Fredric Jameson

Fredric Jameson ci tiene a precisare, fin da subito, che per comprendere Il desiderio chiamato utopia bisogna distinguere “l’esperienza esistenziale” dal “tempo storico”, l’immagine soggettiva e la destinazione collettiva, le identità e le differenze, i sogni partoriti dalle ideologie e le variabili architettoniche. Un fatto, a livello preliminare, è assodato e decisivo: “La forma utopica è di per sé una significativa riflessione sulla differenza, sull’alterità radicale e sulla natura sistemica della totalità sociale. Non è possibile immaginare un qualsiasi cambiamento fondamentale nella nostra società che non sia dapprima annunciato liberando visioni utopiche come tante scintille dalla coda di una cometa”. Questo è il senso compiuto su cui prospera Il desiderio chiamato utopia che poi, nella sua estrapolazione e nel confronto con la realtà, si svela sempre un percorso tortuoso e problematico, prima di tutto, perché “il politico è sempre un errore categoriale che nasce nei momenti di crisi o di più profonda contraddizione e prende la forma in cui appare in base alla natura della crisi. Sarebbe allettante ma superficiale limitarsi a osservare che lo stesso spazio del politico (e del potere) varia in maniera talmente radicale a seconda del modo di produzione del quale è funzione da non poter essere generalizzato e da resistere a qualsiasi definizione concettuale”. Anche l’analisi di Fredric Jameson in quei frangenti diventa (parecchio) contorta: si avvita in speculazioni filosofiche, sociologiche e psicologiche fin troppo erudite, specifiche e comunque ostiche, almeno a una prima lettura. Del resto, una certa impalpabilità dell’utopia è ammessa dallo stesso Jameson: “E’ paradossale che una forma che dipende in maniera tanto assoluta dalle circostanze storiche (fiorisce soltanto in condizioni specifiche e in rari frangenti) debba sembrare essenzialmente astorica, che una forma che scatena inevitabilmente passioni politiche sembri evitare o abrogare del tutto la politica, e che un testo tanto dipendente dal capriccio e dall’opinione dei singoli sognatori sociali si trovi disarmato di fronte alle istanze del soggetto individuale e della sua azione fondatrice”. Funziona molto meglio dove la dimensione dell’utopia è messa in discussione nelle invenzioni letterarie, quelle fantascientifiche su tutte, non solo per la loro capacità di mostrare mondi irraggiungibili e futuri remoti, ma anche perché evidenziano “un elemento caratterizzato da una parola decisamente sospetta, entusiasmo. E’ la vocazione intellettuale nel suo stadio più febbrile e spassionato, al culmine della propria eccitazione potenziale, impegnata in una missione che più di qualsiasi altra sembra concentrare ciò che definisce l’intellettuale, cioè il rapporto con la scrittura”. Fredric Jameson attinge a una fornitissima bibliografia, con lo spirito di Philip Dick a vegliare sui romanzi di Michael Swanwick, Greg Bear, Samuel Delany, Isaac Asimov, Arkady e Boris Strugatzki, Olaf Stapledon e Ursula Le Guin, la più citata, a cui tocca il compito di semplificare lo sguardo verso le architravi delle utopie e delle distopie: “Le cose non hanno uno scopo, come se l’universo fosse una macchina, in cui ogni parte svolge una funzione utile. Qual è la funzione di una galassia? La cosa non ha importanza, è che siamo una parte. Come un filo di lana in un tappeto o un filo d’erba in un prato. Esso esiste e noi esistiamo. La cosa che stiamo facendo è come il vento che soffia sull’erba”. Così, sì, il desiderio, e pure l'utopia, sono chiarissimi.

