Robert Frost

L’incanto della poesia di Robert Frost non è tanto e non è solo quello di trovarci “le parole migliori nell’ordine migliore”, per dirla con Coleridge. E’ la convinzione, alla fonte, di una scelta non emendabile, non rinviabile, perché c’è solo una strada che si può prendere quando si afferma: “Non desidero che il mondo venga reso più sicuro e accessibile alla poesia. Vada al diavolo. Fatti suoi. Affoghi pure nel suo materialismo. Anzi, non vada al diavolo ma se ne stia così com’è mentre io ne faccio arte”. La Conoscenza della notte è l’apologia conclamata di quei “cuori non avversi all’illusione”, come li chiamava Robert Frost in Ottobre, anche, per non dire soprattutto, al cospetto di tutte le circostanze avverse che “ci lasciano alla strada che abbiamo presa così, come due sul cui conto si fossero sbagliati, che nell’angolo a volte ce ne stiamo acquattati, coi nostri ostili, erratici e serafici sguardi, tentiamo di non sentirci dimenticati”. I versi di Negletti sono un parte considerevole di quel “dono totale”, che la poesia di Robert Frost interpreta con una naturale spontaneità, capace di ascoltare La voce degli alberi o di assecondare il Rio Hyla ovvero quando un fiume è “ormai soltanto per chi ha memoria buona. Questo come si vede è tutt’altro che i fiumi invocati altro in canto. Noi amiamo le cose che amiamo per quel che sono”. Sono lì, nelle pieghe della wilderness, che si trovano i versi che sono diventati quasi dei sigilli. Una prima direzione, inevitabile, in La strada non presa: “Divergevano due strade in un bosco, e io... Io presi la meno battuta, e di qui tutta la differenza è venuta”. Speculare (e a ben vedere, complementare) a La strada non presa è Fermandosi accanto a un bosco in una sera di neve. Stessa posizione, sulla mappa, ma un’altra prospettiva: “Bello è il bosco, buio e profondo, ma io ho promesse da mantenere e miglia da fare prima di dormire”. Naturalmente, la fatale Conoscenza della notte: “Ora sia pure la notte buia quanto le pare e tanto buia per me ch’io non possa guardare dentro il futuro. E sia quel che sarà”. Robert Frost non si nasconde, non è riluttante, è giusto Un po’ scontroso, per amore delle ombre e difendere la dimensione personale: “Per me voglio tenere solo la libertà del mio materiale: la capacità occasionale di corpo e mente di pescare convenientemente nel grande caos di tutto ciò che ho vissuto”. Essendo un poeta tanto ricco quanto essenziale (“Scrivere è tutta questione di avere idee. Imparare a scrivere è imparare a avere idee”), non va cercato Né lontano né in profondo: si concede, senza esitazioni, senza ripensamenti: “Niente lacrime nello scrittore, niente lacrime nel lettore. Niente sorpresa per lo scrittore, niente sorpresa per il lettore. Per me la gioia iniziale è nella sorpresa di ricordare qualcosa che non sapevo di sapere. Sono in un posto, una situazione, come materializzato da una nuvola o sorto da terra. V’è un felice riconoscimento del lungamente perduto e il resto segue”. Va accettato, questo sì, e infine, “ogni rivelazione” possibile è contenuta nei che concludono Di un albero caduto attraverso la strada. Potrebbero essere il commiato ideale: “Non ci faremo distogliere dall’obiettivo finale che in noi segreto abbiamo da raggiungere, dovessimo afferrare la terra per il polo e, stanchi di girare a vuoto in un sol posto, gettarci a inseguire qualcosa nello spazio”. E’ dove va cercato “il suono del senso”, il miraggio della primordiale simbiosi tra musica e poesia.

