William Burroughs

“Noi siamo il linguaggio” recita il titolo di uno dei capitoli più importanti di Le città della notte rossa, un romanzo per cui William Burroughs non ha ricevuto altrettanti plausi del Pasto nudo, ma che è rimasto nel tempo, forse ancora più significativo. Contraddittorio, visionario come sempre, ma più determinato Le città della notte rossa narra le vicende di Captain Mission, un corsaro libertario e utopistico per cui “niente è vero. Tutto è permesso”. Abilissima metafora di William Burroughs per raccontare il mondo del secolo scorso e ampi squarci di futuro, con un'idea fissa, un'ossessione che è anche la trama sottile che collega tutta la sua vita. “Quello che sto cercando di dire è molto semplice. L'intera posizione umana non è più difendibile” scrive in un passaggio de Le città della notte rossa, votando Captain Mission a vittima sacrificale di questa intuizione, di quel virus che si chiama uomo. Pur mantenendo tutte le prerogative rivoluzionarie del Pasto nudo, Le città della notte rossa, architettato con maggiore esperienza, si articola su più livelli, mostrando una William Burroughs sempre più spiazzante. Continua ad essere estremamente attuale perché pur proiettato nei meandri più oscuri e folli della storia umana e nelle convulsioni linguistiche, Le città della notte rossa esprime in modo incontrovertibile il pensiero di Burroughs che lui stesso traduce così: “Quello che sto cercando di dire è molto semplice. L'intera posizione umana non è più difendibile. E un'ultima considerazione... come lei sa, un vasto cratere in quella che è adesso la Siberia è ritenuto derivare da un meteorite. Si teorizza inoltre che questa meteorite abbia portato con sé la radiazione in questione. Altri hanno supposto che potesse trattarsi non di una meteorite ma di un buco nero, un buco nella struttura della realtà, attraverso cui gli abitanti di queste antiche città viaggiarono nel tempo fino a un’impasse finale”. William Burroughs sfoggia l’abilità dei suoi giochi di prestigio (“L’essenza dei giochi di prestigio è la distrazione e il disguido. Se qualcuno si può convincere di avere, mediante la propria perspicacia, indovinato i vostri scopi nascosti, non cercherà oltre”), mascherando di volta in volta la realtà e scardinando gli schemi letterari, come se la vera indipendenza di Captain Mission dipendesse dal linguaggio. Un’ipotesi tutt’altro che irreale, visto che le popolazioni delle Città della notte rossa sono tra le più stravaganti ed elaborate che abbia mai creato, come la sempre puntuale Fernanda Pivano annotava nella prefazione: “Come John Cage ha creato composizioni dissonanti che in qualche modo costringono suoni consueti in una struttura musicale, Burroughs affolla le sue pagine di creature che dal mondo umano trasmigrano continuamente in quello fantascientifico o in quello dell’assurdo”. E queste repentine metamorfosi sono necessarie a Burroughs per spiegare che il virus umano “dopo migliaia di anni di coesistenza più o meno benigna, è ora di nuovo sul punto di una mutazione maligna”. Indispensabile, oggi più di ieri. 

Jason Starr

“Quaggiù ci sono solo vincenti e perdenti e non devi finire dalla parte sbagliata di quella linea”: ci vuole Atlantic City come colonna sonora, per questi Piccoli delitti del cazzo, titolo prosaico che però rende alla perfezione l'atmosfera di un mondo e di una quotidianità che sono sempre sul filo dell’illegalità. All’inizio non è mai niente di grave: qualche sotterfugio, furti banali, quel tanto di espedienti da sbarcare il lunario. Poca roba, più stupida che fuorilegge, però la spirale non conosce interruzioni per cui ad un certo punto si arriva anche ad una rapina vera e propria e si finisce con un omicidio atroce e maldestro. Protagonista di questa rapida e progressiva discesa nei bassifondi degna di James Cain è Tommy Russo, un fallito di primissima qualità che sogna di diventare attore ma perde gran parte del suo tempo (e tutto il suo denaro) a scommettere sui cavalli sbagliati. Da qui, l’insistente necessità di liquidi (mettiamola così) che lo espone, passo dopo passo, alle deviazioni verso the wrong side of the road, per dirla con Tom Waits. Nella New York umida, fangosa, poco pulita e molto cupa tratteggiata da Jason Starr non ci vuole molto: basta una parola al momento sbagliato o uno scherzo del destino e tutti, chi più, chi meno, contribuiscono a spingere Tommy Russo sempre più a fondo. Chi mente, chi nasconde qualcosa, chi si ritrova invischiato, se non altro come testimone nelle sue gesta: tutta la varia umanità di Piccoli delitti del cazzo sembra concorrere a creare un’atmosfera ambigua tra vincenti e perdenti che si interseca con i confini fra ordine e illegalità. La costruzione dei dialoghi, sempre frammentari e sferzanti, ha un ruolo tutt’altro che secondario perché i personaggi di Piccoli delitti del cazzo, a partire da Tommy Russo parlano come camminano. Quando la sua ragazza scopre che l’ha derubata, si giustifica così: “Ho il vizio del gioco. Non avrei voluto dirtelo, ma è la verità. Ho iniziato a scommettere quando ero alle superiori e da allora è stato sempre peggio. Vado sempre all’ippodromo e nelle agenzie ippiche, a puntare soldi su quei cazzo di cavalli. Mi dispiace di non averne mai fatto parola, ma non sapevo proprio come affrontare la questione”. Se lui l’ha derubata, lei gli ha mentito e, pare di capire, nessuno è innocente e tutti hanno qualcosa da nascondere (a volte anche un cadavere). Con il ritmo di un vero e proprio thriller, Piccoli delitti del cazzo ribadisce quell'attitudine che Jason Starr aveva già dimostrato con Chiamate a freddo (un libro sicuramente da riscoprire): una scrittura noir e senza particolari pretese letterarie, ma che non concede nulla ai modelli ristretti della narrativa di genere e, anzi, li sfrutta al meglio per ridefinire mondi, caratteri ed atmosfere dove la sconfitta morale del genere umano è dietro l'angolo. O appena dall'altra parte della linea tracciata da Atlantic City canzone il cui tema che, sarà per caso o chissà perché, coincide in gran parte con la storia di Tommy Russo, dei suoi Piccoli delitti del cazzo e di una New York che tanto innocente non è mai stata.