Henry James

La panchina della desolazione è la risposta, compressa in un brevissimo romanzo, al soggetto proposto da Henry James con questo dettato: “Scoprite lo stato d’animo, indovinate la natura dell’agitazione da cui è posseduta la persona così stranamente rappresentata”. Il centro dell’attenzione è Herbert Dodd, una personalità senza pretese, fin troppo concentrato su se stesso al punto che Kate Cookham, dietro la minaccia di trascinarlo in tribunale, pretende e ottiene da un sostanzioso risarcimento per la loro mancata unione. Matrimonio è una parola che non appare tra i due, e una delle tante che Henry James lascia in sospeso: Herbert Dodd, modesto libraio, si ritrova a subire il peso di un debito che non sarà mai in grado di ripagare. Anche dopo aver sposato Nan Drury, la sua resa lo porterà a riflettere sul “senso ritrovato della desolata e inutile consapevolezza che aveva accompagnato l’atto del suo matrimonio”. Con la diafana e fragile Nan Drury sulla panchina va in scena la debolezza, l’arrendevolezza di un uomo e le sue contorsioni davanti alle intemperie dell'amore. Le qualità di Herbert Dodd non sono moltissime, e con tutto il grave fardello che lo accompagna, vedrà dissolversi la sua famiglia e rimanerrà, solo, sulla panchina in contemplazione del “mondo del suo presente squallore”. E’ lì che assiste alla danza di “spettri di stagioni morte”, fino a quando non riappare Kate Cookham. La forma ellittica della storia ruota attorno ai due, proprio come se fossero i fuochi, e se nella prima parte è concentrata sull’inerzia di Herbert Dodd, nella seconda vede lei protagonista di un colpo di scena, ma che lui, ancora una volta, interpreta a senso unico visto che “tutto era stato costruito su quella profanazione, ma, non sapeva come, stranissimamente, la cosa gli sfuggiva; così che, nel più bizzarro dei modi concepibili, quando sentì che non doveva lasciarla andare, fu come alzare la mano per salvare il passato, l’orrendo, concreto inalterabile passato, esattamente in quanto lei era stata la causa che quel passato era esistito e che egli aveva dovuto subirlo”. Herbert Dodd e Kate Cookham sono due magneti che si attraggono e si respingono nello stesso tempo e l’idea di un “rapporto sociale” che viene tradito, la frattura che paradossalmente li lega ancora è uno stretto legame platonico che si consuma proprio con La panchina della desolazione come ritrovo, una boa attorno alla quale gira la storia, e il suo capolinea finale. La tensione è palpabile, e se non si capisce cosa possa volere lei, si vede dove è arrivato lui, quando, firmando una sorta di malinconico armistizio con se stesso, dichiara: “Ho pensato per lunghi anni, credo, tutto quello che ero capace di pensare. Ho pensato che non so pensare più. Quindi è finita”. E’ quasi un sollievo: la pressione è continua, anche nell’arco di un centinaio di pagine Henry James articola frasi lunghe, elaborate, ipnotiche, uno stile che si definisce fin dall’incipit quando introduce La panchina della desolazione ricordando che “le parole erano state dette nude e crude; ma una volta dette, sul punto, anzi, d’essere pronunciate, egli sentì di poter affermare a se stesso che esse gettavano, quasi la donna avesse girato un interruttore elettrico, la luce più viva proprio sulle sue ragioni”. Perfetto.

Megan Mayhew Bergman

Forse è soltanto un’involontaria coincidenza, ma i Paradisi minori di Megan Mayhew Bergman cominciano dedicando tutta l’attenzione agli uccelli per finire con i pesci. Quasi un’evoluzione al contrario, con una specie, quella umana, che resta indefinita e prigioniera di se stessa, a metà strada tra la sofferenza in cattività e l’amaro sollievo dell’estinzione. La coabitazione sullo stesso pianeta di esseri che non sanno ed esseri senzienti e convinti della propria indifferenza, genera il substrato che pervade i racconti di Paradisi minori. E’ un tema che si snoda in sottofondo, per quanto gli animali siano in risalto in ogni storia, ma che tende a sottolineare l’innata conflittualità degli esseri umani, le loro complicate relazioni, i frutti dolci e acidi che maturano nei pensieri, perché “la verità è che siamo pazzi, malati d’amore, tutti quanti”, come si dice in L’arte della casalinga. E’ un racconto commovente dove tutto è doppio: due madri, due case, un pappagallo che ripete, ma soprattutto una donna che si riflette nello specchio della vita senza ritrovarsi. Un problema che gli altri animali evidentemente non hanno. E’ su questo fragile equilibrio che si muove la narrativa di Paradisi minori: la sensazione che fra noi e gli animali ci sia una connessione più intensa di quello che sembri, se non altro perché “siamo parassiti del mondo, tutti quanti”, come dice uno dei personaggi di Le balene di ieri. E’ uno dei racconti più interessanti per via dell’intransigenza ambientalista del protagonista, che è ossessionato dall’incubo della sovrappopolazione e della resistenza di Lauren, la sua compagna, che è rimasta incinta. La diatriba genera tensione a sufficienza per immaginarlo come un capitolo di un romanzo, forse l’inizio, e a suo modo risolve anche uno dei nodi cruciali dei Paradisi minori quando Lauren immagina come “tutti i dilemmi cerebrali del mondo non possano niente contro i fatti fondamentali della biologia”. Anche gli altri racconti sono immediati e fruibili: cesellati con il gusto dell’artigianato, semplici e raffinati nello stesso tempo, offrono molti interrogativi sui cui soffermarsi scrutando le parole che, alla fine, convergono sempre nel ripercorrere tutti gli spostamenti dei personaggi che, uno dopo l’altro, si allontanano da casa. L’ecologia dei sentimenti ha una sua specifica e principale funzione nell’inseguirsi e perdersi, trovarsi e lasciarsi, un’altra abitudine che gli animali, più fortunati di noi, non hanno. C’è, in tutto questo movimento, molta America nei Paradisi minori di Megan Mayhew Bergman con tutta la cultura e le atmosfere della wilderness e insieme con la radicata convinzione di poter accedere alla “terra trasformata”, come la chiamava William Cronon. Lo spazio che siamo chiamati ad abitare non è infinito e quando la protagonista di Un’altra storia a cui lei non crederà dice “mi viene in mente che ogni tanto finiamo per abitare in luoghi che non ci appartengono”, non fa altro che riflettere, oltre alle proprie condizioni personali, sull’invadenza e la pericolosa insipienza del genere umano. Megan Mayhew Bergman ha una sua delicatezza nel confrontarsi con gli animali, domestici o selvatici che siano, per come penetrano nella nostra esistenza e per come noi decidiamo e pesiamo sulla loro. L’emblema è il coyote che si aggira disorientato e affamato nell’habitat stravolto di Caccia notturna: ci ricorda che gli animali subiscono le tensioni e le paure che creiamo e sopportiamo noi, solo che non hanno la letteratura per esorcizzarle.

