazioni con quello stile sincopato e frammentario, che si adatta alla perfezione ai protagonisti, reali e no, compresi quelli che poi guadagneranno terreno in altri romanzi, primo tra tutti Freddie Otash, poi il fisarmonicista Dick Contino, che diventerà protagonista di Notturni Hollywoodiani, come se American Tabloid fosse davvero “un terremoto di grado 9.9, ma puramente mentale” la cui onda d’urto si è propagata incontrollabile.

Stephen Wright

Proprio a metà di tutte le Partenze notturne, Stephen Wright si lascia sfuggire una plateale verità, quando dice: “Ciò che sapeva di avere, al posto di una maggiore comprensione, era una massa di storie, aneddoti, istantanee, battute e querimonie da parte di un cospicuo assortimento di esseri umani colti nel momento in cui apparivano più vulnerabili e bizzarri”. Non potrebbe esserci sinossi migliore: le Partenze notturne sono elaborati frammenti che si compongono, o forse no, resti di storie che si sviluppano autonomi, più un insieme di racconti che un romanzo vero e proprio, uniti da filo sottilissimo, il più delle volte invisibile. Tutto comincia con un week-end qualsiasi: il barbecue, le chiacchiere, la musica e all’improvviso, quell’attimo, diventa “un momento già incorniciato, mentre passa, dall’alone della futura nostalgia”, e Wylie Jones scompare nella notte. La prima delle Partenze notturne conduce ben presto a scovare una lunga teoria di identità sovrapponibili, devianti e devastate, e luoghi come lo Yellowbird Motel e il Bridge Rainbow, che sono punti di non ritorno di altrettante fughe e improbabili set di una sceneggiatura ancora da scrivere. La cinematografia, con una notevole quantità di citazioni ricorrenti, a partire da Batman, è una realtà che serpeggia parallela, e così percepita: “Chi non ama una bella fiaba? Ma voi volete fare un fumetto di ogni cosa: i vostri film, i vostri mobili, i vostri libri, il vostro cibo, ma soprattutto la vostra vita sessuale. Ogni cosa vivace e gustosa. Ma è un brutto scherzo quello che vi state facendo. Questo ideale di onestà e di franchezza è un patetico imbroglio. Pretendete di essere tanto innocenti quando nessuno di voi lo è, ed è questa sciarada a essere veramente pornografica”. Con il cinema ci sono molti dettagli che dovrebbero fungere da raccordo, o da collante, e non sempre funzionano: le sequenze sono instabili e scollegate, e il romanzo è un vertiginoso accostamento di scene incompiute e identità mutevoli e se è vero che “tutto era andato meravigliosamente storto”, il quadro è comunque precario. Stephen Wright non manca di posizionare le Partenze notturne sui particolari diorami americani ricordando che “l’America on the road un po’ più squilibrata dell’America rimasta a casa” e spesso serve tenere un coltello infilato negli stivali, un particolare tra i tanti per ricordare le illusioni e le contraddizioni di una nazione. Da una parte, scrive Stephen Wright “quella era la grandezza dell’America, la speranza ti fluttuava eternamente nell’aria davanti agli occhi”, che nello stesso momento, era “oh, sì, la grande fatalità americana: nuoci agli altri, nuoci a te stesso, che importa purché s’ingrossi il conto in banca? La riga in fondo, la riga in fondo, è tutto quello che sento, metti il fondo schiena sulla riga in fondo”. Sono i fotogrammi più precisi delle Partenze notturne, insieme alla fragile storia di Jessie e Nikki a Las Vegas, che in sé conferma come “si tende a raccogliersi ai margini. Si alza il volume. Si canta ad alta voce. Si parla da soli. Si fantastica. Si dà importanza alle piccole cose. Sai com’è. Quando si è soli”, e ci si accorge che “siamo solo degli ospiti, nella nostra vita”. Il capitolo successivo, La notte dei cannibali, è un altro salto nel vuoto e, in gran parte, un corpo estraneo e non soltanto per l’ambientazione. La parentesi in Indonesia di Drake e Amanda, che rafforza l’ipotesi di un ardito assemblaggio con digressioni che si perdono nel nulla, è soltanto il preludio al laconico finale, in cui Stephen Wright riconosce che “senza fiducia, infatti, il mondo diventava un terribile deserto di isolati, un paesaggio post-apocalittico di persone, animali, alberi apparentemente intatti: solo che i vitali legami tra di loro erano stati completamente cancellati. La guerra era finita e i mostri avevano vinto”. È pur vero anche quello, e Partenze notturne è un gran bel florilegio di scrittura, ma l’ambizione di dare una forma al caos e all’intersecarsi di esistenze perdute resta indeterminata. È come se ci fosse troppo bagaglio stipato per arrivare a dire, in definitiva, che “non c’è nulla intorno a noi, e anche dentro, in fondo”. D’accordo, il viaggio continua, la riserva è accesa e la meta è rimane ancora molto lontana.

