Stephen Wright

Proprio a metà di tutte le Partenze notturne, Stephen Wright si lascia sfuggire una plateale verità, quando dice: “Ciò che sapeva di avere, al posto di una maggiore comprensione, era una massa di storie, aneddoti, istantanee, battute e querimonie da parte di un cospicuo assortimento di esseri umani colti nel momento in cui apparivano più vulnerabili e bizzarri”. Non potrebbe esserci sinossi migliore: le Partenze notturne sono elaborati frammenti che si compongono, o forse no, resti di storie che si sviluppano autonomi, più un insieme di racconti che un romanzo vero e proprio, uniti da filo sottilissimo, il più delle volte invisibile. Tutto comincia con un week-end qualsiasi: il barbecue, le chiacchiere, la musica e all’improvviso, quell’attimo, diventa “un momento già incorniciato, mentre passa, dall’alone della futura nostalgia”, e Wylie Jones scompare nella notte. La prima delle Partenze notturne conduce ben presto a scovare una lunga teoria di identità sovrapponibili, devianti e devastate, e luoghi come lo Yellowbird Motel e il Bridge Rainbow, che sono punti di non ritorno di altrettante fughe e improbabili set di una sceneggiatura ancora da scrivere. La cinematografia, con una notevole quantità di citazioni ricorrenti, a partire da Batman, è una realtà che serpeggia parallela, e così percepita: “Chi non ama una bella fiaba? Ma voi volete fare un fumetto di ogni cosa: i vostri film, i vostri mobili, i vostri libri, il vostro cibo, ma soprattutto la vostra vita sessuale. Ogni cosa vivace e gustosa. Ma è un brutto scherzo quello che vi state facendo. Questo ideale di onestà e di franchezza è un patetico imbroglio. Pretendete di essere tanto innocenti quando nessuno di voi lo è, ed è questa sciarada a essere veramente pornografica”. Con il cinema ci sono molti dettagli che dovrebbero fungere da raccordo, o da collante, e non sempre funzionano: le sequenze sono instabili e scollegate, e il romanzo è un vertiginoso accostamento di scene incompiute e identità mutevoli e se è vero che “tutto era andato meravigliosamente storto”, il quadro è comunque precario. Stephen Wright non manca di posizionare le Partenze notturne sui particolari diorami americani ricordando che “l’America on the road un po’ più squilibrata dell’America rimasta a casa” e spesso serve tenere un coltello infilato negli stivali, un particolare tra i tanti per ricordare le illusioni e le contraddizioni di una nazione. Da una parte, scrive Stephen Wright “quella era la grandezza dell’America, la speranza ti fluttuava eternamente nell’aria davanti agli occhi”, che nello stesso momento, era “oh, sì, la grande fatalità americana: nuoci agli altri, nuoci a te stesso, che importa purché s’ingrossi il conto in banca? La riga in fondo, la riga in fondo, è tutto quello che sento, metti il fondo schiena sulla riga in fondo”. Sono i fotogrammi più precisi delle Partenze notturne, insieme alla fragile storia di Jessie e Nikki a Las Vegas, che in sé conferma come “si tende a raccogliersi ai margini. Si alza il volume. Si canta ad alta voce. Si parla da soli. Si fantastica. Si dà importanza alle piccole cose. Sai com’è. Quando si è soli”, e ci si accorge che “siamo solo degli ospiti, nella nostra vita”. Il capitolo successivo, La notte dei cannibali, è un altro salto nel vuoto e, in gran parte, un corpo estraneo e non soltanto per l’ambientazione. La parentesi in Indonesia di Drake e Amanda, che rafforza l’ipotesi di un ardito assemblaggio con digressioni che si perdono nel nulla, è soltanto il preludio al laconico finale, in cui Stephen Wright riconosce che “senza fiducia, infatti, il mondo diventava un terribile deserto di isolati, un paesaggio post-apocalittico di persone, animali, alberi apparentemente intatti: solo che i vitali legami tra di loro erano stati completamente cancellati. La guerra era finita e i mostri avevano vinto”. È pur vero anche quello, e Partenze notturne è un gran bel florilegio di scrittura, ma l’ambizione di dare una forma al caos e all’intersecarsi di esistenze perdute resta indeterminata. È come se ci fosse troppo bagaglio stipato per arrivare a dire, in definitiva, che “non c’è nulla intorno a noi, e anche dentro, in fondo”. D’accordo, il viaggio continua, la riserva è accesa e la meta è rimane ancora molto lontana.

