Paul Auster

Un complicato meccanismo a incastri dove un autore con la scrittura anticipa o delinea una o più realtà parallele: in Uomo nel buio gli scenari si sovrappongono, sottotesti si incuneano nella narrazione, sogni e incubi si alternano nella trama, che, in breve, “parla di un uomo che deve uccidere la persona che lo ha creato”. Lui è Owen Brick è un prestigiatore che si trova catapultato in una dimensione dove è in corso una guerra civile, “in questo paese che dovrebbe essere l’America ma non è l’America” che poi è quella di sempre dilaniata dalle contraddizioni e dai conflitti. Emergendo da una fossa, diventa un soldato con il grado di caporale e viene incaricato, o meglio, costretto a intraprendere la missione omicida contro chi l’ha inventato, insieme al contorto avvenire & presente americano “per ora tutto nel regno della fantasia, un sogno per il futuro, dato che la guerra continua a trascinarsi ed è ancora in vigore lo stato di emergenza”. Le attinenze storiche con le turbolenze e la brutalità del primo decennio del ventunesimo secolo, gli anni successivi all’11 settembre 2001, per intenderci, sono da mettere in conto e pesano parecchio sul destino complessivo dell’Uomo nel buio. Il bersaglio designato è August Brill, critico letterario sofferente e insonne, artefice di quella terra di nessuno dove “il reale e l’immaginario sono tutt’uno. I pensieri sono reali, anche i pensieri di cose irreali. Stelle invisibili, cielo invisibile”. La pratica ha qualcosa di involontario, che sfugge al controllo dell’Uomo nel buio: “Quando il sonno non vuole venire faccio così. Rimango steso a letto e mi racconto storie. Forse vorranno dire poco, ma fino a quando sono al loro interno mi impediscono di pensare alle cose che preferirei scordare”. Le digressioni si susseguono e spostano i livelli della lettura in continuazione, rimbalzando dalla fluttuante fiction di Owen Brick a quella di August Brill, scavalcando le coordinate temporali, dalla guerra di secessione  alle rivolte di Newark, centellinando incubi e sogni, vecchi film descritti scena per scena e letture con un loro peso specifico, tra cui Camus, Čechov, Calvino, quest’ultimo più di tutti. Nella seconda metà l’Uomo nel buio è tutto imperniato su August Brill e tre generazioni di donne, Sonia (moglie), Miriam (figlia), Katya (nipote) nonché Titus, unico collegamento con i cupi movimenti bellici della prima parte, visto che viene ucciso in Iraq. Più che una divagazione, prende forma un racconto vero e proprio che, nella sua autonomia, stride un po’. L’impressione è che Uomo nel buio sia un patchwork di elementi molto diversi (comprese le recensioni cinematografiche) assemblato da Paul Auster con l’urgenza di guardare attraverso i suoi protagonisti lo specchio deformato dei tempi quello che viene definito “il folle mondo, il mondo percosso, il mondo che viene avanti mentre le guerre divampano attorno a noi: le braccia mozzate in Africa, le teste mozzate in Iraq, e nella mia testa quest’altra guerra, una guerra immaginaria sul suolo di casa nostra, l’America spaccata, il nobile esperimento infine morto”. La composizione di Uomo nel buio è audace negli sconfinamenti tra narratori e personaggi, e nell’accavallare le estensioni dell’immaginazione e le differenti forme di scrittura, anche dove il rischio di un corto circuito si fa più che frequente. Per dirla con Paul Auster è “roba provocatoria, sì, ma ci sono altre pietre da dissotterrare”, e l’utile avviso per il lettore, nascosto tra le pieghe dell’Uomo nel buio, funziona come una bussola: bisogna fare attenzione, la notte è lunga e le storie restano le uniche luci.

Robert Lowell

Quella di Robert Lowell è una poesia che respira terra, mare, cielo, leggende, canzoni e storie. È un generoso flusso di richiami, risvolti, pedaggi e omaggi a luoghi, continenti e città. L’antologia scandaglia tutta la produzione lirica di Robert Lowell e così prende corpo un flusso ammaliante, che pare promuovere l’idea del poeta per cui “tutte le poesie che uno scrive sono in un certo senso una sola poesia”. Stratificato nelle fonti primarie e nelle influenze che si desumono nei riverberi che a vario titolo si fanno notare e nell’assidua ricerca di vocaboli, rime e assonanze, il linguaggio è florido e ricchissimo e Rolando Anzilotti, traduttore e amico del poeta, lo descriveva così nell’introdurre Poesie (1940-1970): “Lowell ha tentato, e il tentativo ci sembra riuscito, di ridare alla poesia un po’ di quello che la poesia ha ceduto alla prosa, abbandonando lo stile più elevato per lo stile più spontaneo, giornaliero e contemporaneo, che gli pareva meglio ricondursi alle origini della poesia stessa”. Il nobile intento segue coordinate geografiche spaziali, da Boston a Firenze, con una sensibile preferenza per il New England, territorio fertile per onorare Emerson e Thoreau (soprattutto in Concord), e sponda verso le vastità atlantiche. I paesaggi marini sono i preferiti da Lowell e i versi sono immagini fotografiche, pennellate, schizzi. Scrive in Ritorno: “Da lungo tempo a galla, frangendomi contro la risacca, toccando il fondo, sospinto dalla luce verde di quelle acque concitate, ho trovato la mia stanchezza, la luce del mondo” e l’oceano, affollato dai fantasmi di Moby Dick, diventa via via una celebrazione degli elementi che comprende, naturalmente, l’Acqua (“Ricordi? Ci sedevamo su una lastra di roccia. Di qua nel tempo, sembra il colore dell’iride, che marcisce e diventa viola, ma non era che la solita roccia grigia che diventava al solito verde quand’era bagnata dal mare”) e il fuoco di Quattro luglio nel Maine (“Guardiamo i ciocchi rotolare. Sparito il fuoco, siamo finiti: fuggiamo il sole, che sorge e tramonta, un tizzone rosso, finché non va in brace come l’anima. Gran cenere e sole di libertà, dacci oggi il calore per vivere, per star davanti al focolare. Giriamo la schiena e sentiamo il bruciore del whiskey”). L’osservazione è accurata e appassionata e nella trasposizione degli sguardi in parole Lowell si accorge, in Al di là delle Alpi, che mentre “la vita si mutava in paesaggio”, un’altra variabile, quella del tempo, incideva in modo proporzionale. Dice infatti in All’altare: “Il tempo scorre, il parabrezza corre con le stelle. Il passato è città viste dal treno, finché in ultimo i suoi blocchi svettanti con un nero di finestre indietreggiano di fronte a una chiesa gotica”. Le mutevoli forme vengono collocate tra Il bevitore (“L’uomo ammazza il tempo, non c’è altro”) e Madre Marie Therese (“Il buon tempo antico, oh sì! Ma è buono perché tutto è dimenticato”) fino all’incubo persistente della bomba, e siamo nell’Autunno 1961: “Tutto l’autunno, la stizza e lo stridio della guerra nucleare; s’è parlato nella nostra fine sino a morirne”. Va da sé che il patrimonio di Poesie (1940-1970) non si ferma qui e si estende a tutto lo spettro emotivo di Lowell il quale pare congedarsi, persino con umiltà in A casa dopo tre mesi d’assenza: “Non posseggo né posizione né rango. Guarito, sono arsiccio, stantio e insignificante”. Al contrario l’iperbole si riflette nella definizione di un altro grande poeta e suo ammiratore, Seamus Heaney che sosteneva: “Era e resterà un modello per ogni poeta in questo suo essere anfibio, questa capacità di tuffarsi e sparire nell’abissale groviglio rettilineo del sé individuale, eppure risalire con la conoscenza acquisita in quelle profondità sui duri scogli del presente storico, che egli poi comprendeva con rinnovata intuizione e intensità”. Se “noi facciamo ciò che siamo”, come diceva Lowell, dipende un po’ anche quello che leggiamo e una sua parziale collezione comprende Melville, l’Eneide, George Santayana, Mark Twain, Elizabeth Bishop, Mary McCarthy, un Epigramma per Hannah Arendt, Thomas Mann, John Milton, John Donne, George Gershwin, Joan Baez, e i tributi sono stati pagati tutti.