Hunter S. Thompson

Il telegramma è chiarissimo, elementare e, nella sua sintesi, perfetto: “Corri qui stop c’è ancora posto nel barile del rum stop non si fa un cazzo stop soldi a palate stop si sbevazza tutto il giorno stop si chiava tutta la notte stop corri perché potrebbe durare poco”. La risposta è altrettanto eloquente: “Non ho programmi particolari. Vado lì e mi butto nella mischia. Una bella sbronza tranquilla”. A dispetto dell’incarico per cui s’imbarca per Puerto Rico, un lavoro che ben presto messo in un angolo, H. S. Thompson ha solo l’intenzione di spassarsela, come facevano Hemingway e Fitzgerald, i suoi eroi. Gli basta attraversare la spiaggia e buttarsi nell’oceano per mettere la sua bandiera sull’isola: “Ora mi sentivo meglio, caldo e sonnacchioso e libero come un fringuello. Con le palme che scorrevano veloci e quel solleone che bruciava la strada, ho provato una sensazione che non avevo dai primi mesi in Europa, quel misto di inconsapevolezza e tranquillità scazzata vada-pure-tutto-al-diavolo che ti prende quando il vento si alza e cominci a filare verso un punto sconosciuto all’orizzonte”. La meta, sempre più spesso, coincide con il fondo della bottiglia e un drink dopo l’altro H. S. Thompson s’inventa una guerra civile con se stesso, e se all’inizio le Cronache del rum sono euforiche e sopra le righe, piano piano e sbornia dopo sbornia emerge un fondo di consapevole amarezza. E’ proprio mentre sta per affogare nell’alcol e nella dissoluzione che H. S. Thompson si rivela un grande scrittore. Gli basta un minimo sindacale di lucidità per accorgersi di aver varcato una soglia pericolosa: “Mi è sembrato di vedere qualcosa strisciare sul soffitto e le voci fuori che mi chiamavano per nome. Ho cominciato a tremare e sudare, poi è cominciato il delirio”. Ogni notte diventa sempre più minacciosa (uno dei tanti party finisce con uno stupro), i soldi svaniscono negli ingorghi di rum e mantenere, anche soltanto per un altro giorno, quello scapestrato lifestyle diventa un incubo. Le Cronache del rum riportano, passo dopo passo il diario di un fallimento. L’escalation è emblematica. Prima H. S. Thompson comincia ad avere una vaga percezione del caos in cui si ritrova: “Provavo l’oscuro presentimento che la vita che facevamo fosse una causa persa, che non facessimo altro che recitare, prendendoci per il culo a vicenda in un’odissea senza senso”. Un attimo dopo è convinto che “andiamo tutti verso gli stessi posti del cazzo, facciamo le stesse cazzo di cose che la gente ha fatto per cinquant’anni, e aspettiamo che succeda qualcosa”. L’attesa è una vana promessa perché “le dolci illusioni che ci fanno tirare avanti reggono solo fino a un certo punto” e H. S. Thompson confessa di essere arrivato in fondo: “se quella era la libertà assoluta allora ne avevo assaporata in abbondanza”. Si smentirà, spesso, H. S. Thompson e scriverà di altre “paure e deliri”, ma nelle sue Cronache del rum (siamo soltanto nel 1959) c’è già tutta l’essenza di un grande, folle e geniale outsider.

Paul Harding

George Washington Crosby, nelle ultime ore del crepuscolo, ricorda il padre. Howard è una figura sfuggente, avvolta nell’autosufficienza dei “misteri personali”. E’ un venditore ambulante e gran parte dei suoi clienti vivono nei boschi e non appena arriva la primavera gli lo aspettano nelle radure. Uno, in particolare, lo attende per ripristinare la sua scorta di tabacco consumata durante il letargo. L’incontro tra i due  uomini, l’eremita della foresta e il viandante con le sue carabattole, è uno dei rari momenti di quiete in riva al fiume di una vita tormentata che avvolge tutta la famiglia, perché Howard soffre di epilessia. La malattia, con i suoi lampi improvvisi, alimenta il carattere visionario e tende a renderlo pericoloso (George ricorda che una volta gli ha morso una mano) finché la moglie da cui sente dalla moglie sente solo “un silenzio colmo di rabbia, e di amarezza. E’ il silenzio di chi prende tempo” non gli mostra l’intenzione di rinchiuderlo in una casa di cura. Basta un gesto, un pezzo di carta, un movimento e “Non è forse vero? Basta un movimento del capo, un passo a destra o a sinistra, e ci trasformiamo da persone sagge, corrette, leali, in pazzi presuntuosi. La luce cambia, sbattiamo gli occhi, vediamo il mondo da una prospettiva appena differente e il nostro posto al suo interno è già cambiato, e continuerà a cambiare, all’infinito”. Howard sa anche, come chiunque, che “gli essere umani devono pur vivere da qualche parte e dentro qualcosa” e non gli resta che il suo carro, e la fuga. George ripara orologi, quasi a voler riprendersi la parte di tempo che gli è stata portata via con suo padre, proprio come quelle “canzoni dimenticate che non abbiamo mai conosciuto, che credevamo soltanto di ricordare, quando in realtà, tutto d’un tratto, ci rendiamo conto che non le conoscevamo affatto, e al contempo capiamo quanto possano essere meravigliose”. L’ultimo inverno di George e quello di Howard tendono a coincidere perché, anche se sono separati dal tempo e dalla distanza, entrambi provano una tristezza “così profonda che dev’essere amore”, che soltanto il finale, a sorpresa, apre e chiude in un battito di ciglia. Paul Harding, già batterista degli sfortunati Cold Water Flat, ha costruito L’ultimo inverno con un grande coraggioso stilistico (per dire, in pratica non ci sono dialoghi), riuscendo nell’impresa di reggere un instabile, precario equilibrio del tempo, scandito dalle stagioni, dalle fughe, dai lampi delle crisi epilettiche, dai meccanismi degli orologi fino alle onde sempre più lunghe dei passaggi di generazione in generazione. Il tic tac della sua scrittura è metodico, capace di illuminare “un ultimo disegno che si disperde ai quattro venti senza nemmeno interrompersi alla fine di che cosa, alla fine di tutto questo”, di ritrovare la trascendenza della wilderness americana e insieme tutti quei bizzarri umori che sono la vera costituzione della “repubblica invisibile” di cui è impregnato dall’inizio alla fine, come un’inedita ballata dylaniana. 