Barry Gifford

Frugando nei titoli di coda, tra autori e sceneggiatori, è facile notare che Barry Gifford raduna una bella compagnia di scrittori. Ci sono Budd Schulberg, Elmore Leonard, Truman Capote, Edward Bunker, Horace McCoy, Sam Peckinpah, Cornell Woolrich, Hemingway, Graham Greene, John D. MacDonald, James M. Cain, Raymond Chandler, Patricia Highsmith, H. G. Wells, Orson Welles, David Mamet, David Goodis, David Grubb, James Agee, Dashiel Hammett, Mickey Spillane, anche se, come scrive a proposito di Getaway!, “nessuno sapeva creare inferni sulla terra come Jim Thompson”. È già una definizione di qualità: Barry Gifford si prende ogni liberà, anche se è più appassionato che critico, ma conosce a fondo entrambe le materie, la letteratura e la cinematografia, da trarne una forma sola, ben funzionante, che scorre in ogni caso. Hollywood resta sullo sfondo, compresi Harry Dean Stanton, Blade Runner citato en passant, Fritz Lang e Stanley Kubrick, Mean Streets e i Rolling Stones, Bogey e Cagney, le luci e i chiaroscuri a determinare una singolare profondità cinematografica e scoprendo che “anche se la vita non è in bianco e nero, spesso è così che appare meglio”. Le condizioni luminose vengono spesso messe in risalto perché l’atmosfera comune è quella delle wee wee hours e Barry Gifford precisa che “il contatto notturno è diverso da quello che avviene alla luce del sole: il sesso e il pericolo affiorano in superficie molto più facilmente, danno forma all’inquadratura, lo sfondo si riempie e si avvicina, minacciando di sopraffare, di prevalere su qualsiasi futile tentativo di contenerlo”. Tra “le avventure nel cinema noir”, spiccano l’analisi di Ascensore per il patibolo e della colonna sonora di Miles Davis, il ritratto di Gene Hackman in Bersaglio di notte e quello a sorpresa di Elvis nonché la visione di A sangue freddo: “Il film è ricco di tensioni sommerse che a un certo punto esplodono in violenza improvvisa. Gli assassini sono cicatrici sul volto piatto della terra, si muovono furtivamente su di essa come granchi lontani dalla sabbia, senza alcun posto in cui nascondersi, in cui sfuggire alla luce. Quando vengono impiccati la loro energia perversa trasuda da loro come pus da una ferita”. O, di nuovo, quella di Due ora ancora: “Tutto è improbabile, impossibile, con bionde a schiocco di dita, jazz bop, scene distorte di una prospera città americana del secondo dopoguerra, come viste attraverso il fondo di un bicchiere da un occhio che non ammette compromessi, simile a quello di Kandisky”. Dal tono si capisce quello che dice anche Nathaniel Rich nell’introduzione: “Leggere Gifford è un’esperienza simile ad accendere un’auto e rendersi conto, troppo tardi, che qualcuno ha tagliato i cavi dei freni. Un disastro spettacolare è imminente”. Film dopo film, la definizione delle logiche del noir e del crime in generale trascende l’aspetto cinematografico e si conferma come viene presentata in occasione della recensione di Giungla d’asfalto: “In questo mondo non vince nessuno: tutto si rivela vano, un inganno da entrambe le parti della legge, che è essa stessa un inganno. La parola criminale porta con sé una definizione complicata; le strade sono piene di ragni e le loro ragnatele avvolgono la terra. Non c’è via d’uscita, solo il ricordo e il denaro, puri pezzi del puzzle”. Guarda caso, Barry Gifford usa i nomi degli interpreti e non dei personaggi, ma riconosce che “i gangster sono animali egoisti, senza valore come esseri umani” e che “una caratteristica interessante di questo tipo di storie è la quantità di menzogne che circolano. Quasi nessuno dice la verità, specialmente non a se stesso”. Parafrasando come vede e rivede Il cerchio della violenza, il noir è “una palla di fango lanciata alla cieca che ti colpisce al collo mentre stai correndo in un vicolo e quando ti giri vedi solo due ragazzini di otto anni che si infilano in un portone. Non c’è nulla che possiate fare che serva davvero a qualcosa, quindi scrollatevi di dosso la sporcizia e andate avanti”. Il concetto è ribadito in modo ancora più essenziale e riassumendo in breve: A) “Dai un osso a un cane e sentirai il branco ululare da isolati di distanza. Proprio come nella vita vera”; B) “È fondamentalmente crudeltà su crudeltà; nessuno riesce a fare la cosa giusta, quindi nessuno ottiene nulla. Fine della morale, fine della storia”. Sullo schermo, vivono esseri condannati all’ombra e all’invisibilità, come alieni e “non è che stanno arrivando, sono già qui, e lo sono sempre stati”. Sottoscriviamo, e l’ultimo spenga le luci.