Grace Paley

I racconti di Piccoli contrattempi del vivere sono finestre aperte sugli universi domestici che rappresentano il campo d’indagine principale e preferito di Grace Paley, consapevole fin dall’inizio dei limiti e delle possibilità che spazi così ristretti possono garantire: “Quando ho cominciato a scrivere mi dicevo: questa è veramente roba banale, insignificante, che razza di sciocchezze sono queste, donne in cucina, ai giardini, ma va! Ma poi, a un certo punto, l’urgenza di scriverne fu più forte di tutto. Pensai: non me ne importa niente, al diavolo. Ebbene sì, è banale, che gran scoperta, lo devo fare comunque”. La famiglia, nello specifico, è lo scenario ideale per gli attriti delle coppie che si formano e, più spesso, si sfaldano. Succede in L’arrosto rosa pallido, resoconto di un incontro tra ex che si rivela fallimentare, fugace e del tutto transitorio, ed è bravissima Grace Paley a incorniciare il momento in quattro pagine. La brevità, una sua peculaire caratteristica che emerge con decisione nei Piccoli contrattempi del vivere, non toglie nulla all’incisività delle short story e mostra con lucidità le crepe di unioni tentate (Una donna giovane e vecchia), matrimoni obbligati (Un diametro irrevocabile) e relazioni fin troppo fragili (Un concorso). Come scrive in Un tema d’infanzia: c’è sempre “una tragedia in cucina” in agguato e in Un interesse nella vita vengono sottolineate una volta di più le contrarierà, le frizioni, lui che se ne va, e che ritorna, e lei che deve sopportare ogni peso, compresa l’estenuante sfida della burocrazia: “Andai all’assistenza pubblica subito dopo il primo dell’anno. Scoprii alla prima visita che sono abituati a trattare con i bugiardi e se dici la verità non rimangono convinti. Possono anche respingere il tuo caso se dici tutta la verità”. I dialoghi sono effervescenti naturali e collezionati senza precauzioni: lapidari nel leggere le notizie (“C’è chi dice che tutto viene dalla violenza che è nell’atmosfera, le guerre, gli inganni, le famiglie spezzate, quanto c’è di irrimediabile nella vita moderna”) e nel cercare di evitarle (“Il peggio che può accadere è andare a finire sul giornale”), illuminanti nel vedere un singolo attimo così com’è (“Come sempre accade in questi casi, quando già hai cominciato a fare progetti, la verità arriva da una direzione tutta opposta”), laconici nel delineare la resa incondizionata alle ricadute dell’amore (“E poi non ci fu più nessuno di cui sbarazzarsi. Ci ritrovammo l’uno di fronte all’altro”) e inesorabili quando si tratta di tracciare un confine nelle strade di New York (“Tu! Proprio tu, una nullità, un buco marcio in un pezzo di formaggio, mi racconti cos’è la vita?”). Ecco, proprio la città, con il suo rumore di fondo e le sue correnti, è il sudario multiforme dei Piccoli contrattempi del vivere, come è evidente nell’incipit di La voce più forte, un tema natalizio che comincia così: “C’è un posto che è tutto un rimbombo di montacarichi, sbattere di porte, rompersi di piatti: ogni finestra è la bocca di una madre che ingiunge alla strada di fare silenzio, di andare a pattinare in un altro luogo, di venire in casa. La mia voce è la più alta di tutte”. La ricerca di un tono superiore, che non si perda nella cacofonia metropolitana, coincide con l’inseguimento di un’identità che resta una chimera perché, come avvisa Grace Paley, “la maggior parte della gente, anche se avesse un milione di anni, non saprebbe cosa vuol essere. Lo diventa e basta”. D’altra parte, quasi a confermare una formula filosofica, ricorda anche, se fosse necessario, che “la vita ti dà quello che ci metti dentro”, e su questo non c’è dubbio, se non un finale ancora da scrivere.

Kurt Vonnegut

Questo strano “collage autobiografico” di Kurt Vonnegut, che risale al 1991, assume, a distanza nel tempo, caratteristiche divinatorie. Sulla lungimiranza non ci sono mai stati dubbi e in Destini peggiori della morte il gusto per la digressione e per la battuta, nonché una discreta libertà nell’assemblaggio, lo porta a trovare inedite forme di interazione e nuove versioni della prospettiva verso il mondo. Non sempre le divagazioni conducono a una topografia riconosciuta (anzi) e spesso finiscono in un cul de sac, dove Vonnegut se la cava con una risata, e va bene così, perché ribadisce con convinzione: “È mio profondo convincimento che quelli tra di noi che diventano umoristi (suicidi o no) si sentono liberi (al contrario della maggioranza delle persone, che non lo sono) di parlare della vita come di un brutto scherzo, anche se la vita è tutto quello che c’è e potrà mai esserci”. Bisogna allora ricordare quel cartello che dice: “Non c’è bisogno di essere pazzi per lavorare qui, ma è una cosa che aiuta”, e basta leggere le notizie di ieri o di domani, per rendersi conto che Vonnegut già allora aveva saputo graffiare quella patina ipocrita che nasconde la realtà. Detto questo, Destini peggiori della morte è uno slalom impervio e scompigliato: Vonnegut parla di suicidio (compreso il suo personalissimo tentativo), di religione e di logica, del Mozambico e dell’Africa in generale, e ancora di Dresda e di Mattatoio N. 5. Lo spirito anarcoide si manifesta senza freni fino alle appendici, eppure ci sono tutti interi e chiari quella voce iconoclasta, il sense of humor, l’anticonformismo, le idee. Magari in modo un po’ disordinato, ma tant’è: le opinioni spaziano nel confronto con la modernità, o presunta tale, a cui Vonnegut dedica commenti sprezzanti: “È sicuramente la spettacolare violenza che i tempi moderni scaricano sulla cultura a essere responsabile di questo abbreviarsi delle stagioni. Veniamo formati da scoppi e boati, e da guerre radicalmente diverse tra loro per lo spirito, il fine e la tecnologia”. Le conclusioni saranno pure apodittiche, ma bisogna dire che Vonnegut non aveva tutti i torti a ribadire: “Lo dico seriamente. Non sto scherzando. I preparatori compulsivi della terza guerra mondiale, in questo paese o in qualunque altro, sono drogati in modo tragico e, sì, repellente, come potrebbe essere per un agente di cambio farsi trovare svenuto con la testa in un cesso di uno squallido capolinea degli autobus”. Punti di vista che, purtroppo per noi tutti, restano ancora tragicamente attuali con una previsione catastrofica, mascherata appena da un sorriso sornione: “C’è una sola cosa che mi manca tanto da non riuscire quasi a sopportarlo, ed è essere liberato da una certa consapevolezza che gli esseri umani avranno ben presto reso questo umido pianeta verde-blu inabitabile per gli esseri umani. Non c’è niente che ci fermi”. Quello che lega tutti i Destini peggiori della morte, fin dal titolo, è una suprema ironia e Vonnegut si rivela un saltimbanco della dialettica capace di seminare il panico, persino nel chiamare a raccolta colleghi e illustri compagni di viaggio come Ray Bradbury, Karel Čapek, Nelson Algren, Mark Twain, Salman Rushdie e John Updike, lasciando comunque uno spazio enorme e coinvolgente ai lettori. Quando sostiene che “la letteratura, diversamente da tutte le altre forme di arte, richiede a coloro che ne godono di essere degli esecutori. Leggere è un’esecuzione, e tutto ciò che uno scrittore può fare per rendere più facile questa difficile attività, va a beneficio di tutti gli interessati”, è l’unica professione di fede che si concede, e un po’ anche il riassunto di una vita.