Lawrence Ferlinghetti

Un po’ flusso di coscienza, un po’ Diari di viaggio e di letteratura, queste note di Lawrence Ferlinghetti contengono molto, se non tutto, dello spirito della Beat Generation, con una prospettiva singolare, informale, intima e pubblica nello stesso tempo. Viaggiatore infaticabile, convinto che “la poesia è ciò che si perde”, Lawrence Ferlinghetti si lascia confondere dal labirinto del mondo, tra i vicoli di Parigi in particolare e della Francia in generale (una sorta di seconda patria) e le peripezie negli ospedali russi, Nagasaki e un arresto a Brescia mentre cercava la casa del padre, la Spagna e Marrakech, New York e New Orleans. Sospinto da “una leggerezza strana, un senso di vertigine, uno stordimento, una sensazione di svenimento, un disorientamento, un’euforia psichedelica, quasi come se la terra avesse smesso di girare per un istante, come se il tempo si fosse fermato per un istante, e un tremolio di luce, come se l’oracolo fosse a portata di mano, sul punto di parlare”, in Messico è accolto dal fantasma (ricorrente) di Malcom Lovry al punto che Lawrence Ferlinghetti si immedesima nel console di Sotto il vulcano. Non è l’unica deviazione: ci sono anche trip psichedelici (grazie al peyote) non sempre a buon fine, come succede nell’esilarante incontro con Octavio Paz, ma le immagini sono sempre vivide, fresche, immediate, frutto di un istinto innato per le parole. E’ un registro di incontri e riferimenti letterari intorno al globo, con Ernesto Cardenal nel Nicaragua sandinista, Samuel Beckett evocato a fasi alterne, Ingeborg Bachmann a Roma, Allen Ginsberg sempre & ovunque e Henry Miller quando si aggira per L’incubo ad aria condizionata e a Big Sur scrive, nel settembre 1961: “Vedo cose buie attraversare il paese”. Lo spirito è molto fedele alle logiche dell’improvvisazione, degli appunti e degli schizzi, ed è giusto così: “A volte è meglio non sapere nulla di un paese quando lo visiti. In particolare è importante non conoscere la sua lingua o le sue lingue. Così ogni suono, colpendo l’orecchio come un campanellino o il verso di un animale, senza alcun significato associativo, assume la qualità immediata della poesia, la qualità del colore puro in pittura, con l’effetto percussivo del suono puro e vuoto. E’ solo mentre questi suoni si accumulano dentro di noi che qualche tipo di significato composito prende forma”. La mole della raccolta comprende i resoconti delle sue peregrinazioni oniriche (“Ho sognato tutto, io da solo, comprendendo ogni cosa”), una bella dose di autoironia (“Ho visto le menti migliori di varie generazioni di vari paesi uccise dalla noia ai reading di poesia”) e tutti “i miti che adagiamo su noi stessi”, compreso l’appuntamento con l’oracolo di Delfi, conclusione simbolica di un’indomita odissea. Lawrence Ferlinghetti è “più poetico perché più umano”, e non il contrario, e così conferma il mood delle sue scritture sulla strada: “L’innocenza persiste, follemente inesauribile, nonostante tutto. La strada non finisce. E’ come se la radio non stesse suonando. C’è un’immobilità nell’aria, nella luce del crepuscolo, negli occhi fissi in avanti, nella fine immobile della vita, una dolcezza intollerabile”. Sì, come dice Patti Smith, questa è proprio “la voce inconfondibile del poeta, del vagabondo americano”, che, in Messico, scrive: “I galli cantano tutta la notte. Deve essere la fine del mondo”. Succede, dopo un secolo di vita “dissidente” e dedicata alla poesia: eroico.