Dennis Cooper

Si capisce che Dennis Cooper, in Frisk più che mai, tende a spingersi verso i limiti consentiti o meno che siano della letteratura e dell’immaginazione. L’esplorazione degli orifizi e della pelle e più in generale del corpo umano (adolescente, maschile) come campo di battaglia e territorio di indagine è il tema unico e principale del romanzo, insieme a un coagulo di contorte fantasie violente che hanno come terminale l’assassinio. Vittime e carnefici si confondono in una nebbia di disgregazione e ambiguità e nell’esecuzione di uno scarno catalogo di possibilità, i protagonisti sono intercambiabili: Julian, Kevin, Samuel, Joe, Henry, Dennis che per un po’ si fa chiamare Spit sono soltanto nomi, o, meglio, “solo una superficie” e ne sono consapevoli perché d’altra parte “o sei così assente che pensi solo per cliché, o sei così vicino che le cose si confondono”. Frisk è una terra di nessuno dove i contorni aridi e angoscianti delle personalità vengono ricalcati più volte, mentre ruotano attorno a rituali sempre più efferati. L’assillo costante per l’omicidio si risolve in un mucchio di fantasie splatter che appaiono in tutti i dettagli, ma che rivelano una costruzione psicotica, perseguita con una convinzione paradossale e resa in modo plastico e inequivocabile dallo stesso Dennis, che spiega così la scintilla primordiale da cui si sviluppa ogni singolo evento: “Prima di andare avanti lasciatemi dire che qualunque cosa faccia nasce da un impulso che non capisco, anche se continuo a cercare di capirlo”. L’avvertenza è necessaria, a rischio di ridursi a improbabili voyeur. Inoltrarsi negli angusti spazi di Frisk è urticante, e servono tutte le precauzioni del caso, perché si spalancano angoli incogniti sulla natura umana. Le deviazioni sono all’ordine del giorno, il corpo è ridotto a un laboratorio di fluidi e di emissioni che viene strizzato, spremuto, indagato senza alcun vincolo. L’anatomia è una catena di montaggio, la prospettiva è obliqua, se non proprio assente (“In realtà, è come se il mio corpo si scatenasse, mentre io me ne sto in un posto sicuro al suo interno a guardare i danni che provoca”). Le emozioni galleggiano in un limbo di assurdità che disorienta e confonde. L’insoddisfazione è latente ed esplicita nello stesso tempo. L’ossessione è contagiosa e orribile, gli incontri e le storie sono imprigionati da perimetri lividi, plumbei, senza senso, se non quel disturbante protrarsi nel nulla, che qualcuno riassume così: “Quando tutto sarà finito, e da un bel po’, proverò a tirare fuori me e il ragazzo dalla violenza e a sentire qualcosa. Ma sono ancora a questo punto”. Disgusto, paura e orrore sono, in definitiva, il pedaggio da pagare: Dennis Cooper non accenna ad alcun filtro e la scrittura, sincopata, scabra, scheletrica, pare scelta apposta per adeguarsi ai peggiori scenari. Un certo coraggio gli va riconosciuto, così come la stretta aderenza ai caratteri ostici che popolano Frisk, ma non c’è molto di più. Le reiterazioni (“Mi sto ripetendo”) sono l’elemento portante dello stile, l’atmosfera complessiva è aberrante e Dennis (lo scrittore, il protagonista) non ci risparmia nulla e non lascia niente all’immaginazione. Frutto di un “sistema nervoso strano”, senza dubbi, Frisk è estremo e a tratti disturbante (dalla necrofilia alla coprofagia, nelle sue particolareggiate descrizioni, non si fa mancare proprio niente) ma è così travolto dalla disperazione e da una distorta (a dir poco) ricerca dell’amore da suonare ingenuo. Resta la sensazione, amara, non tanto di sporcizia e di abbandono, quanto di desolazione, frutto di una lenta, malinconica dissoluzione, per cui restano davvero poche, pochissime parole: “pioggia, vetro, allucinazione, sogno a occhi aperti, quello era”, e quello è rimasto.

Mary Voronov

 “Nuotare sotto terra” è un’idea molto precisa di quello che è riportato in questo diario di vita e di morte dall’interno della Factory. Giovanissima, Mary Woronov venne introdotta da Gerard Malanga nel’olimpo di Andy Warhol per cui recitò alcune delle parti più scabrose nei suoi esperimenti cinematografici. Va ricordata soprattutto per Chelsea Girls, ma anche per le dozzine di performance in frusta e cuoio nero che distinguevano la parte più appariscente e acida della Factory. Quella dei Velvet Underground, per intenderci: speed, drag queen, il Max’s Kansas City e il Lower East Side, paesaggi e personaggi “intenti a scavare un tunnel che li stava portando a pazzie sempre maggiori”. I destini di Ondine, Ingrid Superstar, Edie Sedgwick, Valerie Solanas, Pepper, Celinas, Orion si sommano alle esperienze di Mary Voronov che portano dentro un mondo di superfici e di riflessi e aprono spiragli nelle dinamiche e nelle tensioni che si consumano alla corte del “papa” Andy Warhol. Il tran tran era questo: “Non c’erano mai orari prefissati: la gente veniva e, se non c’era nessuno, andava via e tornava più tardi. Nel frattempo arrivavano degli altri, si incazzavano perché non c’era nessuno e se ne andavano a fare delle telefonate. Andava avanti così finché non arrivava Andy, al che tutti si ammucchiavano in una stanza. Le finestre erano sigillate, le porte chiuse, e la pressione mi saliva a duecento”. Acido, crudele, senza alcuna mediazione metaforica (“Non pensiate che sguazzassi in queste fogne di vellute uscendone del tutto illesa. Non si può giocare con la merda tutta la notte e al mattino avere la faccia di una verginella in collegio. No, la merda te la ritrovi nei capelli, sulle scarpe, e presto comincia a uscirti dalla bocca ogni volta che la apri per parlare”), il racconto di Mary Woronov tratteggia vite vissute pericolosamente inseguendo il mito dell’arte e alimentando alle estreme conseguenze gli aspri scontri in quella folle comunità che era la Factory dove “a nessuno era risparmiata l’esperienza umiliante di cavar fuori la propria anima urlante e scalciante”. Nel rimbalzare da un party all'altro, imbottita di droghe (anfetamine a colazione, pranzo e cena) e di acute  nevrosi, Mary Woronov, pur dividendosi tra la famiglia e le avventure psichedeliche perde il contatto con la normalità (“Le loro regole erano le mie, la loro follia era la mia realtà, e il resto del mondo non contava più”) e magari scopre in Lou Reed quasi un compagno di viaggio ideale (“Ma non potevo fare troppo affidamento su di lui, che aveva già due amanti esigenti, la musica e l’eroina”), ma non è sicuramente sufficiente ad impedirle di ritrovarsi “irrimediabilmente sola” e di stramazzare, sfinita e distrutta, su un marciapiede di New York. Tra un film e uno spettacolo, un litigio e una cattiveria, Mary Woronov si era infine accorta “come stavano diventando complicate le cose”, quanto fosse difficile districare la vita dall’arte e dalla follia, ma il suo lungo viaggio verso il termine della notte doveva compiersi in cerca di un approdo, perché “nessuno può nuotare per sempre”. Un’odissea cruda, intensa e bellissima, raccontata con coraggio e sincerità, da leggere con il rigoroso sottofondo dei Velvet (The Black Angel’s Death  Song e All Tomorrow’s Parties) per cominciare e di Lou Reed (da Walk on The Wild Side fino a Halloween Parade) per finire.