Barry Gifford

Frugando nei titoli di coda, tra autori e sceneggiatori, è facile notare che Barry Gifford raduna una bella compagnia di scrittori. Ci sono Budd Schulberg, Elmore Leonard, Truman Capote, Edward Bunker, Horace McCoy, Sam Peckinpah, Cornell Woolrich, Hemingway, Graham Greene, John D. MacDonald, James M. Cain, Raymond Chandler, Patricia Highsmith, H. G. Wells, Orson Welles, David Mamet, David Goodis, David Grubb, James Agee, Dashiel Hammett, Mickey Spillane, anche se, come scrive a proposito di Getaway!, “nessuno sapeva creare inferni sulla terra come Jim Thompson”. È già una definizione di qualità: Barry Gifford si prende ogni liberà, anche se è più appassionato che critico, ma conosce a fondo entrambe le materie, la letteratura e la cinematografia, da trarne una forma sola, ben funzionante, che scorre in ogni caso. Hollywood resta sullo sfondo, compresi Harry Dean Stanton, Blade Runner citato en passant, Fritz Lang e Stanley Kubrick, Mean Streets e i Rolling Stones, Bogey e Cagney, le luci e i chiaroscuri a determinare una singolare profondità cinematografica e scoprendo che “anche se la vita non è in bianco e nero, spesso è così che appare meglio”. Le condizioni luminose vengono spesso messe in risalto perché l’atmosfera comune è quella delle wee wee hours e Barry Gifford precisa che “il contatto notturno è diverso da quello che avviene alla luce del sole: il sesso e il pericolo affiorano in superficie molto più facilmente, danno forma all’inquadratura, lo sfondo si riempie e si avvicina, minacciando di sopraffare, di prevalere su qualsiasi futile tentativo di contenerlo”. Tra “le avventure nel cinema noir”, spiccano l’analisi di Ascensore per il patibolo e della colonna sonora di Miles Davis, il ritratto di Gene Hackman in Bersaglio di notte e quello a sorpresa di Elvis nonché la visione di A sangue freddo: “Il film è ricco di tensioni sommerse che a un certo punto esplodono in violenza improvvisa. Gli assassini sono cicatrici sul volto piatto della terra, si muovono furtivamente su di essa come granchi lontani dalla sabbia, senza alcun posto in cui nascondersi, in cui sfuggire alla luce. Quando vengono impiccati la loro energia perversa trasuda da loro come pus da una ferita”. O, di nuovo, quella di Due ora ancora: “Tutto è improbabile, impossibile, con bionde a schiocco di dita, jazz bop, scene distorte di una prospera città americana del secondo dopoguerra, come viste attraverso il fondo di un bicchiere da un occhio che non ammette compromessi, simile a quello di Kandisky”. Dal tono si capisce quello che dice anche Nathaniel Rich nell’introduzione: “Leggere Gifford è un’esperienza simile ad accendere un’auto e rendersi conto, troppo tardi, che qualcuno ha tagliato i cavi dei freni. Un disastro spettacolare è imminente”. Film dopo film, la definizione delle logiche del noir e del crime in generale trascende l’aspetto cinematografico e si conferma come viene presentata in occasione della recensione di Giungla d’asfalto: “In questo mondo non vince nessuno: tutto si rivela vano, un inganno da entrambe le parti della legge, che è essa stessa un inganno. La parola criminale porta con sé una definizione complicata; le strade sono piene di ragni e le loro ragnatele avvolgono la terra. Non c’è via d’uscita, solo il ricordo e il denaro, puri pezzi del puzzle”. Guarda caso, Barry Gifford usa i nomi degli interpreti e non dei personaggi, ma riconosce che “i gangster sono animali egoisti, senza valore come esseri umani” e che “una caratteristica interessante di questo tipo di storie è la quantità di menzogne che circolano. Quasi nessuno dice la verità, specialmente non a se stesso”. Parafrasando come vede e rivede Il cerchio della violenza, il noir è “una palla di fango lanciata alla cieca che ti colpisce al collo mentre stai correndo in un vicolo e quando ti giri vedi solo due ragazzini di otto anni che si infilano in un portone. Non c’è nulla che possiate fare che serva davvero a qualcosa, quindi scrollatevi di dosso la sporcizia e andate avanti”. Il concetto è ribadito in modo ancora più essenziale e riassumendo in breve: A) “Dai un osso a un cane e sentirai il branco ululare da isolati di distanza. Proprio come nella vita vera”; B) “È fondamentalmente crudeltà su crudeltà; nessuno riesce a fare la cosa giusta, quindi nessuno ottiene nulla. Fine della morale, fine della storia”. Sullo schermo, vivono esseri condannati all’ombra e all’invisibilità, come alieni e “non è che stanno arrivando, sono già qui, e lo sono sempre stati”. Sottoscriviamo, e l’ultimo spenga le luci.