Steve Erickson

Scampata persino ad un suicidio di massa in nome della fine del secolo, Kristin è in fuga da sempre, anche se non le è chiaro da chi o cosa scappa, se non dal proprio passato. E' evidente fin dalle prime pagine di Il mare arriva a mezzanotte che “il motivo per cui continuava ad andare avanti era solo che non c'era nulla, dietro, verso cui potesse tornare”. E’ allo stremo, senza soldi, affamata e infreddolita, e anche un annuncio folle e per niente rassicurante su un giornale gli appare come una possibilità, un letto, magari un pasto caldo. Conoscerà così l’Occupante, un uomo con troppi demoni alle spalle e una sola ossessione: il Calendario Apocalittico, ovvero un reticolo di date ed eventi che secondo la sua personale allucinazione dovrebbe rappresentare il tempo o una mappa del tempo o il tempo dei sogni o chissà. Kristin e l’Occupante, con le relative storie, sarebbe sufficienti a capire perché Thomas Pynchon ha detto di Steve Erickson che “ha il dono raro e luminoso di saper trascrivere il lato notturno della realtà” e invece sono soltanto l’inizio: Il mare arriva a mezzanotte si contorce spirale dopo spirale, con le vite dei personaggi che si avvitano una dentro l'altra, quasi a formare un'impossibile famiglia dispersa ai quattro angoli del mondo. Da New York (con contorno di snuff movie) a Parigi (che, visto anche Arc d’X, deve essere una città particolarmente cara a Steve Erickson), dalle colline di Los Angeles a Tokyo: ossessioni, dolori, paure pesano sui protagonisti che sembrano vagabondare senza meta rincorrendo ricordi o sogni o tutti e due perché “un sogno è un ricordo del futuro”. Steve Erickson non rende soltanto chiara la geografia dei percorsi, svelando la trama sottilissima che lega tutte le singole esistenze, ma evidenzia i fatti, ogni singolo gesto, le manie e le abitudini mettendo il lettore in condizione di capire che “le cose non accadono mai al rallentatore, come dice la gente. Accadono molto più rapidamente di quanto la gente possa comprendere, ed è solo il ricordo che si svolge al rallentatore”. Il disegno di Il mare arriva a mezzanotte si completa soltanto alla fine (o si pazienta, o ci si lascia travolgere dagli eventi: altre possibilità non ci sono) quando tutte le sequenze sono ormai allineate come fotogrammi immobili e diventa intelligibile la natura intima della scrittura di Steve Erickson che ha quasi un dono profetico quando dice: “Supponiamo che potessi rifare tutto da capo, cambiando tutto. Se mi fossi abbandonato un po’ di più alla fede e un po’ meno alla visione, se potessi riprendermi indietro la prima menzogna che ha spezzato un cuore, se cercando un risultato più piccolo potessi ottenere qualcosa di più grande, se non avessi fatto tutto quello che ho fatto, e se avessi fatto tutto quello che non ho fatto”. E’ una narrativa libera dalle rigidità di schemi, linguaggi, teorie e già con Il mare arriva a mezzanotte si propone come una delle più spiazzanti, acute e visionarie possibilità che il romanzo, in generale, ha davanti per il suo futuro.

Colum McCann

Rivelatosi con I figli del buio, Colum McCann aveva esordito con La legge del fiume ci offre la possibilità di scoprire il suo esordio, un romanzo che nello scorrere delle metafore fluviali nasconde e rivela scampoli della sua autobiografia e delle sue radici. Colum McCann, come James Joyce, guarda l’Irlanda con l’occhio dell’esule. Si concede, già nell’incipit del romanzo, il dubbio, il disorientamento e le perplessità dell’essere migrante, tanto che “nemmeno il fiume sapeva più di essere un fiume”. E' la storia di un ritorno a casa e nello stesso tempo di una partenza in qualche modo definitiva perché “è sempre bello tornare in qualche posto, ma proprio in qualunque posto, basta sapere di essere di nuovo in partenza”. Dopo aver cercato disperatamente la madre in Messico e negli Stati Uniti, Conor Lyons, il protagonista del romanzo, torna dal padre in Irlanda e scopre che ormai è solo un’ombra di uomo. Partito a sua volta anni prima, per “lasciare l’Europa ai suoi cumuli di ossa e carne maciullata, al massacro che stava decimando entrambi i fronti” e approdato in Messico, è tornato a casa. L’avventurosa vita del fotografo cominciata durante la guerra civile in Spagna è ormai un ricordo sbiadito e ingiallito come le stampe dei suoi scatti. Vive in uno stato di prostrazione, non ha altri interessi se non un fantomatico salmone gigante a cui dedica tutte le sue giornate. Attraverso la sua voce, Conor Lyons vorrebbe conoscere la madre, Juanita, che ha cercato invano per cinque lunghi anni, ma il padre ormai sembra assorbito dal lento scorrere del suo tramonto. La legge del fiume racconta l’incontro mancato, un dialogo inesistente su cui pesa il passato, una diffusa miseria esistenziale incorniciata dai panorami bucolici dell'Irlanda: all’appello finale manca qualcosa nella trama e nei personaggi, e non è un caso se le parti più intense e liriche del romanzo sono proprio quelle che affidano al paesaggio e alla sua descrizione la ricerca di un'identità ancora indefinita. Le metafore ambientali valgono per il padre (“Il fiume sussultò. Era un istante di perfetta intesa. La luce del sole catturò al volo le goccioline e le colorò man mano che si sollevavano, e in quel momento mi fu chiaro che il vecchio e l'acqua erano una cosa sola: avevano vissuto la propria vita spacciandosi l’uno per l’altro, il fiume e lui, un tempo irrefrenabili, smaniosi d'imboccare nuove strade e correre via impetuosi, mentre ora procedevano lenti verso un mare estremo, immutabile”), per il figlio, Conor Lyons (“L'alba lasciava sulle strade uno strascico rosso, un'ondata tifoidea che si riversava sul mattino. Io continuavo a camminare, sotto l'ombra di rami frondosi, sotto il sole, sotto la volta di un universo pieno di dubbi e curiosità, con un filo del telefono che continuava a farfugliare dentro di me”) e con ogni probabilità anche per lo stesso Colum McCann che ha dovuto attraversare di nuovo l’oceano per scoprire, con I figli del buio, una voce ben più chiara e convincente della legge del fiume. 