Stephen Crane

“Sei un uomo?” chiede un bambino affamato e solitario all’essere stremato e impolverato che sta risalendo la collina. Non c’è posto per gli eroi nelle cronache belliche di Stephen Crane, non c’è alcuna celebrazione degli atti di valore, anche quando sono sconsiderati e o disinteressati. Il più delle volte scoprono situazioni surreali, paradossali o semplicemente folli. Cambiano i fronti, da Cuba alla Grecia alla guerra civile americana, ma l’impressione è come se “l’umanità intera stesse scappando in un’unica direzione, troncati tutti i legami che ci uniscono alla terra”. Stephen Crane vede il delirio degli uomini in guerra e lo racconta a distanza ravvicinata, e non solo: sembra percepire con spiccata sensibilità le emozioni più intime e profonde, o almeno quello che ne resta perché “il gran carnevale del dolore” lascia attoniti, ammutoliti, privi di ogni forza. Quando si ha la certezza che “la sconfitta è morte, a meno che non si verifichi un miracolo” non resta molto, e Stephen Crane narra la partecipazione e lo stupore, che rimane inalterato anche dopo pagine e pagine sangue e fango, per la trasformazione degli esseri viventi in un’altra materia, molto simile alla terra, come se fossero già morti e inumati, senza rendersene conto. Questa visione è esplicita nell’incipit di Un mistero di eroismo: dettaglio di una battaglia americana: “Le uniformi scure degli uomini erano così impolverate per i combattimenti incessanti tra i due eserciti che il reggimento sembrava quasi parte dell’argine di argilla che lo proteggeva dalle granate. In cima alla collina una batteria litigava con altri cannoni lanciando tremendi ruggiti, e la fanteria poteva scorgere nitidamente delineati contro il cielo blu gli artiglieri, i cassoni e i cavalli. Quando veniva sparato un pezzo d’artiglieria, una striscia rossa rotonda come un tronco guizzava bassa nel cielo, simile a un lampo mostruoso”. L’acuto senso per “la meraviglia della tragedia umana” di Stephen Crane si rivela proprio in quei minuscoli dettagli che si stagliano prepotenti nei racconti. Un bottone insanguinato in La faccia in su mette a rischio la sepoltura di un ufficiale, la postura irregolare di una sentinella scatena il terrore in Il manicomio privato del sergente, l’acqua che entra troppo lentamente nella borraccia ancora in Un mistero di eroismo: dettaglio di una battaglia americana, i puledri intrappolati nelle fiamme in Il veterano, un canto che risuona all’improvviso nell’oscurità del campo di battaglia, una preghiera ricordata a fatica sotto il fuoco incrociato del nemico, l’insensatezza degli ordini superiori, l’amputazione del braccio di un tenente come se fosse la normalità nella logica estensione della ferocia dei combattimenti: nelle storie di La morte e il bambino non c’è nessuna gloria, nessun riconoscimento, imperversano soltanto paura, disperazione, distruzione finché la pazzia non appare come l’unica via di fuga praticabile. A quel punto la risposta alla domanda del bambino che vede arrancare qualcosa sul pendio, sgorga spontanea dai reportage di Stephen Crane: è “solo un soldato, senza più nulla di umano”.