James Ellroy

Los Angeles, la notte, il potere e la violenza, il crimine e la politica e lo spettacolo, dopo tutto siamo a Hollywood,  e “il senso di quel momento e di quel luogo” permeano l’ossessione di James Ellroy. Le “munizioni letterarie” dei Notturni hollywoodiani, che risalgono al 1994, sono variegate, trattandosi di alcuni racconti e un romanzo breve, Dick Contino’s Blues,  anticipato da un’introduzione autobiografica. La composizione eterogenea non sfiora di un millimetro il viscerale milieu di James Ellroy: lo stile è quello sincopato, tranchant e martellante che ben conosciamo e i Notturni hollywoodiani sono connessi tra loro da molte variazioni sul tema, dallo stesso periodo storico e da una velenosa trama di ricatti e tradimenti, congetture e complotti sullo sfondo delle tenebrose notti californiane e di interminabili corse lungo un dedalo di highway e freeway. Primo tra tutti, Dick Contino’s Blues è ispirato a un personaggio reale, un funambolico fisarmonicista che riemerge dai ricordi d’infanzia di James Ellroy e viene collocato nell’epicentro di un complesso di macchinazioni e intrighi, compresa la palude asfissiante delle promesse del cinema e delle frustrazioni dello stardom system. Dick Contino alla guida si rivela altrettanto spericolato che sulle tastiere e, nel suo momento migliore, vedrà manifestarsi il destino in una prospettiva obliqua, dicendo che “era come se il mondo si fosse inclinato per facilitare una nuova comprensione del mio passato”. Il tono dei Notturni hollywoodiani è dettato dal territorio proteiforme di Los Angeles, i chioschi e gli incroci, gli isolati abbandonati e le colline, le ville e gli angoli, le luci onnipresenti e l’oscurità che cala all’improvviso. La percezione ingannatrice è quella descritta da Lee Blanchard, il protagonista di High Darktown, quando dice che “il buio era soffice e ondulato e avevo l’impressione di nuotare in un oceano di velluto”. È solo una sensazione sfuggente perché i Notturni holliwoodiani sono dominati dal caos. Il delirio può partire dall’ambiguo rapimento di una ricca matricola universitaria, Jane Mackenzie Viertel in Chiamate Axminster 6-400, o dalla scomparsa di un’altra giovanissima preda, in Conflitto d’interessi, ambita da Mickey Cohen e Howard Hughes, gli apici di una serie di “stronzi di prima categoria” che affollano i rendez-vous di James Ellroy, con una colonna sonora che via via va sfumando perché “la musica era un’elegia per un’epoca in cui l’amore costava poco”. Le femme fatale fioriscono un racconto dopo l’altro, insieme a figure che appaiono e svaniscono nel nulla di L. A., mentre inseguimenti e sparatorie, si susseguono tra un colpo di scena e l’altro. Un capitolo singolare è Vita da cani, un’insolita short story che ha come protagonista un fenomenale bull terrier che ha ereditato svariati milioni di dollari, mentre pare appropriata la conclusione con Canzone d’amore. Cominciati con lo sterminato repertorio di Dick Contino, i Notturni hollywoodiani finiscono con una ballata, Prison of Love, i cui diritti cambiano di mano, da una cantante, Lorna Kafesjian, all’altra, Maggie Cordova. A sua volta, il detective Spade Harnes insegue la canzone per ritrovare l’amore solo per accorgersi, in un cupo crepuscolo messicano, che “la musica e il movimento sono esorcismi che aiutano a mantenere il terrore in uno stato senza forma”. Nessuno si salva, nella Los Angeles di James Ellroy: dalla roulette russa come strumento di interrogatorio, e questo è il meno, alla corruzione endemica a tutti i livelli, i Notturni hollywoodiani non fanno sconti dato che “conoscere il perché nascosto dietro eventi infernali” richiede la ferrea volontà di sporcarsi l’anima, e di conoscere le proprietà curative del blues che, a queste temperature, sono indispensabili.

Philip Roth

Tra il New Jersey e New York, Alexander Portnoy, un figlio della radio e della seconda guerra mondiale, confessa al proprio analista, a cui lascia spazio soltanto per una minuscola battuta finale, i suoi travagliati ed esuberanti riti di passaggio. Sono parecchi e le distanze cominciano a misurarsi nell’ambito famigliare, dove piangono tutti, prima o poi. È soltanto un dettaglio, tra i tanti: i contrasti con i genitori sono a geometria variabile, si collocano tra “lo sproporzionato e il melodramma” e si diffondono come pulviscolo radioattivo. Pesano le proiezioni del padre, perché, come dice lo stesso Alex, “la mia liberazione sarebbe stata la sua, dall’ignoranza, dallo sfruttamento, dall’anonimato”. La figura paterna, ansiosa, tormentata dalla stitichezza e dalla rigorosa aderenze alle regole e alle formalità civili e religiose, ha una sfumatura malinconica che la tiene in ombra, se non proprio nascosta. L’irriverenza e la gioiosa felicità dello scontro si manifestano piuttosto nel rapporto con la madre che è il principale terreno di battaglia di Portnoy: “Era mia madre che riusciva in ogni cosa, lei stessa era costretta ad ammettere di essere forse troppo in gamba. E un bambino con la mia intelligenza e la mia capacità di osservazione poteva dubitare che fosse vero?”. La famiglia è il primo e ricorrente teatro della pirotecnica deflagrazione di Portnoy e insieme il suo punto di non ritorno nonché inevitabile capolinea: “Per quanto grande fosse la mia confusione, per quanto profondo appaia in retrospettiva il mio turbamento interiore, non ricordo di essere stato uno di quei ragazzi che desideravano vivere in un’altra casa con altra gente, qualunque fossero le mie brame inconsce a tale proposito”. Il “lamento” è assiduo, continuo e reiterato e, per Alex, è “la chiave per comprendere cosa abbia forgiato il mio carattere, la ragione per cui vivo in questa condizione, travolto da desideri che ripugnano alla mia coscienza e da una coscienza che ripugna ai miei desideri”. Il complesso edipico è soltanto l’inizio: il leggendario onanismo e la conseguente, interminabile apologia della masturbazione e del sesso in generale lasciano spesso la sensazione di svegliarsi “nel bel mezzo di un sogno umido”. Dalla dimensione solitaria si passa a una condivisione con risvolti più o meno aberranti, ma per Portnoy il sesso equivale alla vita, e se la lussuria diventa una sorta di scelta politica, il romanzo si rivela un arrembaggio linguistico senza sosta, con il dramma e la commedia che convivono “perché con il sesso l’immaginazione umana vola”, ed è la pura e semplice verità. Caotico e anarcoide, eppure limitato e concentrato nelle sue contumelie, Philip Roth trasforma il monologo di Portnoy in una sferzata contro i luoghi comuni della famiglia, della religione (“Io sono un bel niente quando c’è di mezzo la religione, e non pretendo di essere qualcosa che non sono”), delle istituzioni e delle consuetudini e dell’America in sé. Molto crudo e onesto quando si tratta di parlare degli americani che Philip Roth rappresenta così: “Quello che vogliono se lo prendono, e al diavolo i sentimenti degli altri esseri (per non parlare di gentilezza e compassione). Sì, è tutto scritto nella storia ciò che hanno fatto i nostri illustri vicini, padroni del mondo e totalmente ignoranti dei confini e dei limiti umani”. Portnoy, a dispetto del suo assillo erotico e nevrotico, sa toccare contraddizioni e idiosincrasie, ma riesce anche ad allargare uno sguardo del tutto personale verso un’esigenza universale: “Può essere che il lato sconcio, dionisiaco e suicida della mia natura ne abbia tratto baldanza; che abbia imparato la lezione secondo cui per infrangere tutto ciò che devi fare è... Tirare dritto e infrangerla! Tutto ciò che devi fare è smettere di tremare e di ritenere la cosa inimmaginabile e al di là della tua portata: tutto ciò che devi fare è farlo!”. Irriverente, caustico, sardonico, Portnoy è unico nel raccontare “la civiltà e le sue insoddisfazioni” e conserva, intatte, tutte le qualità eccentriche e, forse oggi più di allora (1967, circa) resta un oggetto letterario contundente, e quanto mai necessario.