James Crumley

Tutti i personaggi di James Crumley camminano spediti sempre dalla parte sbagliata della strada e della vita, in cerca di guai come se fossero l'aria da respirare tutti i giorni. La sua visione è nerissima, non soltanto per le consolidate atmosfere noir in cui ha mostrato tutta la sua maestria, ma perché ci tiene a precisare la psicologia dei suoi perdenti, destinati a farsi “prendere per i fondelli in un incubo fatto di morte e di un vento gelido che soffia su una tomba aperta”. Sono le parole che scrive nelle primissime pagine del suo (sottovalutato) esordio, Uno per battere il passo. Una storia di guerra e di amicizia, di cameratismo e di follia, di grandi propositi (perché “un guerriero ha il dovere di sognare”) e di inevitabili dissoluzioni, Uno per battere il passo racconta il legame tra il sergente Jacob Slagsted Krummel, proveniente da una famiglia di guerrieri, e Joseph Jabez Morning, un folksinger a cui hanno cambiato la chitarra con un fucile ovvero un soldato con troppe utopie fin troppo a disagio in una dimensione in cui “gli ordini non hanno niente a che vedere con la razionalità: stanno lì per essere impartiti ed assolti, e non bisogna cercare un senso in tutto ciò”. Per tre quarti, Uno per battere il passo racconta la vita monotona e sbracata in una caserma filippina e le folli escursioni in città, in cerca di un oblio che arriva a forza di birre e puttane e dell’illusione che “tutto è possibile nell’oscurità che precede il mattino”. Una lunga escalation che sfocia nell’ultimo quarto di Uno per battere il passo che si apre con un brevissimo ed esplosivo squarcio nella guerra del Vietnam dove il gruppo guidato da Krummel e Morning viene trasferito agli albori del conflitto, con una micidiale e bruciante descrizione di un conflitto a fuoco con i vietcong che entra di diritto nella storia. L’esperienza è la stessa che segna per sempre ogni veterarno perché, come ricorda il Jacob Slagsted Krummel, “tutti i guerrieri finiscono per rientrare a casa, ma non ero certo di come o di quando la battaglia fosse finita, e non riuscivo più a distinguere il giorno dalla notte”. Quel buio perenne, privo di contorni, senza memoria è la ferita più nera da cui Uno per battere il passo non riesce a distogliere lo sguardo. Con una conclusione che chiarisce alla perfezione la natura e l’essenza stessa della scrittura di James Crumley: “Lo so. Voi preferireste sentirmi raccontare del terrore, dei polmoni che sembravano spaccarsi in due in cerca di una boccata d'aria, dell’impercettibile ma ormai permanente tremore che faceva traballare le mie mani, dei vortici di follia che si impadronirono del mio cervello, o della diarrea che mi sgocciolava lungo una gamba. Ma voi, questo aspetto della storia, lo conoscete già a memoria. Feci quello che feci. Due uomini morirono, altri due rimasero in vita, forse. Non bisogna andare a cercare alcuna logica in tutto ciò. Il terrore ed il tremore non sono una giustificazione; l’azione non ha nulla a che vedere con la ragione; ed i morti sono morti”. 

Francis Scott Fitzgerald

Questa raccolta è un piccolo scrigno che contiene molti indizi importanti: quando Francis  Scott Fitzgerald e Zelda cominciano a vivere oltre le loro possibilità, confidando nel futuro e nel successo (due variabili che più instabili non si può) mettono i primi semi che poi fioriranno, acidi e amari, nell’evolversi della Lost Generation. Fiducioso, oltre ogni ragionevole dubbio, nelle sue aspettative, più che nelle sue concrete disponibilità, Francis  Scott Fitzgerald non solo si crede ricco, ma anche in grado di reggere la partita con chi l’economia e la finanza la respira, la mastica, la giostra secondo per secono. I primi guadagni della sua scrittura (peraltro meritatissimi) lo spingono a credersi uno di quei uno dei quei “masters” che reggono le sorti del mondo dal country club o dai foyer dell’opera. Un tenore di vita che, scrivendo racconti e sceneggiature, ma fosse anche un romanzo dopo l’altro di grande successo (che dovevano ancora arrivare) si può sostenere per qualche settimana ed è quello che accade a Francis  Scott Fitzgerald e a Zelda che si ritrovano a riflettere sui propri bilanci in modo da venirne a capo. Il loro tentativo di imporsi un rigore è vacuo ai limiti del ridicolo: rinunciare alle costose comodità e al lusso a cui si sono abituati è uno sforzo immane e mantener quello stile di vita è possibile soltanto con una continua e fantastica divagazione sopra la freddezza dei numeri e fuori da ogni contesto razionale. Se ne accorge lo stesso scrittore che dice sconsolato: “In quell’istante stesso mi apparve chiarissimo uno dei capisaldi dell’economia: l’ampiezza di scelta è direttamente proporzionale alla liquidità”. Piuttosto che cambiare attitudine, alla fine optano per trasferirsi in Francia, dove, come hanno saputo da altri amici in volontario esilio, il costo della vita è più congeniale alle loro aspirazioni. Eppure visto che entrambi si perdono tra i conti, dovrebbero sapere che cambiando la posizione degli addendi, la somma non cambia. Lo stesso Francis  Scott Fitzgerald annota in questo suo spicciolo e caustico diario economico che “non ci si accontenta d’andare in giro per il mondo: noi americani siamo abituati ad avere tutte le comodità, così pretendiamo sempre il meglio, e naturalmente dobbiamo pagare”. Arrivati in Francia, non fanno che mettere in pratica questa semplice verità e se all’inizio hanno “l’impressione di poter davvero vivere praticamente con niente” ben presto le risorse svaniscono perché l’impressione è proprio quello che è: poco meno, poco più di un miraggio. Allora non bastano nemmeno 36.000 dollari all’anno e arrivato al capolinea Francis  Scott Fitzgerald userà un pietoso sotterfugio affermando di essere rimasto “senza soldi ma senza rimpianti”. Non collima proprio con la verità perché la sua storia, e quella di Zelda è stata marcata dalla vocazione all’eccesso ed è una costellazione di “ups & downs” che portò prima ondate di delusione, poi l’inevitabile e fatale disagio. Forse è cominciato tutto qui.