John Barth

I personaggi, l’ambiente, lo stesso tema sembrerebbero fare di La fine della strada una coda ingombrante dell’umanità già vista con L’opera galleggiante: insegnanti logorroici, linde e un po’ asettiche periferie urbane, nevrosi in carriera, legami in rapida trasformazione. In realtà, se L’opera galleggiante tratteggiava la rete mutevole dei rapporti umani, La fine della strada punta una linea d’ingrandimento sui nodi, sulle intersezioni, sugli agganci. Il protagonista, Jacob Horner (“Ero un uomo di notevole onestà entro limiti di un dato stato d'animo, ma avevo poca resistenza”) insegnante di inglese, si trasferisce in una cittadina della provincia americana dove diventa ospite fisso dei coniugi Rennie e Joe Morgan con cui sviluppa un’ambigua e controversa relazione. Lui resta al vertice di un triangolo, una figura geometrica particolarmente cara a John Barth, che vede i due coniugi Joe e Rennie Morgan alle altre due estremità. Ognuno di loro, con una maschera diversa, con i repentini cambiamenti di umore, le improvvisazioni sull’anima e le mille piccole deviazioni della vita quotidiana e del suo linguaggio vengono indirizzati da John Barth in un abbraccio contrastato, carico di presagi perché la loro comunicazione viaggia da un estremo all'altro: dai silenzi imbarazzati alle risate isteriche, dalle lunghe speculazioni filosofiche a battute ingolfate di sarcasmo. Una voluminosa partitura di parole che John Barth asseconda con uno spirito tutto suo: “Ma in fondo al cuore sono ancora un arrangiatore: il mio massimo piacere, nel campo della scrittura, è prendere una melodia preesistente e improvvisando come un jazzista all’interno dei limiti di quella melodia, riorchestrarla a seconda della mie esigenze”. E’ grazie a questo vortice che La fine della strada trascina il lettore nel vortice di Jacob Horner e dei suoi ospiti, un dramma che si percepisce riga dopo riga, una mutazione che non concede nulla ai protagonisti, che vengono travolti dalla loro stessa storia. L’abilità di John Barth sta nel trasformarci in una sorta di voyeur, suggerendoci poche indicazioni, ma mettendoci sempre in condizioni di vedere l’intera scena, di percepire la tensione di un dialogo, di condividere le vite alla deriva. A quel punto la formazione teatrale e cinematografica di John Barth diventa predominante nell’interpretare La fine della strada: “Per ora basti dire che per gran parte del nostro tempo, se non sempre, siamo tutti dispensatori di ruoli, ed è saggio chi si rende conto che il suo dispensare ruoli è, nel migliore dei casi, un’arbitraria deformazione della personalità degli attori; ma è anche più saggio chi vede, oltre a ciò, che questo arbitrio è probabilmente inevitabile, e sembra ad ogni modo necessario se uno vuol raggiungere il fine che desidera”. Tutto lì, perché poi La fine della strada è la dimostrazione pratica di quello che John Barth disse in un’intervista di qualche anno fa: “Nella storia della letteratura, i grandi romanzi sono sempre riusciti a mettere in scena dei grandi problemi, senza richiedere una guida alla lettura o un testo che spiegasse al lettore, dal di fuori, a cosa stava andando incontro”. Dovrebbe essere sempre così. 