Dennis Cooper

Si capisce che Dennis Cooper, in Frisk più che mai, tende a spingersi verso i limiti consentiti o meno che siano della letteratura e dell’immaginazione. L’esplorazione degli orifizi e della pelle e più in generale del corpo umano (adolescente, maschile) come campo di battaglia e territorio di indagine è il tema unico e principale del romanzo, insieme a un coagulo di contorte fantasie violente che hanno come terminale l’assassinio. Vittime e carnefici si confondono in una nebbia di disgregazione e ambiguità e nell’esecuzione di uno scarno catalogo di possibilità, i protagonisti sono intercambiabili: Julian, Kevin, Samuel, Joe, Henry, Dennis che per un po’ si fa chiamare Spit sono soltanto nomi, o, meglio, “solo una superficie” e ne sono consapevoli perché d’altra parte “o sei così assente che pensi solo per cliché, o sei così vicino che le cose si confondono”. Frisk è una terra di nessuno dove i contorni aridi e angoscianti delle personalità vengono ricalcati più volte, mentre ruotano attorno a rituali sempre più efferati. L’assillo costante per l’omicidio si risolve in un mucchio di fantasie splatter che appaiono in tutti i dettagli, ma che rivelano una costruzione psicotica, perseguita con una convinzione paradossale e resa in modo plastico e inequivocabile dallo stesso Dennis, che spiega così la scintilla primordiale da cui si sviluppa ogni singolo evento: “Prima di andare avanti lasciatemi dire che qualunque cosa faccia nasce da un impulso che non capisco, anche se continuo a cercare di capirlo”. L’avvertenza è necessaria, a rischio di ridursi a improbabili voyeur. Inoltrarsi negli angusti spazi di Frisk è urticante, e servono tutte le precauzioni del caso, perché si spalancano angoli incogniti sulla natura umana. Le deviazioni sono all’ordine del giorno, il corpo è ridotto a un laboratorio di fluidi e di emissioni che viene strizzato, spremuto, indagato senza alcun vincolo. L’anatomia è una catena di montaggio, la prospettiva è obliqua, se non proprio assente (“In realtà, è come se il mio corpo si scatenasse, mentre io me ne sto in un posto sicuro al suo interno a guardare i danni che provoca”). Le emozioni galleggiano in un limbo di assurdità che disorienta e confonde. L’insoddisfazione è latente ed esplicita nello stesso tempo. L’ossessione è contagiosa e orribile, gli incontri e le storie sono imprigionati da perimetri lividi, plumbei, senza senso, se non quel disturbante protrarsi nel nulla, che qualcuno riassume così: “Quando tutto sarà finito, e da un bel po’, proverò a tirare fuori me e il ragazzo dalla violenza e a sentire qualcosa. Ma sono ancora a questo punto”. Disgusto, paura e orrore sono, in definitiva, il pedaggio da pagare: Dennis Cooper non accenna ad alcun filtro e la scrittura, sincopata, scabra, scheletrica, pare scelta apposta per adeguarsi ai peggiori scenari. Un certo coraggio gli va riconosciuto, così come la stretta aderenza ai caratteri ostici che popolano Frisk, ma non c’è molto di più. Le reiterazioni (“Mi sto ripetendo”) sono l’elemento portante dello stile, l’atmosfera complessiva è aberrante e Dennis (lo scrittore, il protagonista) non ci risparmia nulla e non lascia niente all’immaginazione. Frutto di un “sistema nervoso strano”, senza dubbi, Frisk è estremo e a tratti disturbante (dalla necrofilia alla coprofagia, nelle sue particolareggiate descrizioni, non si fa mancare proprio niente) ma è così travolto dalla disperazione e da una distorta (a dir poco) ricerca dell’amore da suonare ingenuo. Resta la sensazione, amara, non tanto di sporcizia e di abbandono, quanto di desolazione, frutto di una lenta, malinconica dissoluzione, per cui restano davvero poche, pochissime parole: “pioggia, vetro, allucinazione, sogno a occhi aperti, quello era”, e quello è rimasto.