E. L. Doctorow

L’America di Ragtime è un mosaico scomposto dove i segmenti della trama si incastrano uno nell’altro grazie a una complessa rete di personaggi storici che si sovrappone alle creazioni di Doctorow. Henry Ford, John Burroughs, Pierpont Morgan, Booker T. Washington, Freud e Jung, Theodore Dreiser, Robert Peary, Evelyn Nesbit, Emma Goldman e, più di tutti, Houdini fomentano, di volta in volta,  i singoli episodi che, come una reazione a catena, determinano lo sviluppo di Ragtime. All’inizio del ventesimo secolo, a New York e negli immediati dintorni della metropoli, “la popolazione si radunava abitualmente in gran numero, sia all’aperto, per parate, pubblici concerti, pesci fritti, picnic politici, teatri d’opera o di varietà, sale da ballo. Sembrava non esservi divertimento che non comportasse una gran massa di persone. Treni, tram, vaporetti le trasportavano da un posto all’altro. Questo era lo stile, questo il modo in cui viveva la gente”. Il quadro bucolico, come capita spesso con Doctorow, è soltanto uno stratagemma per mascherare, e poi svelare, una realtà ben più feroce: dall’approdo di Ellis Island ai vicoli brulicanti del Lower East Side, una tensione palpitante e un clima di endemica violenza attraversano le città. Le misere condizioni degli immigrati e le discriminazioni razziali, lo sfruttamento degli operai, lavoro minorile compreso, e le rivendicazioni sindacali nonché la repressione degli scioperi sono all’ordine del giorno e costituiscono lo scenario principale nelle strade. Nei palazzi si progettano le esplorazioni artiche, le linee ferroviarie sopraelevate e sotterranee (persino sotto l’Hudson), i tragitti delle navi in partenza e in arrivo nel collegamento con l’Europa dove si deciderà il futuro, la nascita della catena di montaggio e lo sviluppo della finanza come “l’incarnazione del potere”, che da allora non è più cambiata. Tutto “si leggeva tra le righe dei giornali e delle gazzette” e se le informazioni rimangono  condensate in quei limiti, Doctorow inserisce nel contesto in rapida trasformazione due famiglie il cui destino è destinato a intrecciarsi. Le dinamiche tra i protagonisti determinano un ritmo incalzante che, in effetti, tende a modellare la sequenza degli eventi, senza molto rispetto per la coerenza o la linearità del racconto. Nello specifico risultano del tutto ininfluenti mentre, nel frattempo, tra picchetti e polvere da sparo, Model T e aerei di tela e colla, sette segrete e campagne elettorali, sommosse e tumulti, la geografia di Ragtime divaga verso il Messico, nell’incontro con la rivoluzione zapatista,  e fino a Sarajevo dove l’assassinio dell’arciduca Francesco Ferdinando e della moglie Sophie, decreta la fine di un’intera epoca e l’alba tragica di un’altra, terribile era. Quando Doctorow dice che “lo spettacolo del mondo reale era quello che arrivava nei libri di storia” lascia intravedere nelle potenzialità del romanzo in sé la possibilità di sviluppare una visione trasversale che deve molto, nelle sue innovazioni, alla prospettiva cinematografica, perché “noi guardiamo soltanto quello che già esiste. La vita brilla sullo schermo oscurato, come se emergesse dal buio della nostra mente. È una grossa faccenda. La gente vuol sapere quello che succede. Per pochi soldini entrano per vedere se stessi in movimento, sono loro stessi quelli che corrono, che vanno in automobile, che lottano, e, scusate, che si abbracciano. Questa è la cosa più importante, oggigiorno, in questo paese, dove tutti sono così nuovi. V’è un gran bisogno di capire”. La ristrutturazione delle cronache quotidiane, viste attraverso la libera interpretazione della narrativa, e la loro collocazione in un inedito rompicapo, creano le premesse per un’ottica alternativa. A ben guardare, da allora, non è cambiato molto ed è come “come se la storia non fosse che un’aria suonata da una pianola” e, nel suo ripetersi, proprio come diretta conseguenza, “sembrava non esservi altre possibilità di vita se non quelle delineate dalla musica”. Le note del pianoforte di Scott Joplin risuonano ancora forti e brillanti e conferiscono a Ragtime non solo l’ideale colonna sonora, ma anche il richiamo perfetto a quello che rimane un vero e proprio classico moderno.