Ernest Hemingway

James A. Michener, autore della bella ed esauriente introduzione dice che “in sei cartelle non so neanche dire buongiorno” ed è logico: viene dalla scuola di Hemingway dove le regole sono fatte per essere superate, e contenersi è un esercizio di stile prossimo alla mutilazione. Un’estate pericolosa nasce proprio nell’arte dell’esagerazione, visto che doveva essere un reportage costruito attorno al ritorno di Hemingway in Spagna, che poi si è espanso a dismisura. Un incarico accolto a suo tempo con entusiasmo: “Da come andarono le cose, per nulla al mondo avrei perso quella primavera, e quell’estate e anche quell’autunno. Perderla sarebbe stata una tragedia, come fu una tragedia essere là. Ma era comunque una cosa da non perdersi”. Se la corrida è ancora il principale oggetto del desiderio e l’argomento del contendere, con tutta la ricchezza dei dettagli e della vida dentro e fuori l’arena, l’estate del 1959 più che pericolosa, per Hemingway risulta malinconica perché tutta la tournée tra Pamplona, Madrid, Valencia e Barcellona, Málaga e Bilbao è intrisa dalla sensazione di nostalgia per anni drammatici e gloriosi, quanto tutti erano più giovani e folli. Gli itinerari spagnoli, compresi i ricordi suscitati dalle postazioni della guerra civile, sono i fondali perfetti per perdersi nei labirinti della memoria e Hemingway, che è empatico e brillante, anche più del solito, è un fiume in piena torrenziale che si concede volentieri persino nei pensieri più intimi: “Quando si viaggia in una regione di un paese che non si conosce, tutte le distanze sembrano più lunghe di quello che sono, i tratti accidentati della strada assai peggiori di quanto siano in realtà, le curve pericolose più pericolose e le salite più rapide e scoscese. È un po’ come tornare all’infanzia o alla prima giovinezza”. La continua fiesta non inganna e la corrida è una questione delicata: lo ammette anche Hemingway quando dice che “la gente che ha il culto della tauromachia è sempre un tantino squilibrata” e così si accalora per i toreri e per i tori, distingue tutte le mosse e ogni segnale nell’arena cercando di impressionare con la competenza e l’esperienza sul campo, del resto già rese note, come si sa, da Morte nel pomeriggio da cui è ripreso per intero il glossario in appendice. Le descrizioni dei combattimenti si ripetono e si accavallano, Hemingway sa che “il torero non riesce mai a vedere l’opera d’arte che sta realizzando” e “può soltanto sentirsela dentro e udire le reazioni della folla” e all’interno di quei margini la sua cronaca è vigorosa e appassionata. Partecipa e racconta a viva voce, con meraviglia, vivo stupore e un po’ di apprensione quando scopre che ai suoi amici toreri viene concesso di pilotare l’aereo su cui si trova tutta la comitiva, come se fossero degli eletti. D’altra parte è Un’estate pericolosa e temeraria, ma i resoconti di Hemingway per quanto ricchi ed esagerati, non riescono a nascondere una sensazione crepuscolare che, a posteriori, suona come un presagio. Per esempio, dice di un matador rimasto ferito: “Era quello di una volta. Come se non fosse mai successo niente. Ecco l’importante. Lo choc e la sofferenza non gli avevano fatto niente, dentro. Sembrava un po’ stanco, intorno agli occhi. Tutto qui”. Sembra l’autoritratto di quel preciso momento, e se l’ultima lezione di Un’estate pericolosa è “che quel che cerchi è sempre lì, e che se lo cerchi puoi trovarlo”, nei suoi bistrattati “sketches of Spain”, Hemingway manda una cartolina di commiato, arruffata, inquieta e disordinata, finché si vuole, ma dolce come un tramonto sulle colline dell’Andalusia.

Kurt Vonnegut

La vita è “uno spiraglio” dove domina il caos e non ci sono molte alternative, se non assecondarne le scosse, i capovolgimenti e le mutazioni. Basta un passo falso, nello specifico un colpo di fucile accidentale, per cambiare il corso degli eventi. Determinare un ordine, sembra suggerire Vonnegut, è impossibile, ma vale la pena provare a illustrarlo e qui lo scenario prescelto è quello di una cittadina di provincia americana, Midland City, Ohio, destinata a sua volta a subire una casuale sterzata del destino, quando viene colpita da una bomba a neutroni, e lo chiamano pure fuoco amico. Una delle prodezze della tecnologia bellica della guerra fredda, era un’arma destinata a eliminare in massa gli esseri viventi, ma a mantenere intatti gli edifici e i materiali compresi nell’area dell’esplosione. I presupposti erano tali giusto in teoria, ma tanto basta a delineare il quadro surreale in cui viene avvistato Il grande tiratore. I fuochi d’artificio, del resto, cominciato subito. Il protagonista nonché narratore, Rudy Waltz, è figlio di Otto, che in gioventù ha condiviso le sue velleità artistiche con tale Adolf Hitler, una situazione quanto mai imbarazzante che peserà (non poco) sulle gesta successive dei figli e dell’intera famiglia. Rudy, in particolare, è un freak “ammalato di vita”, si è capito e Vonnegut lo ripete spesso, in mezzo a una folla di outsider e impenitenti loser che a vario titolo si susseguono nella determinazione della trama che ha tutte le curve di una serie di punti interrogativi. Il grande tiratore è una calamita per i personaggi più disparati, una galleria picaresca di profili americani bizzarri e surreali che appaiono a raffica e che Kurt Vonnegut segue da vicino, un po’ divertendosi a sottolineare gli sbalzi d’umore e le vicende che si sovrappongono e si intersecano e un po’ aggiungendoci una digressione dopo l’altra, non ultime le esilaranti ricette culinarie che trovano spazio secondo uno schema più o meno regolare. Lo spirito chiassoso è Vonnegut al 100% che ammette, en passant, come Il grande tiratore sia l’estensione di una parodia dato che nei suoi trascorsi “ci furono tante di quelle ironie che, certo, sarebbero bastate ad affondare una corazzata”. Seguire le peripezie di Rudy Waltz e della vasta teoria di personaggi che attira nell’arco della seconda metà del ventesimo secolo richiede una congrua dose di pazienza, una bella dimestichezza con la geografia e un’elevata attenzione alle circostanze storiche. I passaggi sono frenetici, senza sosta ed eccentrici: alla ricerca di un’ipotetica Shangri-La si rimbalza da Haiti a Katmandu, da Vienna prima della seconda guerra mondiale a New York dopo, tra apparizioni di personaggi reali, compresa Eleanor Roosevelt, e il moltiplicarsi di figure che partono e ritornano, vanno e vengono sullo sfondo di Midland City, ormai svuotata dalla fatidica deflagrazione (“Un lampo squarciò l’aria, e amen”). Nel sistema entropico di Kurt Vonnegut, un caso vale l’altro, ma è evidente che la fatalità della detonazione nucleare coincide con il grilletto tirato per errore da Rudy Waltz. Tocca al marito della vittima (una donna incinta), George Metzger, spezzare il filo continuo dell’ossessione americana per le armi e per il loro assurdo potere, concludendo così la sua dichiarazione pubblicata sul principale giornale di Midland City (ancora intera): “Non possiamo eliminare i transeunti desideri malvagi dell’umanità. Possiamo bensì sbarazzarci delle macchine, degli ordigni che permettono loro di realizzarsi. Il mio accorato appello è: disarmare”. Una profezia del 1982, inascoltata, ma pur sempre validissima.