James Jones

Nell’erba di Guadalcanal, una delle più sanguinose battaglie della seconda guerra mondiale, i soldati si trovano di fronte a nemico nascosto nella florida natura tropicale. Di fatto è invisibile e agli uomini a cui è stato ordinato di stanarli non resta che salire sulle colline, una dopo l’altra, passo dopo passo, per andare incontro alla propria morte e per portarla al nemico. L’attacco frontale voluto dal comandante americano si rivela un massacro e solo la disobbedienza di un ufficiale permetterà di conquistare le posizioni giapponesi, dove i soldati riverseranno tutta la furia della vendetta. La guerra è una questione complicata e James Jones ne rappresenta una delle versioni più dettagliate che si conoscano. I particolari della vita quotidiana dei soldati incastrati nei tormenti della giungla che devono resistere a tutto per poi morire davanti a una mitragliatrice giapponese sono eloquenti nel ricostruire la devastante essenza della guerra. Dove non bastassero le elaborate descrizioni di James Jones ci pensano i soldati, in prima persona a spiegare una condizione agghiacciante: “C’erano troppe precauzioni da prendere. Un uomo non poteva badare a tutto per difendersi. Era tanto facile ammazzarsi per caso quanto essere uccisi dalla volontà del nemico”. James Jones va anche più in là, nel senso che scoperchia i risvolti psicologici di ogni soldato (quello che ha lasciato a casa, quello che perderà per sempre, quello che è già morto e non lo sa), i conflitti con ufficiali arroganti e indifferenti e un pezzo dopo l’altro prendere forma una visione completa dell’assurdità della vita militare che trova una sua ragione di essere, alla fine, nell’indispensabilità dell’eroismo. Come spiega senza tanti fronzoli anche uno dei protagonisti della Sottile linea rossa: “uno dei rischi della vita militare era che ogni vent’anni, puntuale come un orologio, quella parte della razza umana alla quale appartenevi, quali che fossero la sua politica o i suoi ideali nei riguardi dell’umanità, andava a impegolarsi in una guerra, e poteva toccarti di combatterla”. Come in ogni grande ritratto della guerra vissuta e vista da dentro, anche La sottile linea rossa traccia un perimetro molto chiaro tra realtà e fantasia in cui prende forma la guerra. Prima di tutto, c’è la realtà: “Era un’orribile visione: tutti facevano la stessa identica cosa, tutti incapaci di fermarla, tutti devotamente e fieramente convinti d’essere dei liberi individui. Si espandeva fino a includere un gran numero di nazioni, milioni di uomini, che facevano lo stesso su migliaia di colline in tutto il mondo. E non finiva lì. Continuava. Era il concetto, il concetto?, il fatto, la realtà, dello stato moderno in azione”. Poi c’è il comprensibile tentativo di sfuggirgli visto che “ognuno viveva secondo una finzione rigorosa. Nessuno, in realtà, era ciò che pretendeva di essere. Era come se ciascuno avesse inventato una storia su di sé, e poi fingesse con tutti di esserne il protagonista”. Un piccolo escamotage per chi non ha più difese e sa che là, in mezzo all’erba, lo aspetta l’inevitabile. 