Emily Dickinson

Il coraggio della poesia di Emily Dickinson nasce dalla consapevolezza di un metodo che coincide con lo scopo ultimo, come lei stessa declamava nella lirica numero 680: “Ognuno, il proprio ideale assoluto deve raggiungere, da solo, la solitudine con il coraggio di una vita di silenzi. Lo sforzo è la sola solitudine, la sopportazione di se stesso, la sopportazione di forze contrarie, e un credo intatto”. Questa vocazione, nitida, immacolata, convinta e ribadita più volte (scriveva ancora nel scrive nel 1863: “Ogni vita converge verso un centro, espresso o silenzioso, nella natura umana di ognuno esiste un fine”), si concentra e si scontra con il “processo continuo” di vivere, e di conseguenza, con la pratica quotidiana della scrittura che per Emily Dickinson è sempre un’interpretazione, il frutto di un’elaborata percezione e di una sostanziale distanza da se stessa che descriveva così: “Quando parlo di me come soggetto della poesia, non ho in mente me, ma una persona immaginaria”. Nelle sue poesie, c’è sempre un interlocutore, una voce che ascolta in silenzio, dall’altra parte e segue l’andamento fluente delle poesie di Emily Dickinson. Le parole sono levigate, una per una, le rime sono le battute di un ritmo solido, sinuoso, continuo, scandito con la precisione di un metronomo e con il voluttuoso ondeggiare e inarrestabile del mare, una visione ricorrente, simbolo dell’infinito e di “come s’è cantato per tenere fuori il buio”. Ecco, la poesia di Emily Dickinson è una trincea contro l’oscurità e l’idea di un Eden sulla terra, un Eden nella realtà (“Sono viva, suppongo”) eppure costruito nelle pieghe dell’immaginazione forse spiega quella che Emily Dickinson chiamava “evanescenza”. I versi sono pregiati, e precisi, intagliati con maniacale attenzione: “eterei”, eppure così concreti nell’ordine dei vocaboli, e della punteggiatura (il risultato è quella che Harold Bloom ha definito “ortografia nitida”) e rispetto dell’idea che come diceva nella lirica numero 669: “Nessun romanzo in vendita assorbe un uomo quanto abbeverarsi al suo personale, la finzione fa questo, diluisce fino a farlo plausibile, il nostro romanzo, se è ristretto abbastanza da far credere che non è vero”. E’ quello lo schema invisibile, la trama, la rete di nodi che lega le poesie. E’ lì dentro che Emily Dickinson riesce a contenere la cristallina essenzialità delle sue liriche, concentrate nella misura necessaria e sufficiente, sulla pagina, e nella produzione generale, limitata, in qualche modo persino disinteressata, come riportava Barbara Lanati da L’alfabeto dell’estasi: “Pare il successo dolcissimo a chi non l’ha conosciuto. Solo chi ne ha doloroso il bisogno conosce il sapore di un nettare. Non uno della folla purpurea che oggi ha conquistato la bandiera saprà con tanta chiarezza dire ciò che vittoria è come chi, nell’agonia dell’esclusione, battuto, sente risuonare dilacerato e preciso lo stridore lontano del trionfo”. Emily Dickinson resta “un’eccezione” americana, estrema, nel dubbio e così nella certezza che “la coscienza è l’unica casa di cui adesso si sappia”. Dopo, è tutto relativo, anche la poesia.

John Williams

Con Augustus, John Williams riparte dove finiva il Giulio Cesare di Shakespeare. Ottaviano, che in quel dramma aveva il compito di celebrarne la conclusione, è il cardine attorno al quale ruota tutto “un mondo concreto, fatto di cause e conseguenze, parole e fatti, vantaggi e privazioni”, come scrive Strabone di Amasia. Il terreno fertile e infido, nello stesso tempo, dove è potuta fiorire la congiura che ha portato all’assassinio di Giulio Cesare. Fin dalle prime avvisaglie, quell’ombra, e quello spettro, determinano il tenore generale di Augustus: anche la verità è ambigua nel gran teatro romano, perché come sentenzia il Giulio Cesare di Shakespeare “l’abuso della grandezza si ha quando scinde il rimorso dal potere”. Per Ottaviano accade ben presto, una volta tornato nel “mondo di Roma, dove nessuno può distinguere gli amici dai nemici, la dissolutezza è venerata più della virtù e i principi sono ormai asserviti all’egoismo”. La definizione è della saggia madre, Azia, che è convinta che sia “ancora possibile condurre una vita onesta nell’intimità dei nostri animi e dei nostri cuori”. Un’asserzione che suona più come un accorato desiderio, che una flebile speranza: il groviglio di cospirazioni, manipolazioni, scontri e guerre civili che ha generato il passaggio dalla repubblica al principato mostra un giovane e fragile Ottaviano diventare un Augusto malato e cinico, a dispetto delle conquiste e delle riforme. Solo che John Williams delinea la sua figura attraverso le numerose prospettive e i punti di vista di quell’eterogeneo epistolario che è, nei fatti, Augustus. L’effetto ottenuto è sorprendente perché le parole viaggiano veloci, la forma immaginata e costruita da John Williams scorre come una lezione di storia orale, e si fa trascinante perché il linguaggio, limato e levigato, viene reso adeguato all’epoca, ma asseconda anche un ritmo moderno, e senza voli pindarici o concessioni alle leggende. Augustus è un romanzo monumentale, eppure fluttuante: non ha un centro di gravità preciso, un protagonista assoluto (sì, è Augusto, ma celebrato da un’orchestra di voci) e il senso della storia è soverchiato dalle trame romane, continue, assidue, spietate. Quando il matrimonio, il divorzio, l’adulterio, il pettegolezzo diventano forme di dialettica per e contro le tante fazioni che si contendono i resti della repubblica, vale quello che dice Giulia, la figlia di Augusto spedita in esilio: “Tutto è divenuto oggetto di una curiosità indifferente, e nulla ha più valore”. John Williams si prende ogni libertà necessaria per sostenere la singolare struttura di Augustus, poi si porta a ridosso degli eventi storici con circospezione, e sempre attentissimo allo spirito del romanzo, lascia che siano i personaggi a dominarlo. “Il potere sarà ciò che vorremmo che sia” dice Quinto Salvidieno Rufo, ma non è mai così, anche se ogni gesto è celebrato alla spasmodica ricerca del consenso, “in nome della prosperità e del benessere dei cittadini e della gloria della città”. Come scriveva Don DeLillo in Rumore bianco, “tutti gli intrighi tendono alla morte. E’ la loro natura”, e quando gli onori diventano soltanto la cornice di un’infinita malinconia restano le sibilline parole di Atenodoro, filosofo e maestro di Ottaviano: “C’è il rischio che certi barbari diventino perfino più romani di noi, che occupiamo ancora il cuore della patria”. Non è soltanto quello: nel Giulio Cesare, Cassio si chiede “in quante età future questa nostra scena sublime verrà recitata, in stati ancora non nati e con accenti ancora sconosciuti”, e, alla luce di Augustus, forse non si riferiva soltanto al rappresentazione in sé, ma soprattutto al dramma intrinseco all’ascesa e alla caduta di ogni impero, di ogni potere.