Jane Urquhart

C’è un Altrove che si può immaginare e sognare, come un’imprevedibile svolta della sorte, in particolare quando pare segnata e ineluttabile. È la condizione unica ed estrema di tutte le donne d’Irlanda convocate da Jane Urquhart che “abitavano le latitudini più settentrionali, vicino alle acque artiche. Erano tormentate dai ritornanti. Uomini, paesaggi, stati d’animo se ne andavano e tornavano di nuovo. Così per anni, per decenni. L’acqua era sempre della partita, giovinezza esasperata o vecchiaia esasperata. Poi c’era l’assenza. Così andavano le cose per le donne di questa famiglia. Faceva parte del loro destino”. I paesaggi fluviali, lacustri e marini sono un orizzonte esclusivo e infatti la percezione di un Altrove comincia con un naufragio e poi, dalla spiaggia e tra rovesci e fulmini, prende forma “un sommario delle condizioni nel mese di novembre del 1846”: la carestia e il dominio inglese non lasciano alcuna speranza e Jane Urquhart trova modo di sottolineare la feroce distanza tra i proprietari terrieri, Granville e Osbert Sedgewick, che si trastullano con le loro velleità poetiche e scientifiche e le poverissime famiglie che soffrono in “un mondo perduto che comprendeva ogni perdita” e “che avrebbe richiesto anni per essere conosciuto e compreso”. Una ferita secolare ed è così che la ricerca di un Altrove, oltre l’oceano, diventa la sola possibilità per lasciarsi alle spalle la fame, la miseria, l’oppressione. Sulla rotta atlantica, un viaggio che non prevede ritorno, si dirama un albero genealogico le cui articolazioni femminili, Mary, Eileen, Deirdre, Esther stanno “ricomponendo, riaffermando una lunga storia già raccontata, ricordandola, richiamandola alla memoria”. Seguendo le voci di una saga orale tramandata di donna in donna, di madre in figlia, Jane Urquhart assembla una fittissima trama, farcita con l’assidua determinazione degli ambienti circostanti, l’evocazione di elementi fantastici, l’intercalare di canzoni, poesie, leggende e i contrasti religiosi e politici con una ricchezza spropositata volta a definire “il potere, la collusione, la potenzialità della tragedia”. L’aspro e densissimo racconto procede a ondate, anche se in effetti è piuttosto lineare, solo che intervengono molti fattori, spesso divergenti e incongruenti: il Canada è l’Altrove dell’Irlanda, ma non è esente dalle fratture e dalle divisioni, dai conflitti e dalle intemperanze così come dall’asprezza del clima e del territorio. L’universo creato dai pionieri, i nativi che sbucano dalle foreste, avventurieri e danzatori (“Un vero irlandese sa sempre quel che sta dicendo un ballerino”), uomini che scavano nella terra e che coltivano intrighi, si susseguono agli occhi di Mary prima e di Eileen poi, per rigenerarsi nei ricordi di Esther. I panorami acquatici, dal ruscello al lago, sono il cordone ombelicale con l’Irlanda che non si può tagliare e passo per passo, una ballata celtica dopo l’altra, Jane Urquhart celebra con estrema generosità l’Altrove femminile, che riesce a sopportare addii e abbandoni, fatiche e dolori, ambiguità e tradimenti. È una questione di sopravvivenza e un luogo nella memoria dove, pur sapendo che, anche lì e così ovunque nello spazio e nel tempo, “ogni angolo è un segreto e la tua storia è una menzogna”, sono conservati il calore di una scintilla, l’attimo di un respiro, il riflusso di un’ultima onda, e spesso non serve molto di più.  

Michael Farris Smith

Burdean e Keal vivono di espedienti e di incombenze che gli vengono affidate da voci distanti e anonime e che accolgono senza discussioni, perché non pare abbiano tante alternative. All’inizio di Lupi nella notte devono recuperare qualcosa, e ben presto scoprono che è una bambina nel bel mezzo di una carneficina. È chiaro fin da subito che non sono gli unici a occuparsene, e verranno assecondanti anche da Cara, una ragazza con un tot di problemi, ma non è la sola: ognuno è inseguito dai propri fantasmi, che affondano nell’infanzia e che si riflettono nei tentativi di proteggere la bambina. Il collegamento tra sogni e realtà e ricordi, o per dirla con Michael Farris Smith tra “il reale e l’immaginario, il sognato e il vissuto”, è costante e detta le condizioni estreme che i Lupi nella notte devono affrontare nei boschi del Mississippi. L’indicazione geografica è precisa ma relativa: potrebbe essere ovunque, perché la topografia di un romanzo denso e anomalo come Lupi nella notte è riferita a una periferia nelle profondità dell’anima. Tra premonizioni, fantasie ancestrali, insonnia e smarrimento sono tutti estranei, e rimangono legati soltanto dall’istinto di sopravvivenza in un paesaggio desolato. Si trovano spesso in una sorta di déjà vu e in “quella situazione, quando in un istante un luogo può cambiare per sempre. Il suono, l’atmosfera e la personalità di anni o persino decenni spazzati via con un soffo, potente e fatale”. Per lunghi momenti, dove le atmosfere ombrose dominano incontrastate, la missione di Burdean e Keal si trasforma in “un’immersione finale nelle tenebre più complete”. Le continue dissolvenze, rese alla perfezione dallo stile scabro ed essenziale di Michael Farris Smith, sono i contorni di un fragile equilibrio di sfumature crepuscolari, dove la notte domina come se non dovesse finire mai e l’alba è soltanto uno squarcio di luce provvisorio: “Emersero dalle strade di campagna prive di segnaletica e svol­tarono in una statale. C’erano cassette postali sul ciglio della strada, alla fine di vialetti di ghiaia, e più indietro case addormentate che giacevano tranquille e silenziose nel buio. I cani sonnecchiavano nelle verande e alzavano la testa per osservare quel rumoroso oggetto che si muoveva nella notte, poi tornavano a dormire quando il ruggito del motore scompariva. Le luci del mondo apparivano nelle fluorescenze delle stazioni di servizio, nei semafori rossi lampeggianti, nel giallo dei lampioni, per poi scomparire nello specchietto retrovisore mentre l’auto seguiva la statale oltre la misera cittadina ed entrava in una nuova oscurità”. È tutto dimesso rovinato, abbandonato ed è in “quel mondo macilento” tratteggiato da Michael Farris Smith  nei minimi particolari che il destino di Keal e Burdean si avvinghia a quello della bambina. Si scoprirà come gli oscuri appetiti siano stati scatenati dal fatto che è portatrice sana del dono prezioso di decidere il tempo e la pioggia e il vento. Un bel mistero. Sono inseguiti da un killer, Wayman, che non si fa molti scrupoli: si lascia dietro una scia di cadaveri, pare indistruttibile e non appena si presenta piovono fiamme e proiettili in continuazione. Tornano alla casa di Cara perché non sanno dove andare, ma è una trappola e tra Burdean e Keal si insinuano il sospetto e il dubbio e un’intera palude esistenziale che sembra nutrirsi degli stessi umori dell’ambiente circostante. Detto questo, anche nel corso delle azioni più violente, Lupi nella notte è pervaso dalla dimensione dei sogni e di una realtà ambigua, tra le foreste, i motel e le strade senza nome dove “le stesse cose nascono e le stesse cose muoiono e lo stesso fiume scorre e lo stesso fuoco brucia. Gli stessi cuori si spezzano e gli stessi pazzi crescono”. Insolito, magnetico e visionario, Lupi nella notte è un romanzo che brucia, lasciando nell’aria la sensazione di aver scoperto qualcosa di potente, ma difficile da decifrare. 

Nick Tosches

Dentro la trama a incastri vertiginosi, che corre con la velocità propria di un thriller, Le triadi ha una costruzione complessa perché segue il flusso economico e l’intreccio (non relativo) tra il traffico di stupefacenti, le movimentazioni finanziarie e le forniture belliche, in quadro di allucinante corruzione che comprende istituzioni internazionali e interi governi. Fin qui nessuna novità, rispetto alle notizie di cronaca, anche se Le triadi ha modo e spazio per approfondire le triangolazioni storiche e geopolitiche visto che Nick Tosches padroneggia senza tentennamenti le differenti terminologie, a partire dalle annotazioni tecniche dovute all’associazione tra i narcotrafficanti e le speculazioni bancarie, con tutte le mostruose contabilità di riferimento, fino alle sfumature linguistiche, tra i dialetti italiani e le derivazioni cinesi, negli antichi rituali della mafia e delle triadi che si contrappongono al moderno vocabolario dell’economia globale. Un flusso frenetico e coinvolgente, a cui è impossibile resistere: si parte dalle strade di Brooklyn per finire alla deriva nel bel mezzo dell’oceano Pacifico e nella sterminata teoria di personaggi dispersi tra un emisfero e l’altro, si impone la figura di Johnny Di Pietro. È un processo che avviene per gradi, anche se è molto rapido nel suo sviluppo: all’inizio è soltanto un rappresentante della benemerita società all’interno del sindacato dei netturbini con un matrimonio ormai inaridito e un’esistenza che si trascina senza particolari scosse, il più delle volte restando ai margini e nell’ombra. L’anonimo tran tran viene ribaltato quando Johnny viene scelto dagli anziani della famiglia per gestire le novità del patto con le triadi, per il controllo mondiale della fornitura, della distribuzione e, in definitiva, del mercato degli oppiacei. Non è un affare qualsiasi, e questo, pur nel corso turbolento del romanzo, Nick Tosches lo spiega con estrema precisione, lasciando intravedere le connessioni storiche tra i principali paesi consumatori, quelli dove si è radicata la produzione, e i conflitti che li hanno coinvolti, dal Vietnam all’Afghanistan. Per Johnny è un’iniziazione continua e ininterrotta dominata dal tradimento come forma di possibilità riconosciuta e riconoscibile, dalla pseudocultura dell’omicidio e dei suoi derivati principali: paranoia e paura che imperano e determinano ogni singolo gesto pubblico o privato che sia. L’avidità è l’unico faro, la fiducia è considerata una fragilità inconfessabile anche se Johnny trova nell’amicizia con Louie Bones, un appiglio e un rinforzo per svolgere un incarico che non prevede alternative. Le incognite sono infinite, a partire dal dubbio intrinseco di essere soltanto un minuscolo ingranaggio in un meccanismo smisurato, occulto e spietato. Tra indicibili atrocità, astruse operazioni monetarie, pranzi e cene con menù impeccabili, Le triadi vede Johnny e Louie stare all’erta giorno e notte viaggiando senza sosta da New York a Hong Kong fino all’Italia. Se spiccano le cartoline da Milano e Palermo, è vero anche che, con un bicchiere in una mano e la pistola stretta nell’altra, si accorgono che “il mondo era un cavallo nero pullulante di malattie, e correva follemente verso l’inferno. Loro non stavano facendo altro che montare quel cavallo per un unico terribile momento. Solo un momento. Quel terribile momento”. Nick Tosches non ha bisogno di aggiungere altro: Le triadi non concede indugi e se l’unica certezza resta indefinita è perché arrivati alla fine, le parole non servono più.