Charles Williams

Impossibile scindere il destino del romanzo dalla riduzione (in questo caso il termine è quanto mai appropriato) cinematografica. Il film tratto dal libro di Charles Williams, nonostante un buon ritmo e una degna impostazione, ha semplificato in modo palese, a partire dal numero dei protagonisti, la trama, puntando, com’era logico, sugli aspetti più spettacolari. Nel romanzo di Charles Williams la storia è più complicata, e molto più evoluta: Calma piatta è claustrofobico anche se è ambientato proprio in mezzo allo spazio infinito dell’oceano, paesaggio perfetto per quel sovrapporsi di apparenze, sotterfugi e dilemmi su cui sono strutturate la storia e il suo naturale svolgimento. La trama segue una scia di eventi che hanno una successione quasi matematica: John e Rae Ingram, una coppia in luna di miele su una barca a vela raccoglie un naufrago che, a suo dire, è l’unico superstite di un’altra imbarcazione, ormai alla deriva. Hughie Warriner, questo è il nome del giovane salvato dalle onde, ha il terrore dell’acqua e ha mentito. Trasferitosi , sull’altra imbarcazione, John scopre che ci sono, ancora vive, due persone. Sono la moglie di Hughie e lo scontroso Bellew: anche loro nascondono qualcosae John si accorge subito che su quella barca, l’Orfeo, la ragione se ne è andata da un bel pezzo. Un lusso che non ci si può permettere di vivere in mezzo al mare, ma a quel punto Hughie ha preso il comando del Saraceno, la barca degli Ingram e sta fuggendo. L’oceano si rivela un cul de sac e la tensione, che rimane altissima per tutto il romanzo, si legge proprio nell’angoscia che la calma piatta distribuisce tra i vari protagonisti. La dimensione dei rapporti umani, la loro stessa fallimentare natura nel caso dei naviganti dell’Orfeo, l’ostilità dell’oceano (dalla bonaccia alla tempesta, la sua lunatica superficie si rivela una trappola micidiale) non fanno che acuire i tratti più spigolosi delle personalità che Charles Williams fa risaltare con metodica destrezza. L’unico che sembre esserne esente è proprio John Ingram conosce abbastanza bene le leggi e le usanze del mare per perdersi nella diatriba tra i naviganti dell’Orfeo e concentra tutti gli sforzi nel tentativo di salvare la barca. In un primo tempo cerca in tutti i modi di tenerla a galla, pompando e svuotando con spasmodici colpi di secchi l’acqua che filtra dal fasciame marcio. Poi, quando ormai è chiaro che l’Orfeo non ha più speranze, la incendia per dare un punto di riferimento alla moglie. La distruzione dell’Orfeo è un sacrificio che offre più di una metafora: un rogo disperato che accende una luce nel bel mezzo del nulla, una catarsi di fiamme verticale sulla calma piatta e orizzontale dell’acqua. L’effetto, in sé spettacolare, ha il potere di introdurre il finale del romanzo che esploderà con altrettanta efficacia: Charles Williams non sarà un raffinato cultore del linguaggio e dello stile, anche se non gli manca la proprietà di gestire i dialogi e i silenzi dei suoi personaggi incastrati nella calma piatta. La sua attenzione è rivolta più alle implicazioni psicologiche, ai conflitti tra le personalità e, almeno in un paio di casi (i coniugi Warriner) agli elementi, latenti o espliciti, di dissociazione per intrecciare una sequenza di nodi scorsoi che avvinghiano il lettore a un thriller davvero originale.

Jim Carroll

Nella vita di Jim Carroll, Jim ha cambiato strada sposta l'attenzione su New York una decina di anni più in là dai suoi esordi letterari, in un periodo compreso tra il 1971 e il 1973. Nel suo vagabondare per New York, Jim Carroll non è più solo o con i suoi compagni di follie. E’ diventato un poeta che comincia a sfogliare le difficoltà di aggiungere un verso dopo l’altro con il pane quotidiano perché “la poesia ha un numero eccessivo di variazioni. Il signor Frost aveva ragione su un punto: ci sono sempre promesse da mantenere e variazioni su quel tema. Nel basket puoi correggere i tuoi errori direttamente e stupendamente, a mezz’aria”. Tiri liberi e canestri sono ormai un ricordo, la sua partita è diventata un’altra, dove deve imparare a districarsi tra Bob Dylan, Allen Ginsberg, Andy Warhol, i Velvet Underground. Osservatore acuto, ironico e minuzioso, di ognuno Jim Carroll coglie le nevrosi, la dolcezza, le invenzioni e le debolesse. Memorabili le descrizioni di Dylan e Sara, spietato e allucinante il ritratto di Warhol, divertentissimo (e un po’ ridicolo) l'episodio con Ginsberg, ma sarebbe sbagliato ridurre Jim ha cambiato strada a questi (pur importanti) confronti e aneddoti o a un diario bohemienne. In realtà Jim Carroll sembra più padrone del linguaggio e della scrittura di quanto non lo fosse ai tempi dei suoi esordi e se anche la narrativa è destinata ad occupare un piano secondario nelle sue attività (al primo posto c'è, da sempre, la poesia, poi arriverà il rock’n’roll), ha ormai tutti i numeri per lasciare un segno. Con una piccola confessione, nascosta tra le righe Jim ha cambiato strada, Jim Carroll svela il passo che ha dovuto compiere, proprio in quegli anni: “Il fatto è che invece di liberarmi attraverso il linguaggio, è stato il linguaggio a diventare ostaggio e la stanza dove siamo prigionieri diventa ogni giorno più piccola. Il linguaggio ha bisogno di spazio di manovra. Solo senza limiti le parole si trasformano in qualcosa che le supera”. La nuova “strada” di Jim Carroll non è poi così tanto diversa perché l’uomo viene dall’undeground e nell’undeground ci ritorna e ci rimane (magari c’è qualche ritaglio in più dedicato al sesso e qualcuno in meno per la droga), ma il poeta, lo scrittore, comincia a maturare tutta un’altra consapevolezza. Sia rispetto ai propri mezzi espressivi, ovvero far convivere i demoni e fantasmi con le necessità della scrittura, sia rispetto a una visione che, dal marciapiede comincia a sollevare il suo sguardo e dice: “Guardati intorno con calma, da tutte le parti. Ora. Il passato recente. E’ indecente pensare che i deboli di questo secolo siano stati capaci di infliggere tali e tante sofferenze per propria iniziativa. Non c’è presunzione più spudorata che quella di non ammettere che a questa partita partecipa anche un’altra mano, che serve dal mazzo prendendo da sopra, sotto e in mezzo. Siamo ben lontani dall’essere tanto evoluti da poter realizzare un caos così completo”. Un bel salto di qualità per il “ragazzo cattolico” che viveva tra basket ed eroina.