Val Brelinski

Succede tutto in una famiglia di donne, quattro (tre figlie e la madre) a uno, il padre, Oren, insegnante di astronomia, che corre di notte attorno alla casa (con rifugio antiatomico annesso). La bizzarra consuetudine è l’unico, innocente strappo a un insieme di regole dettato dalla religione, una specie di costituzione locale e un recinto insormontabile, ad Arco, Idaho. La vita è dettata più che altro dai concetti di “insieme” e “solito” e la stessa famiglia Quanbeck è costretta all’interno di queste definizioni, solo che i due cardini vengono presto divelti dagli eventi e le crepe che si generano saranno insanabili. Tra le figlie, Jory è insofferente, “sta imparando cos’è la vita come facciamo tutti, nel modo più duro”, e Grace, la primogenita, è una ragazza determinata, ossessionata dalla fede e dall’idea della fede come “testimonianza”. Segue alla lettera le indicazioni bibliche e, sentendo un’estrema vocazione, parte per una missione in Messico. Il suo distacco è la prima frattura, nemmeno la più grave. Quando torna è incinta, certo non per bontà divina, e anche se Grace considera la maternità un dono, la tragedia a quel punto incombe già. Un figlio in arrivo da un padre sconosciuto è visto come un pericolo per la famiglia Quanbeck e in particolare per la famiglia all’interno di una comunità ristretta (anche di vedute) di un minuscolo paese negli sterminati territori americani. Il padre non mette in discussione nulla, né la fede, né la natura provinciale di Arco, né il fragile equilibrio di una famiglia complicata e decide di far sparire l’inconveniente. Trasferisce Grace e Jory non troppo lontano, ma abbastanza da essere nascoste, ospiti della saggia Hilda Kleinfert, dove “era come se certe cose importanti fossero state cancellate, o non fossero mai esistite”, L’isolamento delle ragazze comporta un’intricata svolta nella storia. Nella nuova scuola, non confessionale, Jory, “era una strana, e il suo destino consisteva nel restare relegata ai margini di tutto per sempre”. A lei, rimane l’amicizia con l’enigmatico Grip, l’estemporanea scoperta dell’alcol e degli acidi e di modelli molto distanti dai dogmi della dottrina. Con la scomparsa di Grace, nella stessa notte in cui Jory celebra la sua emancipazione, partecipando alla festa di Halloween con un “vestito da paura”, il delicatissimo status quo, già compromesso dalla gravidanza, si sfalda del tutto, ma da quel punto in poi rivelare di più non avrebbe senso. La manovra a tenaglia di Val Brelinski comincia a stringersi attorno a tutti i protagonisti, a partire dalle due sorelle: la costruzione è molto accurata, la delicatezza con cui descrive il recinto concentrico della fede, della small town e della famiglia merita senza dubbio un applauso perché riesce a trasmettere un senso di claustrofobia anche negli immensi spazi aperti dell’Idaho. Un piccolo indizio (non casuale, come si scoprirà) è il rifugio antiatomico tenuto funzionante nel giardino di casa che, come un presentimento, resta lì fino alla fine, simbolo plastico e incombente dell’inguaribile malinconia del padre. In effetti, le figure maschili non sono molto fortunate: se Oren è tanto presente quanto distante nel comunicare le sue ossessioni, all’opposto, Grip, segue l’istinto (l’ha sempre fatto) certo che “la gente fa quello che vuole e poi le cose succedono di conseguenza”. La famiglia non funziona, la fede resta un mistero e se la scrittura di Val Brelinski è precisa e accomodante e la progressione del racconto lineare ed esponenziale, lo sviluppo degli argomenti che lascia scivolare ha tutta una sua particolarissima dinamica, a partire dallo scorrere del tempo e dalla sua percezione, dalla dimensione dell’infinito nel cielo, nella fede e in piccoli momenti di magia perché “forse era il tempo a essere così: un lungo momento che si espandeva oltre l’orizzonte, come il cielo di vetro verde che si estendeva davanti, sopra, tutto intorno. O invece era tutto molto piccolo, il tempo, piccolo nel senso di molto concentrato, come un minuscolo, denso buco nero e anche le cose diventavano troppo, troppo pesanti dentro il buco nero”. Un libro avvolgente come una preghiera, che nella sua atmosfera lascia molto da indagare: tante domande, poche certezze, una lunga scia di dubbi.