Joan Didion

Il suo ultimo desiderio è un bel salto nel tempo, e nel buio, vista “la particolare scabrosità del 1984” che non riguarda gli aspetti orwelliani di quel fatidico anno, ma piuttosto le determinazioni della politica estera del governo americano. L’eufemismo serve a inquadrare per gradi le pesanti ingerenze, i crimini e i misfatti perpetrati dietro il simulacro dell’esportazione della democrazia, allora concentrata sull’America centrale e sul Nicaragua in particolare. Il substrato geopolitico è il collante velenoso di una trama composta da più livelli e strati, spesso in attrito, se non in aperta collisione: Elena McMahon, reporter che ha già vissuto ore drammatiche nel Salvador, si trova a confrontarsi con tutte le sue fragilità. Il matrimonio che sfuma senza colpo ferire, una figlia distante, la campagna presidenziale da seguire, Reagan che domina e imperversa, e gli ultimi giorni del padre sono soltanto le componenti di un elaborato prologo. È proprio al capezzale del genitore che Elena compie un passo fatale: Il suo ultimo desiderio è la richiesta di un’ultima missione, come se l’ambito famigliare fosse rimasto l’unico spazio in cui manifestare una parvenza di fiducia. Essendo “un’epoca in cui nessuna informazione era priva di importanza. Ciascun momento poteva essere visto come connesso a ogni altro, ogni azione come portatrice di logiche seppur ignote conseguenze, un ininterrotto intreccio di ribollente complessità”, Elena si ritrova coinvolta in un turbinio furioso e opprimente di messaggi, segnali, indicazioni, sotterfugi e collegamenti che sottolineano gli strani risvolti delle apparenze e delle contorsioni degli interessi degli Stati Uniti da Miami in giù. La tensione è ben resa da Joan Didion con le reiterazioni coltivate con lucida determinazione: impongono un ritmo serrato, a tratti impenetrabile, nell’elencare i movimenti di un manipolo di personaggi sfuggenti. Alex Brokaw, Bob Weir, Paul Schuster, Mark Berquist, Barry Sedlow, Gary Barnett e, più di tutti, Treat Morrison sono “tessitori di cospirazioni” che ricoprono ruoli differenti, intercambiabili e connessi tra da reti invisibili. Non è chiara la loro collocazione, non c’è alcun organigramma: si sa solo che lavorano per il governo e sono intermediari dei traffici in Guatemala, Costa Rica, Haiti e in tutti i Caraibi. Sono soltanto nomi che hanno un’utilità specifica e momentanea mentre stazionano lungo le piste degli aeroporti, in squallide camere di hotel, sui bordi delle piscine in attesa di “sistemare le cose”. La stessa Elena McMahon è costretta a diventare Elise Meyer e, da messaggera e sostituta del padre, diventa il capro espiatorio e/o comunque una pedina sacrificabile in un contesto ben più ampio e complicato dove le parti in causa si muovono nella più totale ambiguità. Sì, perché “quello era il periodo in cui tanta gente sembrava aver capito come poter sorvolare senza problemi anche le coste di altri paesi, cioè con il denaro contante, per garantirsi una sospensione temporanea dei controlli”, e questo è l’ultimo dei peccati veniali che Joan Didion puntualizza in un romanzo che è un fittissimo concentrato di frasi troncate, silenzi e segmenti che lasciano spazio a tutti i fantasmi dell’epoca, e così sia: “Se adesso ripenso agli avvenimenti di allora vedo soprattutto frammenti, lampi, una fantasmagoria momentanea in cui ognuno si concentrava su un aspetto differente e nessuno vedeva il quadro generale”. Non che sia cambiato molto, il cinismo e la brutalità sono gli stessi, ma almeno provavano a nascondersi nell’ombra dietro false identità, occhiali scuri e cocktail tropicali.

Ted Morgan

Se lo scrittore resta inarrivabile, “l’esploratore psichico” che ha saputo immaginare e tradurre in frammenti di parole interi universi, la biografia di William Seward Burroghs è una storia a parte, drammatica, cruenta e sfuggente. Tra i primi ad affrontarla, Ted Morgan in Fuorilegge della letteratura l’ha ripercorsa con lavoro certosino, partendo dall’albero genealogico dei Burroughs e dall’invenzione della calcolatrice, che però fruttò più ai soci che alla famiglia, per attraversare i sortilegi e le fantasmagorie dell’infanzia, e seguirlo nel peregrinare da una città all’altra (New Orleans, Città del Messico, Parigi, New York, Londra, Tangeri) compreso il lungo esilio dall’America fino al buen retiro in Kansas. Un’odissea dove tragedie e disastri, avventure e follie si susseguono a un ritmo incalzante: nella prima parte, Fuorilegge della letteratura è un concentrato della nascita della Beat Generation segnata da due omicidi (David Kammerer e la moglie, Joan Vollmer) e da ripetuti tentativi di sconfinare nella delinquenza tout court con traffici più o meno illeciti, di solito fallimentari. Per Burroughs, la scrittura resta l’unica certezza che però nel corso di Fuorilegge della letteratura ha una collocazione relativa, a parte gli intrighi attorno a Pasto nudo, le battaglie contro la censura, lo sviluppo del cut-up & fold-in. Gli sviluppi della cronaca sono predominanti: la lunga convivenza con le droghe e l’alcol, lo sviluppo di una visione paranoica rispetto al potere (non del tutto fuori luogo, anzi), una strisciante solitudine sono gli aspetti che pervadono il racconto di Ted Morgan che è animato da un’ossessione per i particolari, valga su tutto la dettagliata agonia del figlio Billy. La verifica delle fonti è limitata, ma Fuorilegge della letteratura scorre e quella che ne esce è una figura torbida, difficile e spesso brutale, a cui Ted Morgan non risparmia nulla: il ritratto di Burroughs è particolareggiato, senza dubbio avvincente, e allineato ai suoi tempi, con tutto il contorno relativo, comprese sofferenze e dannazioni, riportate con meticolosa attenzione. Un racconto senza dubbio denso, corposo ed esauriente ma che osserva la presenza di William Burroughs da una prospettiva laterale, tenendosi un po’ a distanza di sicurezza, come se Ted Morgan fosse stato travolto, al pari dello stesso Burroughs, dagli eventi. La versione di Fuorilegge della letteratura è realistica, fin troppo, ed elenca tutte le deviazioni, le crepe esistenziali, le fratture che messe insieme fanno il puzzle amaro di una vita. Spesso ai limiti (se non oltre) dell’assurdo: ci sono tutti gli episodi che mostrano un personaggio contraddittorio ma che alla fine è rimasto coerente con la propria indole. Alcune definizioni (Lou Reed “arrogante e bovino” o Allen Ginsberg “pettegolo”) meriterebbero di essere riviste, il legame con il rock’n’roll, un’estensione non secondaria della controcultura, meritava di essere riposizionato (come è successo più volte in seguito). Di tutte le biografie di Burroughs, la migliore resta quella di Ballard in Fine millennio: istruzioni per l’uso che è stato il più sintetico e preciso: “Killer per conto dell’apocalisse, con il suo trench e il feltro a tesa stretta, William Burroughs esce dalla sua vita ed entra nei suoi scritti come un agente segreto incaricato di distruggere tutti i valori borghesi. Più che in qualsiasi altro scrittore, la vita di Burroughs si fonde senza soluzione di continuità con la sua opera”. La simbiosi è quel flusso tumultuoso che scorre in Fuorilegge della letteratura e può ancora essere un buon inizio, come è stato all’epoca, visto che è aggiornato (e termina) in fondo al 1988. Burroughs se ne sarebbe andato giusto qualche anno dopo, una bella primavera, la stessa di Allen Ginsberg, mentre in cielo passava un’ingombrante cometa.