Masha Gessen

I fratelli Tsarnaev, Tamerlan e Dzhokar alias Jahar, sono i responsabili degli attentati al traguardo della maratona di Boston in occasione del Patriots Day, 15 aprile 2013. Tamerlan è morto in seguito alle ferite subite nel corso di un conflitto a fuoco con la polizia, quattro giorni dopo. Dzhokar è stato arrestato, processato e condannato alla pena di morte. Dalla scia di sangue che si sono lasciati alle spalle in poi, la ricostruzione di Masha Gessen è davvero scrupolosa e dettagliata e non cerca di generare nella storia dei fratelli ceceni delle motivazioni o delle attenuanti (non ce ne sono) ma compie uno sforzo in due diverse direzioni: capire da dove sono partiti, e dove sono arrivati. Nel Daghestan ci si stupisce se qualcuno spegne la sigaretta mentre rifornisce di metano la propria auto, e “il semplice fatto di vivere” in una “condizione premoderna”, con un conflitto in corso, è una spinta sufficiente per migrare e “per trovare un posto migliore”. La famiglia Tsarnaev ha sempre assecondato quell’istinto alla partenza e Masha Gessen, lei stessa figlia americana dell'immigrazione, ricorda che “non si descrive mai il modo in cui la vita quotidiana perde colore perché nulla è familiare, il modo in cui la concretezza del vivere sembra svanire. Non si dice neanche una parola sul fatto che non sai più chi sei, dove stai andando, con chi e perché e il timore esistenza senza pari di questa condizione. Soprattutto, non si torna mai sulla propria decisione: dal momento in cui passi il confine, c’è solo il futuro”. Proprio in quel senso, cercando di delineare I fratelli Tsarnaev svela uno dei nodi principali all’origine dell’alienazione: “Le famiglie di immigrati spesso patiscono una sorta di inversione: i bambini smettono di essere bambini, perché gli adulti hanno perduto il loro ruolo. I bambini non diventano adulti competenti dall’oggi al domani; attraversano un periodo di intensa sofferenza e sradicamento, tanto più doloroso in quanto obbligato e inatteso. Ma all’altro capo del dolore individuano il loro ruolo e lo assumono rivendicando il loro posto nel nuovo mondo”. Quando l’idea di “far parte della squadra” si sgretola nella convivenza con le contraddizioni della società americana, gli “outsider in mezzo ad altri outsider” tendono a riprodurre la violenza come l’hanno vista e vissuta. Forse più che la radicalizzazione (religiosa o politica) è lo sradicamento a determinare la sequenza, ma le analisi rimangono sullo sfondo di quella che è davvero Una moderna tragedia americana e Masha Gessen non lo nega: “La storia che cercavo di raccontare non parlava di grandi cospirazioni e neanche di enormi esempi di ingiustizia. Le persone che hanno un ruolo chiave in questa storia sono poche, le idee che coltivano sono semplici e i piani che elaborano sono tutt’altro che lungimiranti. Era il tipo di storia a cui è più difficile e spaventoso credere”. La paura che deriva dal dolore, dallo shock, dalla brutalità delle esplosioni è altrettanto pericolosa perché le limitazioni alle libertà decretate dalle esigenze di sicurezza (di fatto, la legge marziale imposta durante la caccia ai fratelli Tsarnaev) sono l’anticamera di uno stato in guerra, ovvero l’unico, vero momento in cui le distanze tra America e Daghestan si sono azzerate. A saldo delle (immancabili) teorie del complotto, di qualche legittimo dubbio, l’humus è quello descritto dall’antropologo Scott Atran: “Mentre la globalizzazione economica ha schiacciato o lasciato da parte una larga fetta dell’umanità, la globalizzazione politica coinvolge attivamente le persone, quale che sia la loro società e il loro percorso di vita, anche le vittime dell’economia globale: profughi, migranti, emarginati e coloro che vedono maggiormente frustrare le proprie aspirazioni. C’è infatti, accanto a un mondo piatto e fluido, un mondo più tribale frammentario e divisivo, poiché le persone strappate a tradizioni e culture millenarie galleggiano in cerca di un’identità sociale che sia individuale e intima, ma nello stesso tempo dia il senso di uno scopo più grande e una possibilità di sopravvivenza al di là della dolorosa e passeggera quotidianità”. In questo limbo, la dimensione che spinge il ricorso alla violenza non è nemmeno lontanamente ideologica o filosofica, perché, come ha capito Masha Gessen con I fratelli Tsarnaev “essere nati nel posto sbagliato nel momento sbagliato, come capita a molte persone, non sentirsi mai inseriti, vedere sfumate tutte le occasioni, anche quelle apparentemente a portata di mano, finché l’occasione di essere qualcuno finalmente, quasi casualmente, si presenta”. Come o con quale prezzo da pagare, a quel punto, non è più importante. Un libro lucido, coraggioso, scomodo.