Lewis Mumford

A ben guardare, la forma delle utopie è ricorrente nel richiamare l’attenzione alle necessità collettive. Istruzione, lavoro, bisogni primari di sussistenza e di convivenza civile, sono le urgenze che ne delimitano la prospettiva ed è proprio quella l’identificazione preliminare di Lewis Mumford: “Quasi tutte le utopie criticano implicitamente la civiltà in cui nascono, e sono allo stesso tempo un tentativo di scoprire le possibilità che le istituzioni esistenti o ignorano o seppelliscono sotto la crosta delle vecchie usanze e abitudini”. Nel ricostruire la Storia dell’utopia, Lewis Mumford premette di tenere conto “in ogni schema, delle ribellioni, delle opposizioni, dei conflitti, del male e della corruzione, poiché sono presenti nella storia di tutte le società”. E’ nell’etimologia stessa della parola, che va cercata tra i vocaboli greci “eutopia “(il buon posto) e “outopia” (nessun posto), dove l’utopia si colloca in una terra di nessuno di trasformazioni e di cambiamenti. Nell’introdurre uno studio altrettanto approfondito, Il desiderio chiamato utopia, Fredric Jameson scriveva: “La forma utopica è di per sé una significativa riflessione sulla differenza, sull’alterità radicale e sulla natura sistemica della totalità sociale. Nonè possibile immaginare un qualsiasi cambiamento fondamentale della nostra società che non sia dapprima annunciato liberando visioni utopiche come tante scintille dalla coda di una cometa”. La percezione resta infinita e indefinita e il paragone astronomico non è una coincidenza, visto che ricorre anche con Lewis Mumford quando dice: “Noi dormiamo sotto la luce di stelle che da molto tempo hanno smesso di esistere, e prendiamo come modelli di comportamento delle idee che non sono più reali nel momento stesso in cui smettiamo di credervi”. All’elenco dei bagliori collezionati dalla Storia dell’utopia non sfuggono le tesi di Tommaso Moro, La città di Dio di Sant’Agostino e La città del sole di Tommaso Campanella, Campi, fabbriche e officine di Pëtr Kropotkin, e la Nuova Atlantide di Francesco Bacone, e tutte le ipotesi, dal villaggio alla nazione, dall’economira rurale nelle vallate alla rivoluzione industriale nelle città, da “erewhon” a “nowhere”, da Freeland a Coketown, “il mondo delle idee”, diventa “un organico insieme di parti suscettibile di migliore organizzazione, di cui è importante mantenere l’equilibrio, come in ogni organismo vivente, al fine di favorire la crescita e il progresso”. L’utopia non è un paradiso minore, neanche quando riguarda la “fuga”o la “ricostruzione” e l’inventario (e la cernita) di Lewis Mumford non è un elenco di luoghi impossibili e fantastici, ma la constatazione che “quando vi è una frattura tra il mondo reale e il mondo superiore dell’utopia, noi ci rendiamo conto della parte che la tendenza all’utopia ha giocato nella nostra vita, e vediamo la nostra utopia come una realtà diversa”. La panoramica compresa nella Storia dell’utopia si conclude con un proposito molto intonato perché se “appare chiaro che in un mondo così pieno di frustrazioni come quello reale, siamo costretti a svolgere una gran parte della nostra vita intellettuale nella sfera dell’utopia”, il cui destino ultimo è comunque rendere più “tollerabile” quel mondo, è altrettanto evidente che “il compito più importante che ci aspetta in questo momento è di costruire castelli in aria”. Sposta il baricentro dall’utopia come necessità, come “mito sociale”, a momento ineluttabile del pensiero, a riprova e a conferma che l’unica utopia possibile è l’utopia delle idee.