E. L. Doctorow

La rivisitazione delle strutture del potere dove corruzione, perversioni, segreti e ricatti sono l’origine di una forza occulta e magnetica condensa in L’acquedotto di New York delle qualità profetiche e quanto mai attuali, anche se siamo nell’ultimo scorcio del diciannovesimo secolo. Un giovane reporter freelance, Martin Pemberton, è scomparso dopo aver notato suo padre, Augustus, viaggiare su un omnibus in compagnia di altre pallide ombre, nonostante fosse morto poco prima. Il suo caposervizio, McIlvaine, che è anche la voce narrante, nella sua lunga e stimata esperienza sa che “la città assomma i disastri. Deve farlo” e pur con tutta la preoccupazione per il talentuoso collaboratore, segue l’innato istinto per la storia, partendo dalla consapevolezza che “i ricordi assumono luminosità da come si ripetono nella mente anno dopo anno, e dalle loro combinazioni... E mentre li si elabora e li si capisce a un grado sempre maggiore... Sicché ciò che si ricorda come avvenuto e ciò che realmente è avvenuto sono né più né meno che... Visioni”. Non sa nemmeno lui cosa lo aspetta: lo cerca dall’amico, l’artista Harry Wheelwright, dalla fidanzata, Emily Tisdale, dal pastore Charles Grimashaw e dalla polizia municipale, come se volesse rivolgersi non solo alle istituzioni dell’intera New York, ma alla sua stessa essenza, dai marciapiedi brulicanti di vita alle onde sotterranee del passato, dove, tra l’esproprio delle terre indiane, il commercio degli schiavi e l’industria che ha foraggiato la guerra di secessione, risiedono le immani e discusse fortune dei Pemberton, come degli altri notabili collegati tra loro da società invisibili e mutevoli perché “se si vuole conservare il potere, bisogna dividere il bottino”. Doctorow affronta quel labirinto, sovrapposto alla topografia di New York, con una raffinatezza speciale che si traduce in un’attenzione ai personaggi, alle loro condizioni e a un progredire della trama che ipnotizza. McIlvaine è coerente con la professione del giornalismo, il culto della notizia e il ruolo dell’informazione (e, da questo punto di vista, L’aquedotto di New York è un manuale che dovrebbe stare sui tavoli di tutte le redazioni di questo mondo) e la sua convinzione non è soltanto una motivazione inesauribile, ma anche il motore stesso della ricerca: “In fondo, per cosa viviamo? Non per la ricchezza, sicuramente, non per l’illuminazione filosofica... Non per l’arte, né per l’amore, e certo non per qualche speranza di salvezza... Viviamo per le prove, signori, viviamo per la documentazione che riusciamo ad avere in mano”. Il principio traballa quando si scontra con l’inquietante presenza di Wrede Sartorius, già medico sui campi di battaglia unionisti (è lo stesso ritroviamo anche in La marcia), artefice di innovazioni scientifiche proiettate nel futuro (dall’elettroencefalogramma ai trapianti) e, nello specifico, personalità cardine dell’intricatissima congiura che sottintende il destino dei Pemberton (padre e figlio) e di tutta New York che, proprio dalle sommità dove si trova L’acquedotto di New York, “sembrava recedere di fronte a qualcosa che non era una città, ma una distesa quadrata d’acqua nera che in realtà era la geometrica assenza di una città”. Doctorow si tuffa senza precauzioni nei vicoli e nei bassifondi, affronta l’ambiguità e l’ipocrisia, affonda in quel vuoto malefico, ma resta immacolato con il suo stile rigoroso, florido e puntuale, a cui delega, attraverso McIlvaine, la considerazione che “dopotutto, esiste una differenza tra il vivere in una sorta di diuturno strisciare attraverso il caos, dove non c’è gerarchia per i pensieri, ma solo una rozza eguaglianza fra di essi, e il conoscere in anticipo l’intero ordine conclusivo... Che rende la narrazione... Sospetta”. L’enigma, che si estende e contagia la scienza e la finanza, l’etica e la politica, non è risolto, ma L’acquedotto di New York lo rappresenta con la forza di un classico moderno che, rivalutandosi lettura dopo lettura, traduce e illustra la proiezione della matrice di uno schema che ha governato e dominato nei secoli.

Colum McCann

Tre racconti aspri e sanguigni riportano ad angoli di un’Irlanda umile, spezzata e ferita che vive ogni giorno come una lunghissima incognita. Come ogni cosa in questo paese comincia con una cavalla intrappolata in un fiume, ingrossato dall’alluvione. Padre e figlia tentano di salvarla, e ormai stanno per lasciarla andare, quanto intervengono i soldati (inglesi, ma non ci sarebbe bisogno di precisarlo) che la riportano a riva. È già un segnale potente dell’equilibrio della narrativa di Colum McCann, che riesce comunque a connettere poli che stanno agli antipodi. Il contrasto è immediato, violento, drammatico: un racconto di una mezza dozzina di pagine che dice già tutto dell’Irlanda, dei Troubles, della fatica, del dolore e della sopportazione, dove anche un tazza di tè assume i connotati dell’ambiguità che divora un intero paese. Legno riprende gli stessi temi, ed è ancora protagonista la donna, la madre. C’è una progressione nei tre racconti della sua figura: non c’è nel primo (ma la sua assenza determina la direzione della storia), è incastrata nel difficile contesto famigliare di Legno ed è sola e indipendente in Sciopero della fame. Passaggi singolari, ma evidenti. La prospettiva, però, è per tutti e tre i racconti dal punto di vista del figlio, del bambino, del ragazzo che in Legno si districa nella vita rurale e nota un’Union Jack sul bavero di un cappotto, un simbolo molto ingombrante, che non può sfuggire. Si nota anche una continuità paesaggistica tra Legno (“Ho guardato le querce dietro la segheria. Stavano impazzendo nel vento. I tronchi erano alti, solidi e grossi, ma i rami si prendevano a schiaffi, l’un l’altro come le persone”) e Sciopero della fame (“Il ragazzo osservava dalla cima del promontorio sopra la città. Vide la vecchia coppia uscire dal cortile di casa con un kayak giallo. Se lo sistemarono a fatica sulle spalle, e di diressero al molo”). È uno scorcio di un’altra parte dell’Irlanda, sulla costa occidentale: “Dunque, era questa Galway, la città dove una volta sua madre trascorreva le estati: il sole, i campanili, le cassette postali verdi, l’aspro applauso dei gabbiani, le montagne che sfumavano in lontananza come un dono di naturale semplicità”. Siamo lontani da Belfast e dall’Ulster, ma non così distanti. Madre e figlio (Kevin) vivono in condizioni precarie, lei suona nel pub, e lui ascolta quelle che “erano per lo più canzoni d’amore, e notò che le piaceva molto usare la parola oceano”. Alla radio sentono David Bowie e gli Stones, ma le notizie che arrivano non sono buone. È il momento di Bobby Sands e ai detenuti in sciopero, grazie a sua maestà Margaret Thatcher, non è riservata alcuna pietà, “niente status politico”, nessuna concessione. A dirla tutta, per intero, come dice la madre, “nessuno sa nemmeno più cosa significhi diritto civile, e nel dirlo la voce le era scivolata nel falsetto, quasi il passato le fosse appena fuggito sorprendendola con la sua scomparsa”. L’amarissimo, brutale stillicidio della protesta e la sua cadenza mortale scorre in parallelo con la scoperta della vita da parte di Kevin che si trova a fantasticare un ruolo, uno spazio, un momento per ogni passo: “Era per strada. Era a un funerale. Aveva una molotov fra le mani. Era nella cella di una prigione”. In realtà è in riva all’oceano, con la marea che “si muoveva con insistenza” e la sua è quella percezione senza filtri, diretta, sulla pelle che si condensa nella scrittura di Colum McCann.