Robert Lowell

Nella poesia di Robert Lowell, e in particolare nelle liriche di Giorno per giorno, c’è una speciale forza magnetica che attrae e nello stesso modo respinge. L’elemento trascinante è senza dubbio il ritmo, quel flusso costante che asseconda e spinge ogni verso. In quella che il collega William Meredith definiva la qualità “drammatica e narrativa” vibra una musicalità che non perde mai tensione, è avvolgente e ipnotica. All’opposto il tessuto più intimo delle poesie è così fitto e intenso, nella scelta dei temi e dei vocaboli, negli accostamenti e nelle associazioni, da risultare spesso e volentieri impenetrabile. In Giorno per giorno questa corrente  che sostiene e si nutre delle parole, gonfie di prosa, trame e personaggi che si avvicendano, in un scintillio vivido e intenso, si nota già nella collusione tra miti e realtà di Ulisse e Circe, e basterebbe lo specifico e insolito ritratto di Penelope (“Lei non vede nessuna prodezza nella sua fuga o nel ritorno, dieci anni avanti, dieci indietro”). Più in generale in Giorno per giorno, prevalgono la dimensione del sogno (come in Suicidio: “Tu vieni solo nelle tormentose allucinazioni della notte, quando, nel sonno, la mia mente profetica prova cose ancora non successe”), della contraddizione (evidente in Il giorno: “Insieme per sempre, innamorati della nostra natura, come se alla fine, nel matrimonio col nulla, potessimo mai sfuggire dall’essere completamente al sicuro”), dell’espressione apodittica che si manifesta in Nella corsia (“Da qualche parte il tuo spirito ha vissuto la vita più alta; tutti i posti in confronto si riducono a niente”) così come in Dal 1939 (“Mi mancano più cose, ora sono più consciamente in errore”). La poesia come vera “arte del possibile” permette a Robert Lowell di raccontare un’idea di nazione in Il nostro aldilà (“Un tempo l’America si stendeva incolta e dorata, non appannava il nostro parabrezza”), persino un’elaborata cognizione del tempo perché, come si vede nella dedica A Frank Parker, “il passato cambia più del presente” e come ribadisce in Qui ci prendemmo il nostro paradiso, “la follia viene da qualche cosa, il presente, sì, vi siamo dentro; è l’infezione delle cose passate”. Il riferimento diventa personale e contingente quando scrive che “l’età è l’acqua sporca che non si scuote dallo spazzolone”, e l’ora del crepuscolo è sentita più di tutte le altre. Gli omaggi a Robert Penn Warren, ad Hart Crane in Settimo anno, a Walt Whitman in Ombra ricordano che, come scrive in Vicino a Central Park, “la nostra lieve intimità di riferimenti è integra” e la riconoscenza di Robert Lowell è ricambiata da un altro grande poeta, Derek Walcott quando nota come “nelle sue ultime poesie, la luce non viene da sola, ma da tutte le direzioni, ed è fioca e instabile”. L’inquadratura è perfetta, la missione resta quella descritta in Epilogo: “Noi siamo poveri fatti passeggeri, da ciò ammoniti a dare a ogni figura nella fotografia il suo nome vivente”. Come ha scritto con grande generosità Seamus Heaney, quelle di Giorno per giorno sono “preghiere, atti di ringraziamento e di contrizione, atti di speranza”. L’ultimo saluto di un poeta multiforme, ricchissimo, imprevedibile quanto rigoroso, va forse cercato in Partenza dove è convinto che “non si può ripetere; solo esagerando potrei dire la verità” ed è, a modo suo, definitivo.