Patti Smith

Mentre Robert Mapplethorpe, “vittima di una maligna metamorfosi”, se ne sta andando, Patti Smith immagina, sogna, vede e prepara per lui un viaggio verso le isole Salomone, terre vulcaniche di “beatitudine equatoriale”, come canterà in Beneath The Southern Cross. La rotta nelle allegorie del Mar dei Coralli viene tracciata dall’istinto e dall’inerzia in parti uguali ed è presentata così dalla stessa Patti Smith: “Quando se ne andò, non riuscivo a piangere, perciò mi misi a scrivere. Poi presi le pagine che avevo scritto e le riposi. Eccole, sono queste pagine, il mio addio alla mia avventura, alla mia gioia sconfinata”. Lei lo guarda spegnersi e sparire e vede in lui i fanciulli delle sue letture, Kim, Peter Pan, con la stessa aura scintillante: “Sognava. Dormiva. No, non sognava affatto. Era piuttosto soggiogato da uno strano senso d’amore. Un grembiule di occhi che tremavano e esplodevano come tanti bulbi. Un unico tulipano. Grande, solitario e nero, come una macchia sul sole”. Patti Smith procede già nella ricostruzione del ricordo, nella conservazione della memoria e, nell’appropriarsi delle gesta e dei simboli, presta a Robert Mapplethorpe le parole che nessuno dei due riesce più a pronunciare: “Come potrei essere incolpato, sussurrò. Per il bisogno di tanta opulenza. Per occhi che volevano dare un nuovo assetto alle cose. Per essere stato uno che voleva niente meno che abbracciare il crinale di una montagna mentre la luce vi giocava sopra”. Per quanto metaforico, l’attraversamento dell’oceano necessita di identificare con precisione i naviganti ed è così Patti Smith racconta Robert Mapplethorpe: “Adorava la prospettiva di un rapporto imprevisto. La curva di uno stelo contro la gola di una dea caduta. La voluta di una rete in una sala nuda. E quando ci si aggirava in quello spazio così abilmente trasformato, era come penetrare davvero nel miracolo di una mente eccezionale”. Il senso della prospettiva nella sua fotografia resta testimone di tanta ammirazione e anche di “come avrebbe voluto, per un attimo, stringere una vita sottile e fare un giro di valzer sulle lucide tavole di legno. Affascinare la bellezza, essere audace e seducente, essere inebriato dall’amore, e una ragione per credere”. Dovrebbe essere un dialogo, ma sull’altra sponda ormai c’è il silenzio, e Patti Smith si assume la responsabilità di tradurre l’intesa, la complicità, lo spirito che li legava: “Era arrivato alla conclusione che ciascuno di noi sa tutto, perché il destino è dentro di noi, permea il nostro respiro. Sua è l’atmosfera su cui il bambino posa il capo come su un cuscino. I segni agitano le braccia, mentre noi passiamo oltre. Gli amanti distolgono gli occhi finché la percezione tremante diventa insopportabile, e si separano. Ciascuno tenendo un pezzo di futuro, con le due metà che si combinano insieme come un cuore da quattro soldi”. Lui era Queeneg e lei l'inevitabile Ismaele, ma poi, “una folta rapida di vento afferrò l’orlo della coperta. Non amava il guerriero, né la guerra, ma certi rituali, relitti di guerra. La sciarpa del samurai, la ciotola di saké versata nel vento divino. E nel controllare pezzo per pezzo i suoi strumenti, raggiunse il comportamento di chi non appartiene più a nessuno, a niente, salvo ai propri sogni, al proprio destino. E ne è schiavo”. Un’estrema forma di saluto, coagulato attorno ai primi germi di quella scrittura che, dal minuscolo bozzolo di Mar dei Coralli, porterà entrambi protagonisti, una volta tornati indietro nel tempo, a Just Kids, quando erano ancora insieme, affamati d’arte e di bellezza, trepidanti, sognanti.