Joy Williams

La strana ecologia del deserto “il suo continuo, inarrestabile conflitto con sé stesso” non è soltanto il paesaggio che domina su I vivi e i morti. Come scriveva Jean Baudrillard, è dove “si rovesciano i termini del desiderio, ogni giorno, e la notte li annienta”. Per Alice, Corvus e Annabel, le adolescenti in cerca di futuro di Joy Williams “lì fuori ogni cosa era così luminosa, così violenta. Non c’era traccia di delicatezza, nemmeno nella luce”. L’ordine, apparente e instabile, è tutto nella “semplice giustizia delle cose” e per le ragazze resta un enigma: hanno caratteristiche diverse, ma condividono l’assenza dei genitori. Ad Annabel è rimasto il padre, Carter ma è coinvolto in una complicata disputa con Ginger, lo spettro della moglie (e madre), una trama parallela che via via diventa più ingombrante. I fantasmi appaiono ai confini del realtà, portano i loro strambi messaggi (avendo una visione ben diversa, tutto sommato) e sono presenze irriverenti che vengono alimentate dai vivi, in un legame dove il ricordo, la leggenda, persino il mito si attorcigliano e si sommano, in un’intricata ragnatela per cui persino Joy Williams è costretta ad “ammettere le difficoltà di tenere il passo con la morte”. Lo sviluppo del romanzo, per quanto intessuto da indiscutibili capacità narrative, non è chiaro. L’intreccio, in fondo, è frutto di conversazioni che fluttuano nell’aria. Le  frequenti digressioni e le pur brillanti deviazioni (“Il motivo per cui una pianta sana respinge i parassiti, dicevano, è che nelle molecole delle sue cellule ci sono vibrazioni intensissime. Maggiore è il grado di salute, maggiori sono le vibrazioni. Siccome le vibrazioni dei parassiti si collocano su un livello molto più basso, questi, a contatto con una pianta sana, ricevono uno shock”) vanno di pari passo con le apparizioni repentine di nuovi personaggi, come Emily Bliss Pickless o Kevin e Hickey, che passano il tempo sparando ai cactus, contribuiscono ad alimentare una dimensione multipla tra mondi paralleli dove i morti hanno facoltà di incidere sui “rituali vuoti” dei vivi, con conseguenze imprevedibili. La florida ricchezza della scrittura di Joy Williams, che non perde l’occasione per deviare, scartare ed elevarsi dalla corrente principale della storia, è affascinante, ma anche caotica. La scomposizione dei legami in un pulviscolo di storie e in frammenti che si perdono come tracce nella polvere, è coerente con la rappresentazione incombente del deserto e di una diffusa incomunicabilità che restano l’aspetto più convincente raggiunto da I vivi e i morti. D’altra parte, l’intercalare del dialogo ininterrotto tra Carter e Ginger, alcuni aspetti surreali e onirici, le contorsioni dei personaggi minori che vanno e vengono, qualche incongruenza e parti di discorso che prendono vita in forma autonoma, rendono il racconto farraginoso e labirintico, per quanto non privo di un suo particolareggiato fascino. Ne risulta una lettura bella e difficile che richiede un surplus di attenzione, con poche concessioni al lettore, se non il miraggio di un ambiente impervio, estremo e spietato che ancora delimita i confini americani. Così Joy Williams deve confessare che “scrivere, però, rende tutto al tempo stesso più chiaro e peggiore, sempre che non faccia apparire tutto peggiore senza renderlo più chiaro. Ecco qual è il problema dello scrivere”, ed è proprio quello il paradosso che distingue I vivi e i morti.

Robbie Robertson

Quei bravi ragazzi amavano il cinema in bianco e nero, ma ne hanno fatte di tutti i colori: Insomnia, titolo quanto mai appropriato, è il resoconto dei giorni (e delle notti) del vino e delle rose condivisi da Martin Scorsese e Robbie Robertson che, in prima istanza, li ricordava così: “Nel periodo in cui io e Marty eravamo stati insieme, uscivamo, vivevamo, lavoravamo insieme, c’erano momenti in cui stavamo ascoltando qualcosa e ci guardavamo l’un l’altro con un pensiero: questo momento è molto speciale, proprio questo, adesso, ascoltando questa musica. Quella sensazione ti attraversava come un brivido. Lì, nel nostro hotel, ascoltando Tupelo Honey, quello era uno di quei momenti. Stavamo camminando, come dicono gli indiani, nel sentiero della bellezza”. Una pista affollata e movimentata. Metti tre uomini soli (attenti a quei due due, ma va aggiunto Steven Prince attore, assistente e premuroso pistolero) in una villa sulle colline di Los Angeles e stai a vedere cosa succede. Di tutto. Maratone cinematografiche interrotte solo per fare rifornimento. Francis Ford Coppola che manda un cuoco, e casse di cabernet. Un montaggio e una colonna sonora da finire, e stiamo parlando di The Last Waltz, un film che “dovrebbe essere ascoltato ad alto volume”. Incontri e rendez vous i con Andy Warhol (“Aveva quel talento unico: trasformare ogni esperienza in qualcosa di surreale”), Isabella Rossellini, Liza Minnelli, Gillo Pontecorvo, Sophia Loren, Harvey Keitel, Joe Pesci e Robert De Niro, il capo della gang. La complicità con cui si dedicano a sesso, droga e rock’n’roll, magari non proprio in quest’ordine, ma ci siamo capiti, è totale e senza censure, per fortuna. Insomnia più che una canzone della Band sembra un bordello degli Stones: i ritmi selvaggi, e non tanto innocenti, sono quelli, con il contorno di Hollywood e delle pressioni dello stardom system che Robbie Robertson aveva già conosciuto con Dylan. Per lui si tratta quasi di un rito di passaggio, ancora indefinito: “Mi sto solo guardando intorno. Mi muovo nel buio, a intuito. Nel frattempo sto cercando di restare aperto, libero, per non giocare a un gioco che devo vincere per forza. Mi sono liberato dall’obbligo di stare in quel gruppo, e ora sto semplicemente annusando l’aria. Per certi versi è un assoluto mistero, ma è anche il grande ignoto”. Il racconto è sciolto e onesto, anche se il punto di vista è univoco e sarebbe stato interessante allargare le testimonianze, soprattutto per quando riguarda le fratture all’interno della Band, ormai insanabili. C’è questo limite, ma è inutile chiedere nello specifico un punto di vista obiettivo anche perché la condizione era quella che era e non avrebbe superato i controlli antidoping. Insomnia procede per frammenti e con flash improvvisi, come non potrebbe essere diversamente ma mette a fuoco una congiuntura brillante e del tutto transitoria, anche se il legame con Martin Scorsese resterà inalterato, come ricorda Robbie Robertson: “In tutta quella follia, Marty e io sapevamo che stavamo facendo un buon lavoro. Ma le creature notturne si muovono rapidamente, silenziosamente, e alcune, di tanto in tanto, ululano alla luna”. Le notti non finiscono mai, i due viaggiano tra Roma e Parigi e New York presi da una specie di febbre, tra la realizzazione di Toro scatenato e Carny, e una specie di festa mobile che non finisce mai. Non c’è niente di politically correct in Insomnia, che va preso per quello che è rispetto ai tempi vissuti. È avvincente proprio perché mostra una totale libertà e anche un’incoscienza che oggi non sarebbe nemmeno tollerata, ma “la medicina è la medicina” e se c’è una certezza è che il conto presto o tardi te lo presenta. Quando Martin Scorsese collassa e il pericolo si manifesta senza preavviso diventa evidente il rischio che entrambi stavano correndo. A quel punto il segmento vissuto insieme da Robbie Robertson e di Martin Scorsese, che fin lì è stato una commedia divertente e caotica, vira verso il dramma  e viene il momento di rientrare nei ranghi. Ha comunque ragione Robbie Robertson quando dice che “a volte bisogna solo lasciarsi andare a ciò che si prova”, e questo vale fin dall’inizio di Insomnia, quando  si parte nelle strade di New Orleans, con gli Staple Singers e Allen Toussaint, e dove Robbie Robertson tornerà anni dopo per incidere il magico Storyville, ma quella è già un’altra vita.