Gay Talese

Gay Talese racconti i gatti di New York come se fossero “rain dogs”  e potrebbe sembrare l’argomento dell’ennesimo, bizzarro storyteller, invece è uno scrittore capace di dare un senso specifico al suo ruolo e alla sua scrittura, fiction o non fiction che sia perché, come dice lui stesso nella conclusione di Frank Sinatra ha il raffreddore, “ho sempre creduto, e ho sperato di dimostrarlo con i miei sforzi, che bisognerebbe prestare attenzione alla gente comune anche nella letteratura che non è di finzione, e che, senza cambiare i nomi e falsificare i fatti, gli scrittori dovrebbero produrre quella che qui chiamo letteratura della realtà”. Il gusto per il dettaglio, sia che si tratti del il piccolo particolare che rende credibile ogni racconto, sia che si tratti di scelte definitive nell’impostazione della scrittura trasforma il suo modo di vivere il giornalismo che è punto di partenza nonché destinazione finale. Le fondamenta, su cui sarebbe utile riflettere ogni tanto, sono quelle di un’attenzione non comune ai soggetti, agli incontri e ai ritratti che Gay Talese spiega così: “Non ho mai scritto di nessuno per cui non nutrissi un minimo rispetto, e questo rispetto è evidente nello sforzo che esprimo nella scrittura e nell’impegno per cercare di comprendere ed esprimere i punti di vista dei soggetti della storia e delle forze sociali e storiche che hanno contribuito a formare il loro carattere, o la loro mancanza di carattere”. Per descrivere un mancato appuntamento, quello con Frank Sinatra, che non volle rivorgergli la parola, come un incontro epico, e senza inventarsi nulla, ci vuole tutta “l’arte del praticare”, la capacità di attraversare e leggere attraverso New York, “una città di cose che passano inosservate” e una visione che è “ispirata alla curiosità, è sostenuta dall’essenza delle persone e dei posti che mi sono lasciato alle spalle, la gente trascurata, quella che non fa notizia”. La sua narrazione del minimo quotidiano con il massimo dell’arte dello scrivere mette in simbiosi il giornalismo e la narrativa in un modo più unico che raro, anche se Gay Talese non nasconde particolari segreti, anzi si confessa in modo piuttosto genuino: “Venivo da un piccola città, e le mie percezioni erano alquanto provinciali. Provavo un senso di meraviglia per tutto ciò che gli altri trovavano normale. Pensavo valesse la pena di scrivere del consueto, degli avvenimenti quotidiani che facevano parte della routine di un individuo medio”. La dedizione al common man, anche quando si chiama Frank Sinatra o Joe Di Maggio, è il suo elemento primordiale e la spinta, l’ispirazione “l’unica qualità essenziale è la curiosità, e la forza di evadere e di conoscere il mondo e le persone che conducono vite straordinarie o che occupano posti oscuri”. Qualcosa che vale come una vocazione che Gay Talese dispensa con entusiamo perché “ci sono storie dappertutto, sotto i nostri occhi, alla nostra portata”. Basta liberarle dalla realtà: il bello, e il difficile, deve essere proprio quello. 

Edward Bunker

Da un carcere all'altro, Edward Bunker, già noto con e con , si racconta. Lo fa con il tono crudo e spigliato che caratterizza il suo modo di scrivere. Raccontato in prima persona, Educazione di una canaglia ci porta dalle cupe atmosfere dei luoghi di carcerazione (scuole militari, riformatori, carceri e penitenziari veri e propri) ai luoghi del benessere di una Los Angeles sempre in bilico tra l’estrema opulenza (fu salvato, in più riprese dall'angelo di Hollywood, la “signora Wallis”, moglie di “un pezzo grosso del cinema”) e la delinquenza totale dei suoi bassifondi. Naturalmente, per un’innata attitudine (ammessa con il consueto candore: “Io non avevo nessuna idea di ciò che volevo, tranne che sentivo in me la rabbia di attraversare le esperienze della vita e un desiderio altrettanto potente e urgente di conoscenza), le maggiori frequentazioni di Ed Bunker sono di questi ultimi, nonostante gli sforzi del ricchissimo angelo. Educazione di una canaglia è più di una autobiografia e va oltre al romanzo: pur essendo sostenuto dalla storia della vita di un galeotto, ovviamente in un'atmosfera noir, potrebbe essere un saggio, sul genere che avrebbe potuto interessare Cesare Beccaria; infatti è il percorso di un uomo che ha passato metà della vita in carcere, per lo più da minore, al punto che si confondono i reati con le pene, le cause con gli effetti. Attenzione: Bunker non fa delle questioni sociologiche o psicologiche; semplicemente ci racconta un mondo che ha vissuto e, implicitamente, studiato, e che, sempre attraverso le lenti di una particolare sensibilità, ha cercato di tradurre nella sua scrittura. I suoi inizi, documentati proprio da Educazione di una canaglia sono empirici: “Per scrivere un libro bisognava essere un mago, o uno stregone, o un alchimista, per impadronirsi di un’esperienza, reale o immaginaria, e servirsi delle parole per ricrearla sulla pagina scritta”. Qualche cella più in là, un altro detenuto pesta i tasti della macchina da scrivere tutta la notte: è Caryl Chessman. Edward Bunker aveva capito già da lettore che “un libro era un libro, un varco possibile verso luoghi lontani e meravigliose avventure” e ascoltando il lavoro di uno scrittore che vive nelle sue stesse condizioni ha l’epifania decisiva. Dedicherà alla scrittura tutto il tempo che gli resterà davanti, raccontando la sua “educazione”, le sue prigioni e, insieme, tutto un mondo di emarginazione, di violenza, di paura, di sotterfugi, di dolore. Senza particolari mediazioni, se non quelle dell’esperienza. Alla tenera età di 65 anni, “pacificato ” come recitano le note di copertina, cercava ci comprendere dove l’aveva portato un’Educazione di una canaglia: “Avrei potuto giocare meglio le mie carte, senza dubbio, e ci sono cose di cui mi vergogno, ma quando mi guardo allo specchio, sono fiero di quello che sono. I tratti del mio carattere che mi hanno fatto combattere il mondo sono gli stessi che mi hanno permesso di farmi valere”. Un vero outsider, un perfetto fuorilegge, un grande scrittore.