Bret Easton Ellis

Bret Easton Ellis torna a Los Angeles e ritrova le ombre dei protagonisti di Meno di zero che vagano in cerca d’autore sotto l’egida, un po’ arrugginita, di Hollywood. Gli aggiornamenti sono limitati alla musica (i Counting Crows, i National), alle firme della moda e alla vocazione per la tortura che serpeggia lungo il confine con il Messico. Sfuggente più che mai, vittima e carnefice, Clay è un riflesso dei suoi stessi incubi e così il ricordo di quegli anni brillanti e folli rimane diventa qualcosa di sinistro e tutto “sembra l’anticamera di una disastro”. La violenza si proietta con forza onirica e, nel gioco delle personalità multiple di Clay e dei suoi amici, è fine a se stessa. Lo scrittore, il narratore, Bret Easton Ellis, i personaggi e gli interpreti ricoprono ruoli a cui manca una regia e nei meccanismi che condizionano le vite fatte di apparenze si perdono sullo sfondo di un piano sequenza senza fine di party, alcol (molto alcol), cocaina (onnipresente), paranoie, analisi, sesso, discussioni in formato digitale, con l’imperativo di avere sempre un diversivo e una via di fuga pronti all’uso: “Passa ad altro, buttati sull’impersonale, concentrati sui pettegolezzi, qualsiasi cosa che susciti comprensione e riesca a chiudere la telefonata”. Imperial Bedrooms è tutto plasmato in quel ronzio di fondo e si regge su un equilibrio molto precario: alterna parti convulse (tutto il finale) a momenti più cerebrali, onde e risacche di emozioni vaghe che scorrono sul quel piano inclinato dove la finzione è l’unica prassi quotidiana conosciuta e ammessa, e peraltro è la principale fonte di guadagno dell’industria locale, dove “ciò che conta di più è la patina di giovanile superficialità. E questo dovrebbe far parte del fascino: mantenere tutto giovane e morbido, mantenere tutto in superficie, pur sapendo che la superficie svanisce e non può durare per sempre, bisogna approfittarne prima che la data di scadenza si profili all’orizzonte”. E’ la superficie più amara perché il cinismo diventa sempre più acido, e predominante, ed è la più opaca perché gli anni che sono passati confondono la prospettiva e Los Angeles è rimasta la stessa soltanto nelle pieghe falsate dai miraggi di Hollywood, che restano le note più interessanti di Imperial Bedrooms. E’ una storia di tutti i fantasmi che attraversano Meno di zero (nella prima parte) perché quello era “un mosaico di giovinezza, un luogo a cui tu non appartieni proprio più”, e anche l’ennesimo titolo rubato a Elvis Costello (compresa Beyond Belief posta in epigrafe) introduce in una palude di rapporti istigati dal desiderio di essere qualcuno, a tutti i costi. Dalla metà in poi, ovvero una volta usciti dalle Imperial Bedrooms, i colori cominciano a tendere all’oscurità e i toni conducono piuttosto alle mostruosità di American Psycho, in un cocktail di rimpianti e confusione, compresa la conclusione che “il mondo dev’essere un luogo dove a nessuno interessano le tue domande e che se sei solo non può accaderti nulla di male”. La considerazione è l’ennesimo indizio nel suggerire che la via più semplice sarebbe classificare Clay (e Bret Easton Ellis) come “un adolescente invecchiato male”, ma parafrasando (entrambi) la sostanza è che Imperial Bedrooms “non si capisce. E se si capisse, sarebbe tutto finito”. Recidivo.