Bob Dylan

La filosofia di Dylan in formato tascabile è giusto un assaggio frutto di un campionamento delle opinioni, delle battute e delle prese di posizione prelevate di peso dalle interviste nell’arco di mezzo secolo. Una forma di dialogo piuttosto ardua con lui: ci sono state interviste in cui le risposte erano peggio delle domande e qui, se non altro, la selezione trova una sua coerenza, per quanto essenziale e limitata e infatti sono rimaste soltanto parte delle risposte, mentre le domande sono messe in secondo piano se non proprio dimenticate. L’insieme risulta monco e ambiguo, ma Dylan ha abbastanza idee da contraddirsi più volte e su più temi, le scintille sono garantite. La condizione fluttuante e inafferrabile parte dalla definizione del suo ruolo e del rapporto con la realtà e lascia già un senso di disorientamento. In fuga da ogni collocazione, Dylan si definisce trapezista, contadino, musicista ma non poeta a cui rimanda, en passant, ad altre figure, Robert Frost e Allen Ginsberg su tutti. Anche attraverso interlocutori di qualità (tra gli altri Studs Terkel, Nat Hentoff, Paul Zollo) la natura di Essere nel vento è volutamente minima e ruota attorno alle moltitudini dylaniane, senza una precisa destinazione, che forse non esiste nemmeno. Gli estratti delle interviste meritano giusto per quello che sono, nell’immediato, ed Essere nel vento ha il valore che ha: è un minuscolo riassunto, un taccuino propedeutico, un vademecum da tenere in tasca o un livre de chevet che si adatta bene allo scopo per via delle ridotte dimensioni, poi “basta tenere gli occhi aperti e si riesce a combinare qualcosa che funziona, in un modo o nell’altro”, ed è vero anche quello. Alcune asserzioni vengono da un tempo lontano, con i capelli lunghi e Blowin’ In The Wind che risuona ovunque, e cercare indicazioni utili e pratiche in queste pagine è improbabile, ma nello stesso tempo ha anche senso perché Dylan non è mai prevedibile o scontato e lascia ampi margini di contrasto, che è sempre interessante. Su un tema delicato come la felicità, per esempio, si esprime ripetutamente e ogni volta è un’impressione diversa: l’unica costante, tra gli “alti e bassi”, sono le divergenti prospettive, e ci vuole un po’ di pazienza per capirsi. Il fenomeno è complesso e la ristretta entità degli aforismi, che sono un’arte molto raffinata e andrebbero trattati con maggiore cura, è superata dall’arguzia e dall’affilata propensione di Dylan per le parole. Essere nel vento sviluppa comunque una sorta di semantica alternativa che tocca i significati del tempo presente, passato e futuro, i segreti del songwriting, il rapporto con il pubblico e con se stesso, difficile capire qual è il più problematico. La voce è la sua, senza dubbi, e le occasioni per districarsi nel suo pensiero non mancano, ma nonostante la spicciola formazione, Essere nel vento sa condensare sottili contorsioni, sfumature linguistiche, molti ricordi, le letture di Melville, Shakespeare, Rimbaud e Jim Morrison. Il premio Nobel non si smentisce e a ben guardare in perfetto stile dylaniano Essere nel vento contiene più domande che risposte e d’altra parte “la verità è il caos. Forse anche la bellezza. Il caos esiste e non ci si può fare molto. È qui da molto più tempo di me”. L’unico, vero consiglio di Bob Dylan per continuare a Essere nel vento è ancora questo: “Non cercare mai di capire cosa vuol dire. Se devi pensarci, allora non funziona”, e quello che vale per le canzoni, è probabile che serva anche per la vita.

James Lee Burke

Un mondo di bellezza e orrore è infestato da una torma di personaggi abietti come si è visto spesso nei romanzi di James Lee Burke con la differenza che sembrano concatenati a più livelli, spesso invisibili o incomprensibili. Sono presenti tutti i caratteri che attecchiscono spontaneamente attorno a Robicheaux: l’amico d’infanzia (Jerry Carlucci), il tuttofare misterioso (Boone Hendrix), il mafioso in trasferta dal New Jersey (Sidney Ludlow) con relativo figlio, un poliziotto razzista e corrotto (Lloyd D’Anjou), killer e mercenari assortiti, che combattono per aprire un casinò in un terreno infestato dagli spettri del passato e dall’inquinamento del presente. L’ambivalenza e il doppio gioco, diffusi come la nebbia sul bayou, sono soltanto l’inizio: ogni ostacolo deve essere abbattuto e non c’è via di scampo. Su questo siamo più o meno nell’ordinaria amministrazione, ma nell’occasione per Dave Robicheaux vale la pena di notare che “ci sono due lati nella razza umana. Una vuole restare nel giardino dell’Eden, prima che tutto vada a rotoli. E poi ci sono quelli che non si lascerebbero sfuggire l’occasione di lavorare ad Auschwitz”. La distinzione in Un mondo di bellezza e orrore è portata all’ennesima potenza perché torturatori e massacratori di gente inerme e innocente indossano una maschera per mimetizzarsi nell’ambiguità e nell’ipocrisia tanto che portano Streak alias James Lee Burke a chiedersi: “Chi avrebbe mai pensato che una tale complessità sarebbe piombata su di noi?”, e la risposta è una sorta di mantra che ormai conosciamo bene. È come trovarsi a casa e nello stesso tempo sentirsi preda dell’incertezza, perché ci sono troppi esseri che hanno poco di umano a popolare i panorami da New Iberia a New Orleans, nel Golfo e in tutti i dintorni, dove “le giornate si erano accorciate, l’aria umida odorava di pietra e di gusci di pecan ammuffiti nel terreno sotto gli alberi; l’ultimo sole era come un fuoco freddo che ardeva luminoso dentro le nuvole”. Robicheaux vorrebbe godersi i colori e gli aromi della Louisiana, ma viene coinvolto suo malgrado quando recapitano nella sua proprietà il cadavere di una ragazza e così Un mondo di bellezza e orrore comincia con un classico incipit di James Lee Burke e poche novità, se non l’ingresso nel cast di Valerie Benoit, nuova detective al comando di Helen Soileau e partner di Streak. Avrà un ruolo importante in cambio della regolamentare dose di dolore, ma va da sé che il suo vero socio resta l’indistruttibile Clete Purcel: il confronto tra i due continua a generare elettricità statica, sono inamovibili sulle rispettive posizioni, ma insieme formano una coppia inarrestabile. I loro spigoli si oppongono, ma si completano: a volte uno frena l’altro, e comunque si spalleggiano sempre. Dovranno salvare Alafair, che è ancora al centro dell’attenzione, e scontrarsi con un caos dove i distinguo morali sono destinati ad affondare uno dopo l’altro. Davanti a un catalogo di brutture sadiche e insensate che pare non avere mai fine, Clete Purcel e Dave Robicheaux devono confrontarsi in maniera drastica, ma con una serie di restrizioni per convincersi che sono dalla parte dei buoni, “perché nelle nostre ore più buie possiamo trovare conforto nel sapere che condividiamo ciò che di meglio c’è nella famiglia umana”. D’altra parte, sanno benissimo che fanno parte dello stesso humus maledetto e che il loro dito sul grilletto vale quanto quello dei nemici brutti & cattivi. Lo scontro è senza esclusione di colpi: appaiono armi della seconda guerra mondiale, l’MG 42 e il Thompson, roba da collezionisti, e persino un elicottero Huey con tanto di mitragliatrici e lanciafiamme, residuati del Vietnam o meglio di Shitsville. Un grande affresco in cui sfilano fantasmi di ogni epoca e di ogni conflitto americano, dalla guerra di secessione in poi, che James Lee Burke evoca con una colonna sonora selezionata che va dagli yodel di Jimmie Rodgers alla versione di The Night They Drove Old Dixie Down di Joan Baez.