Charles Bukowski

La raccolta di racconti A sud di nessun nord, insieme alla ristampa Taccuino di un vecchio sporcaccione (che gli fruttò diecimila dollari di anticipo dalla City Lights) segnò una prima, importante svolta nella carriera di Charles Bukowski. L'outsider, incomprensibile e scorbutico, cominciava ad essere riconosciuto per uno stile, disordinato e iconoclasta finché si vuole, ma comunque unico. Nonostante tutto (le letture pubbliche sempre più affollate, gli assegni, le proposte editoriali) il Buk, come ribadirà spesso e volentieri, con una coerenza immacolata, insisteva nel posizionarsi ai margini della società, come scriveva in Un vero uomo, uno dei racconti più intensi e incisivi di A sud di nessun nord: “Come può dirvi chiunque, io non sono un brav'uomo. E' una parola che non conosco. Ho sempre ammirato il cattivo, il fuorilegge, il figlio di puttana. Non mi piacciono i bravi ragazzi coi capelli corti la cravatta e il buon posto. Mi piacciono gli uomini disperati, gli uomini con i dentri rotti e il cervello rotto, gli uomini che si sono rotti. Mi interessano. Sono pieni di sorprese e di esplosioni. Mi piacciono anche le donnacce, puttane ubriache con la bocca piena di bestemmie con le calze molli e la faccia stravolta dal mascara. Mi interessano di più i pervertiti che i santi. Con i barboni riesco a rilassarmi perché sono anch'io un barbone. Non mi piacciono le leggi, la morale, le religioni, le regole. Non mi piace farmi plasmare dalla società”. Come lui, tutta la progenie picaresca dei suoi personaggi colti in quelle zone crepuscolari dell'esistenza dove è difficile capire, per usare parole sue, dove è andata storta e dove è andata diritta. Sempre inchiodati ai marciapiedi o a lavori impossibili in cui “ci si stancava e veniva voglia di smettere e poi ci si stancava tanto che ci si dimenticava di smettere, e i minuti non finivano mai e si viveva in eterno dentro un minuto, senza speranza, senza via d’uscita, intrappolati, troppo stravolti per smettere e senza un posto dove andare se si smetteva”. Date queste coordinate, ogni racconto è un microcosmo a sé dove il caso e la storia si abbracciano in modo caotico nello sproloquio della scrittura di Charles Bukoswki che ammetteva, con il suo tipico e onesto candore di avere il “il cervello in tumulto contro la vita e il destino”. Il particolare e personalissimo flusso di coscienza dei racconti di A sud di nessun nord trova un’eccezione tragicomica con Storia di una bandiera viet cong dove l'ineffabile Buk, raccontando uno stupro, in un colpo solo mette alla gogna tutta la cultura hippie. Ricordando comunque che, come tutti, anche il loro destino era accettare e subire il volto di una nazione, detto con le parole del Buk, “cazzi acidi, come si suol dire, questa è l'America. Non volevamo molto ma non riuscivamo ad avere nemmeno il poco che volevamo. Cazzi acidi”. Senza cattiveria, e con il solito ghigno divertito stampato in faccia, A sud di nessun nord è l’apologia del fuorilegge e una bussola per tutti gli outsider. 

John Steinbeck

“C’era una volta una guerra, tanto tempo fa, poi vennero altre guerre e altri modi di fare la guerra, tali che coloro che ne furono travolti ne eludono il ricordo” ed è qui che John Steinbeck interviene in qualità di reporter a seguito dell’esercito americano nella seconda guerra mondiale. Il suo racconto è vivido, sferzante e “responsabile”, come ripete con una certa frequenza John Steinbeck. Del resto, l’argomento è complicato almeno quanto surreale e John Steinbeck non concede nulla alla classica intossicazione degli inviati di guerra: non lascia spazio né all’adrenalina né all’assuefazione, viaggia con i soldati o racconta i radi dei bombardieri con lo stesso tono neutro e un po’ malinconico dei piloti attorno alle loro birre o dei marinai sulla tolda delle navi. John Steinbeck è più votato a proteggere l’idea di trasmettere una visione della guerra che a “coprire” le gesta belliche. Il suo disincanto è totale, palpabile, inconfondibile: eroismi, valore, coraggio e altri elementi epici dei combattimenti sono mantenuti ai margini, fuori dalla fotografia. Il suo diario racconta di guerrieri sporchi, sudati, stanchi, annoiati e ormai incapaci di collegarsi al proprio tempo perché “gli uomini che stanno in battaglia a lungo non sono normali. In seguito sembrano reticenti, ma forse non ricordano molto bene”. D’altra parte “i corrispondenti erano gente strana, bizzarra ma responsabile. Gli eserciti, per loro natura, dimensioni, complicazione e comando indulgono agli errori, errori che possono essere spiegati oppure trasformati in resoconti ufficiali”. A John Steinbeck interessano molto di più le emozioni, le storie, le piccole magie e le tante superstizioni dei soldati che nella sua ricostruzione trovano persino una logica ben precisa dato che “se la follia disorganizzata di cui facevamo parte aveva un intoppo, non soltanto era previsto, ma faceva parte di una più vasta strategia dalla quale immancabilmente sarebbe scaturita la vittoria”. La cronaca della conquista, se così si può chiamare, di Ventotene è esemplare, da questo punto di vista: John Steinbeck la mostra attraverso gli occhi dei soldati e, da grande narratore, riesce a spiegare con grande chiarezza le dinamiche tra le catene di comando, i piani per l’attacco e per la difesa e poi la resa finale. Tutto in un’atmosfera ipnotica, che plasma con grande accuratezza l’idea di un oblìo necessario a sopravvivere, che John Steinbeck inquadra così: “Forse è giusto e perfino necessario dimenticare i disastri, e le guerre sono di sicuro disastri cui la nostra specie sembra incline. Se potessimo trarne un insegnamento, sarebbe utile tener vivi i ricordi, ma purtroppo non abbiamo questa capacità”. Lo si capisce fin dal titolo che servirebbe uno sforzo mnemonico, dato che “ogni guerra è sintomo del fallimento dell’uomo come animale pensante” e visto che “ora da molti anni respiriamo paura e ancora paura, e la paura non conduce a nulla di buono. I suoi figli sono la crudeltà e l’inganno e il sospetto che germogliano nelle nostre regioni oscure. E come stiamo avvelenando l’aria con gli esperimenti nucleari, così ci avveleniamo l’anima con la paura, uno stupido canceroso terrore senza volto”. E’ così: C’era una volta una guerra, e c’era una volta un grande scrittore che ha capito tutto.