Henry Miller

Introdotta da Kenneth Rexroth, questa raccolta di frammenti è una sorta di salto in lungo avanti e indietro nel tempo, in cerca di qualcosa che non c’è più o non c’è ancora. L’assemblaggio, per niente organico, un po’ scomposto, ha come unico fattore dominante la voce di Henry Miller, spezzata dalle linee di demarcazione, storiche e geografiche, della seconda guerra mondiale. Un cadavere ancora caldo che in Il veterano alcoolizato con il cranio ondulato, viene attribuito a quella logica per cui viene ordinato “a milioni di innocenti di sterminarsi a vicenda, e quando il sacrificio è compiuto autorizziamo un pugno di uomini bigotti e ambiziosi, che non hanno mi saputo che cosa sia la sofferenza, a riorganizzare le nostre vite”. Cosa c’è di sbagliato in queste parole? Niente, purtroppo, perché si possono adattare senz’altra variazione a qualsiasi giorno dal 1955, ovvero da quando sono state scritte, a oggi. Una prima diretta conseguenza è l’ammissione che una percezione del destino si è frantumata e ormai non ci sia “nulla da cui ricavare poesia, a parte la morte e la desolazione. Non si può far una poesia su un’automobile o una cabina telefonica. Prima di tutto, è il cuor che deve essere intatto. Bisogna essere capaci di credere in qualcosa”. Nello specifico momento Henry Miller si accontenta di seguire il flusso dei racconti, sapendo che “quando una storia si ascolta volentieri, se si in seguito salta fuori che si trattava di una menzogna, tanto meglio, una bella menzogna mi piace quanto la verità. Una storia è sempre una storia, vera o inventata che sia”. Non è molto, ed è la giustificazione, abbastanza fragile, che regge un delirio come Fricassea astrologica (basta il titolo) o la prosopopea delle divagazioni, sue o dei suoi ospiti, che poi trovano in Dieppe-Newhaven e ritorno tutto lo spazio, fin troppo, una specie di varco temporale per riprendersi il tempo dei Giorni tranquilli a Clichy, compresa una colorita boutade sulla natura e sull’essenza di Tropico del Cancro. Molto più definito Il ponte di Brooklyn che evidenzia, una volta di più, quella capacità di elevare i luoghi a qualcosa di leggendario, con una vita propria. Qui, nel magma della scrittura di Henry Miller si possono ritrovare accenni di Primavera nera e la lucidità che pervade L’incubo ad aria condizionata quando scrive: “Quella che viene chiamata storia è soltanto la carta sismografica delle esplosioni e corrosioni prodotte dall’aborto di un nuovo e salutare tipo di uomo in non si sa quale oscuro periodo del passato. Questo passato, come il futuro che lo dissolverà, si nutre della coscienza dell’uomo di oggi. L’uomo d’oggi viene trasportato dalla sua stessa corrente; i suoi momenti di maggiore chiarezza non sono diversi nella qualità e nella trama della stoffa dei sogni. La sua vita è come una cresta schiumante di una lunga ondata che sta per frangersi sulla costa di un continente sconosciuto. Ha lanciato i suoi detriti davanti a sé; si infrangerà pulito contro una solida muraglia di flutti”. Il più vivido dei racconti è quello dedicato a Mademoiselle Claude, la dimostrazione vivente che “in un certo senso, la parola prostituta non è abbastanza grande”. L’ammirazione è incondizionata e le parole per Mademoiselle Claude sono le uniche proiettate con decisione verso il futuro: “Sento che anche se vivo con un angelo, dovrei cercar di fare un uomo di me stesso. Dovremmo andarcene da questo lurido buco, a vivere da qualche parte nel sole, una camera con il balcone che dà sul fiume, uccelli, fiori, la vita che scorre, soltanto lei e io e niente altro”. Henry Miller è determinato nel proposito, così come nella sua negazione: “Non voglio dire che non era sincero quel che avevo scritto, ma dopo quel primo gesto spontaneo, non so, era soltanto letteratura”. C’è molto Henry Miller in queste notti di riso e d’amore, ma è disordinato, contraddittorio e sparso in briciole prima e dopo la guerra, al punto che Porto Poros, l’estratto da Il colosso di Marussi messo in fondo, sembra voler ricominciare, ed è solo il ricordo di “una stella finita”.

Charles Bukowski

Dieci anni delle lettere di Bukowski agli amici, agli editori, ai redattori e ai biografi offrono uno spaccato molto articolato e complesso dell’uomo, dello scrittore, del sognatore. A differenza della limita immagine pubblica, emerge un’altra faccia, dalle lettere che Bukowski inviava di volta in volta ai numerosi corrispondenti del suo inner circle. Per quanto disordinato, per non dire caotico, il suo epistolario è la prova concreta di una dedizione appassionata e assidua. Forse Bukowski non era così indisciplinato come voleva apparire, ed è probabile che non fosse nemmeno “un gran lavoratore”, come l’ha definito spesso Fernanda Pivano, a dispetto dei cliché che gli hanno incollato addosso. Di fatto, Urla dal balcone misura una bella fetta della sua eredità, anche perché Bukowski si concede con la consueta e disarmante sincerità, e tra le tante ipotesi sull’essere o non essere, ci aggiunge una sua peculiare definizione: “Non voglio recitare la parte dell’ubriacone; è soltanto che le cose che mi ricordo fanno venire una tale nausea”. Ecco, prese in gruppo, le lettere del Buk non solo offrono una prospettiva sulla sua convulsa quotidianità, ma danno forma anche ad una sorta di catalogo delle idee sulla scrittura (“Ma la scrittura, ovviamente, come il matrimonio, le nevicate o le gomme delle macchine, non dura per sempre. Capita che ti addormenti mercoledì notte che sei uno scrittore, e ti svegli giovedì mattina che sei tutt’altro. O magari vai a letto mercoledì che sei un idraulico, e ti svegli giovedì che sei uno scrittore. Questo è il genere di scrittori migliore che ci sia”), sulla poesia (“Scrivere poesie non è difficile; è difficile viverle. Siamo realistici: ogni volta che diciamo buongiorno a qualcuno senza intendere davvero augurargli una buona giornata, siamo un po’ meno vivi”) e sullo stile (“Per ottenere un buono stile bisogna innanzitutto essere privi di pretenziosità, e ciò che è pretenzioso cambia di anno in anno di giorno in giorno di minuto in minuto. Dobbiamo stare molto attenti. Un uomo non diventa vecchio perché si avvicina alla morte; un uomo diventa vecchio perché non riesce più a distinguere il buono dal falso. Ok, basta discorsi retorici”). Altrove è difficile trovare un Bukowksi altrettanto teorico ed idealista, ma quello che sorprende è scoprirlo attentissimo a schivare i luoghi comuni e le banalità anche nei rapporti epistolari d'uso quotidiano. Infatti non si lascia trascinare dalle polemiche, dall’euforia e dalle follie di quegli anni bollenti e irrisolti (dal 1959 al 1969), decide di confermarsi come il principe degli outsider (“Certifico la mia esistenza in vita. Sono vivo e bevo birra”). e sembra quasi profetico quando scrive: “Non abbiamo bisogno di abbattere un bel niente. E’ tempo che cominciamo a raccogliere quello che resta, e a conservarlo con cura”. Un Bukowski sincero, umanissimo e persino accorato, come quando scrive a John William Corrington, il 27 maggio 1962: “Noi andiamo avanti con le nostre piccole poesie, e aspettiamo”. Una specie di autobiografia spedita al mondo intero, senza ricevuta di ritorno.