Chris Pavone

I palazzi dei “robber barons” cioè delle dinastie che hanno fondato i loro sterminati patrimoni sulla predazione dominano dall’alto l’architettura di New York, mentre la città si chiede: “I timori sulla criminalità erano esagerati? O sottovalutati? Le statistiche sembravano andare nella direzione opposta, ma i numeri erano facili da manipolare, i fatti non erano più quelli di una volta. Non esistevano più i fatti incontestabili. Inoltre non contavano realmente. Una probabilità su un milione è bassa, certo. Ma non se quell’uno su un milione sei tu”. Nel caos delle stratificazioni economiche, etniche e sociali New York è teatro dell’estrema divisione di classe, anche geometrica, tra chi sta in basso o addirittura sotto, nell’underground, e chi abita gli attici, le parti migliori, rappresentazione plastica di una metropoli dove “tutto era iniziato in modo innocente, o almeno con un’impressione di innocenza. Ma l’innocenza era scomparsa poco a poco, come un animale in muta, che sostituiva il suo manto con qualcosa di esteriormente simile, ma del tutto diverso”. I livelli sono separati e questa distinzione aiuta a introdurre Chicky Diaz, il portiere del Bohemia, residenza di ricchi e ricchissimi: è indebitato, deve fare un doppio lavoro, vive ogni giorno come un punto interrogativo perché lui e la sua stirpe  “non avevano nulla. Il che equivaleva a dire che non avevano nulla da perdere”. Chicky conosce tutti e, in particolare, Emily Grace Merryweather Longworth, destinata a diventare la protagonista assoluta mentre ci si inoltra nell’Ultimo turno. Con una vaga somiglianza ad Alexandra Daddario, è una donna bellissima, costretta a condividere un matrimonio opprimente con il marito Whitaker  Hamilton che, di fatto, è un trafficante d’armi, e potrebbe benissimo essere un doppelgänger di Patrick Bateman in un aggiornamento di American Psycho. Dato che “il successo immediato non è quasi mai immediato”, Whit si trova a lavorare con enormi commesse militari e con soci e clienti pericolosi. La ricchezza ha un prezzo e le armi, con tutto il rispetto per il secondo emendamento, restano oggetti molto pericolosi. L’insofferenza di Emily trova una sponda fedifraga con Julian, un altro abitante del Bohemia, e attorno alla loro liaison si sviluppano tutte le tensioni che L’ultimo turno condensa con un ritmo incalzante. Mentre si trovano tutti riuniti in un gran gala dove gli attriti personali, morali e politici giungono al punto di non ritorno, perché “c’è qualcosa negli stronzi che ti spingeva a competere con loro, anche se non volevi”, fuori si incrociano i flussi di tre diverse manifestazioni. Una contro le produzioni e i commerci di Whit, una contro gli omicidi polizieschi con le irrisolte questioni razziali sullo sfondo e la terza di cosiddetti patrioti, che non si capisce cosa vogliono. La situazione è esplosiva, la violenza è nell’aria e così “il falò delle vanità” (ogni riferimento al romanzo di Tom Wolfe non è proprio casuale) si consuma poi al Bohemia in un momento convulso e ambivalente. Tra una rissa e una sparatoria, L’ultimo turno concede un’unica certezza che riguarda “la religione, la filosofia, l’amore: ci comportiamo come se questi tratti che definiscono la vita non fossero questioni di scelta, ma fossero semplicemente ciò che siamo, fuori dal nostro controllo, come il colore degli occhi o l’altezza”. È l’assunto fondamentale da cui Chris Pavone miscela un cocktail dirompente composto da due quarti di critica sociale, un quarto di storie d’amore (e non), e una spruzzata conclusiva di azione feroce e opaca, che conduce al finale e a ricordarci che “a volte sembrava che l’America fosse arrivata molto lontano. A volte sembrava essere rimasta allo stesso punto”. Consigliatissimo.