Sarah Manguso

Andanza è un formidabile peccato di omissione. E’ la fine di un diario, ma il diario non c’è, almeno non qui dentro. E’ il diario di un’idea del diario, come se fosse il futuro del diario stesso. E’ uno specchio che rimanda un’immagine al contrario, come la pipa nel famoso dipinto di René Magritte, (questo non è un diario) o un rebus come la rosa nel poema di Gertrude Stein (un diario, è un diario, è un diario). Solo in apparenza, però, la forma è autosufficiente perché nel momento stesso in cui Sarah Manguso sostiene di scrivere “per poter dire che stavo prestando davvero attenzione”, concede al lato pubblico una precisione assurda. Un diario, che ci sia, o no, vuol dire un giorno dopo l’altro, un calendario e le sue stagioni, ma “il tempo non è fatto di istanti, li contiene. E nel tempo c’è molto altro”. Un minuscolo aneddoto, quasi un segnale ancora intrappolato dentro la vita reale, funziona da esca: “Intrappolata a una festa a chiacchierare con due ragazzi, avrei tanto voluto aspettare in quello stesso corridoio fumoso per quindici anni, per capire cosa avrebbero detto a quarant’anni”. La distanza non è legata soltanto alla dimensione temporale, l’introspezione dell’Andanza prevede scansioni più complesse e profonde, come dice Sarah Manguso: “Vivere sognando il futuro è un difetto del carattere. Ma anche vivere nel passato, immersi nella nostalgia, è un difetto del carattere. Vivere nel presente è considerato ammirevole dal punto di vista spirituale, ma ignorare le lezioni della storia o non riuscire a pianificare il domani sono visti come difetti del carattere. Avevo bisogno di annotare il momento presente prima di poter entrare in quello successivo, ma volevo anche capire come abitare il tempo senza inciampare in un difetto del carattere. Ricorda le lezioni del passato. Immagina le possibilità del futuro. E resta nel presente, l’unica porzione di tempo che non richiede l’uso della memoria”. Sarah Manguso deve aver letto Sant’Agostino quando diceva che “il presente del passato è la memoria”, ed è dove “il ricordo germoglia. Lasciato solo nel tempo, cresce”, mentre “il futuro succede. Continua a succedere”. L’argomento, che ha tutti i suoi risvolti fisici, filosofici e religiosi rimane sospeso, e Sarah Manguso lo affronta con mille scrupoli: crea uno spazio in cui il tempo resta fugace, immobile durante il racconto del parto, altrove solo un passaggio, un riflesso che non viene mostrato, perché, come diceva Shakespeare nell’Enrico IV, “la parte migliore del coraggio è la discrezione”. Il suo piccolo libro è tutto nel “privilegio di mettere la spunta alle cose” perché in effetti “il tempo ci punisce togliendoci tutto, ma ci salva prendendosi tutto”. Il paradosso lascia soltanto un’opzione tanto che “l’obiettivo è la creazione di un sistema di espressione puro, senza la distrazione di uno stile. Una forma che nessuno noti, la creazione di qualcosa che ricordi la sensazione pura e non il veicolo di una sensazione. La lingua come pura esperienza, pura memoria”. Il problema è che, come scriveva Alice Munro, “quando si scrive si fa una cosa di cui gli altri non sanno niente, e non se ne può parlare, si torna di continuo al proprio mondo segreto per poi fare cose diverse nella vita normale”. E’ stato proprio così per Sarah Manguso (“Ho nascosto tutte le cose che ritenevo importanti lì dove credevo che nessuno avrebbe mai cercato”) con l’idea di raccontare il diario e nello insieme di occultarlo con ogni precauzione, ha dimostrato con Andanza che scrivere prevede un tempo perduto, l’oblio, il fallimento ed è un “andare” (parecchio) impervio, quindi indispensabile.