Kaye Gibbons

Una volta saputo che il suo tempo sta per scadere Ruby Pitt Woodrow Stokes passa i suoi ultimi giorni a cucinare e a confezionare le pietanze da lasciare al marito spinta dall’idea che “se si cerca la pace e si trova una certa serenità, si è già a metà strada”. Ruby Pitt Woodrow Stokes ha due cognomi per due mariti diversi: il primo, sposato da giovanissima, ha rischiato di ucciderlo il giorno che l’ha trovato a gozzovigliare nel letto nuziale, poi è morto comunque ammazzato, un disastro che proprio non sentiva di meritarsi, Il secondo coniuge arriva dopo avere colto, anche abbastanza in fretta, quella saggezza che le fa dire: “A volte è più difficile smettere di pensare a certe cose piuttosto che ad altre, ma quanta gente conoscete, d’altronde, che è riuscita a togliersi il cappio dal collo con la stessa facilità con cui se l’è messo? Sognare a occhi aperti, amare l’uomo sbagliato, fumare: tutte abitudini difficili da togliersi”. Jack Ernest Stokes è un uomo semplice, senza pretese ed era destinato a confondersi con la terra che coltiva, se non fosse stato per lei: “Fin quando non incontrai Ruby, la cosa più carina che avevo chiesto a una donna era se per favore mi teneva fermo il mulo mentre agganciavo l’aratro”. L’alternanza delle voci di Jack e Ruby Kaye Gibbons a raggiungere uno degli obiettivi della sua scrittura, la ricostruzione fedele del parlato, del gergo originario perché “non si può mica tirar fuori le parole e basta”. A saldo dell’influenza (inevitabile) di William Faulkner perché Una donna virtuosa ha più riferimenti, diretti e indiretti, a Mentre morivo, Kaye Gibbons riesce nell’impresa di tradurre nel romanzo tutti i “southern accents” (come direbbe Tom Petty) che vanno oltre la lingua scritta e parlata: “C’è una tradizione oratoria molto radicata a tutti i livelli. Amiamo esprimerci in maniera colorita, folkloristica. Amiamo moltissimo le metafore. C’è un amore per una scelta accurata delle parole e quando scrivo cerco di fare onore a questa tradizione”. Il ritmo ondeggiante della scrittura di Kaye Gibbons ha una forma fluida, molto personale ed evidenzia in modo spontaneo i contrasti. Il tono è aspro, solido, risoluto: la conversazione a distanza, perché uno dei due interlocutori è ormai un fantasma, permette a Kaye Gibbons la sovrapposizione delle voci, come se le avesse separate per dare un senso compiuto alla storia perché “il punto è solo riuscire a vedere quello che vuoi vedere. La gente lo fa di continuo, anche se in modi diversi: sente, pensa e dice quello che vuole sentire, pensare e dire”. I punti di vista cambiano e collidono, sembrano riflettersi uno nell’altro e l’ipotetico confronto si sposta dal l’alveo del matrimonio di Jack e Ruby a un livello più personale visto che che “non c’è niente che non diremmo a noi stessi pur di riuscire a tirare avanti”. Lo stesso linguaggio che permea Una donna virtuosa è a sua volta un riflesso naturale dell’ambiente rurale, limitato, polveroso in cui Jack sopravvive a Ruby, come se le parole fossero parte integrante dell’atmosfera e della convinzione che “tutto quello che puoi fare è andare là fuori e fare del tuo meglio per adattarti”, e non molto di più. Convincente.

T. C. Boyle

L’incipit funziona da detonatore: “Cercò in seguito di ridurre l’episodio a un’astrazione, a un incidente in un mondo d’incidenti, a uno scontro di forze contrapposte, il paraurti della sua macchina e il corpo fragile, curvo, annaspante di un ometto con la pelle scura e lo sguardo folle, ma ci riuscì solo fino a un certo punto”. L’episodio mette in collegamento due famiglie che abitano agli estremi opposti del Topanga Canyon, nell’habitat indefinibile della “città di quarzo” alias Los Angeles. Cándido e América vivono accampati ai bordi delle strade dove sono arrivati per “trovare qualcosa” e si ritrovano con le macchine che strappano l’aria dai polmoni “e si lasciavano dietro un fetore di gas. I pneumatici sibilavano. Le facce guardavano impassibili”. Aspettano un figlio in un rifugio improvvisato, Cándido lavora come può, quando può, per pochi dollari, ed entrambi sono costretti a subire ogni genere di angheria: sono immigrati e clandestini, un duplice peccato mortale che li costringe a una vita pericolosa, senza diritti, senza speranze, al punto che América comincia a sognare di tornare a casa, tra “gente come loro, di Teploztlán o di Cuernavaca, mettendo insieme le risorse, vivendo come una grande famiglia. E, per quanto piccola, per quanto sporca, con topi e scarafaggi e sparatorie sotto le finestre, sarebbe stata sicuramente preferibile a quel posto”. Delaney e Kyra Mossbacher (e il figlio Jordan) vivono dall’altra parte del canyon, in un’area chiamata Arroyo Blanco Estates. Lei è un’agente immobiliare, adora le case vuote. Delaney scrive per una rivista di ecologia che, per contrasto, si chiama Wide Open Spaces e in cui ricorda che “In America, certo, si stava tranquilli, ma era folle pensare di poter ignorare il resto del mondo, il mondo della fame e della perdita e della costante inesorabile degradazione dell’ambiente. Cinque miliardi e mezzo di persone che divoravano le risorse del pianeta come cavallette, e solo settantatré condor della California sopravvissuti in tutto l’universo”. Dall’altra parte, in fondo alla collina, il lusso (quando va bene) sono le uova in tutte le salse, “huevos con chorizo, huevos rancheros, huevos hervidos con pan tostado”. I Mossbacher mangiano fibre cereali e vitamine a colazione, fanno barbecue con kebab di tofu, un modo sarcastico di T. C. Boyle per ricordare un’ipotesi cosmopolita ridotta a risolvere “la necessità e le esigenze e le piccole irritazioni del quotidiano” perché “era questo il sistema americano. Compra qualcosa. Sentiti bene”, ma l’impalcatura sta scricchiolando. Sì, l’immigrazione è un’ondata che suscita paura e T. C. Boyle, già vent’anni fa, non temeva di far confessare a uno dei protagonisti che l’America “è una società rabbiosa e frammentata, e non parlo solo dei nostri connazionali con soldi o senza soldi, ma dei torrenti di umanità che affluiscono dalla Cina, dal Bangladesh, dalla Colombia, scalzi, senza un mestiere e senza niente da mangiare. Vogliono quello che hai tu, amico, mio, e credi che verranno a bussare alla tua porta per chiedertelo con gentilezza?” La domanda non è retorica. I proprietari della Arroyo Blanco Estate stanno decidendo di costruire una barriera che li difenda non solo dal flusso degli indigenti, ma anche dai pericoli naturali, a cominciare dai coyote che, negli ambienti urbanizzati, trovano spazi e prede in quantità. Il romanzo di T. C. Boyle spiega alla perfezione le distanze e le differenze che definiscono le frontiere, e non soltanto il border tracciato tra Stati Uniti e Messico. Allora come oggi, nella fiction come nella realtà, l’idea che un muro possa essere una soluzione non è “offensiva” come dice Delaney, o antieconomica. E’ soltanto tardiva, quindi fuori luogo, perché proprio come succede in América, invece di evitare il conflitto, lo esalta. Attualissimo.