Paul Auster

Un complicato meccanismo a incastri dove un autore con la scrittura anticipa o delinea una o più realtà parallele: in Uomo nel buio gli scenari si sovrappongono, sottotesti si incuneano nella narrazione, sogni e incubi si alternano nella trama, che, in breve, “parla di un uomo che deve uccidere la persona che lo ha creato”. Lui è Owen Brick è un prestigiatore che si trova catapultato in una dimensione dove è in corso una guerra civile, “in questo paese che dovrebbe essere l’America ma non è l’America” che poi è quella di sempre dilaniata dalle contraddizioni e dai conflitti. Emergendo da una fossa, diventa un soldato con il grado di caporale e viene incaricato, o meglio, costretto a intraprendere la missione omicida contro chi l’ha inventato, insieme al contorto avvenire & presente americano “per ora tutto nel regno della fantasia, un sogno per il futuro, dato che la guerra continua a trascinarsi ed è ancora in vigore lo stato di emergenza”. Le attinenze storiche con le turbolenze e la brutalità del primo decennio del ventunesimo secolo, gli anni successivi all’11 settembre 2001, per intenderci, sono da mettere in conto e pesano parecchio sul destino complessivo dell’Uomo nel buio. Il bersaglio designato è August Brill, critico letterario sofferente e insonne, artefice di quella terra di nessuno dove “il reale e l’immaginario sono tutt’uno. I pensieri sono reali, anche i pensieri di cose irreali. Stelle invisibili, cielo invisibile”. La pratica ha qualcosa di involontario, che sfugge al controllo dell’Uomo nel buio: “Quando il sonno non vuole venire faccio così. Rimango steso a letto e mi racconto storie. Forse vorranno dire poco, ma fino a quando sono al loro interno mi impediscono di pensare alle cose che preferirei scordare”. Le digressioni si susseguono e spostano i livelli della lettura in continuazione, rimbalzando dalla fluttuante fiction di Owen Brick a quella di August Brill, scavalcando le coordinate temporali, dalla guerra di secessione  alle rivolte di Newark, centellinando incubi e sogni, vecchi film descritti scena per scena e letture con un loro peso specifico, tra cui Camus, Čechov, Calvino, quest’ultimo più di tutti. Nella seconda metà l’Uomo nel buio è tutto imperniato su August Brill e tre generazioni di donne, Sonia (moglie), Miriam (figlia), Katya (nipote) nonché Titus, unico collegamento con i cupi movimenti bellici della prima parte, visto che viene ucciso in Iraq. Più che una divagazione, prende forma un racconto vero e proprio che, nella sua autonomia, stride un po’. L’impressione è che Uomo nel buio sia un patchwork di elementi molto diversi (comprese le recensioni cinematografiche) assemblato da Paul Auster con l’urgenza di guardare attraverso i suoi protagonisti lo specchio deformato dei tempi quello che viene definito “il folle mondo, il mondo percosso, il mondo che viene avanti mentre le guerre divampano attorno a noi: le braccia mozzate in Africa, le teste mozzate in Iraq, e nella mia testa quest’altra guerra, una guerra immaginaria sul suolo di casa nostra, l’America spaccata, il nobile esperimento infine morto”. La composizione di Uomo nel buio è audace negli sconfinamenti tra narratori e personaggi, e nell’accavallare le estensioni dell’immaginazione e le differenti forme di scrittura, anche dove il rischio di un corto circuito si fa più che frequente. Per dirla con Paul Auster è “roba provocatoria, sì, ma ci sono altre pietre da dissotterrare”, e l’utile avviso per il lettore, nascosto tra le pieghe dell’Uomo nel buio, funziona come una bussola: bisogna fare attenzione, la notte è lunga e le storie restano le uniche luci.

Robert Lowell

Quella di Robert Lowell è una poesia che respira terra, mare, cielo, leggende, canzoni e storie. È un generoso flusso di richiami, risvolti, pedaggi e omaggi a luoghi, continenti e città. L’antologia scandaglia tutta la produzione lirica di Robert Lowell e così prende corpo un flusso ammaliante, che pare promuovere l’idea del poeta per cui “tutte le poesie che uno scrive sono in un certo senso una sola poesia”. Stratificato nelle fonti primarie e nelle influenze che si desumono nei riverberi che a vario titolo si fanno notare e nell’assidua ricerca di vocaboli, rime e assonanze, il linguaggio è florido e ricchissimo e Rolando Anzilotti, traduttore e amico del poeta, lo descriveva così nell’introdurre Poesie (1940-1970): “Lowell ha tentato, e il tentativo ci sembra riuscito, di ridare alla poesia un po’ di quello che la poesia ha ceduto alla prosa, abbandonando lo stile più elevato per lo stile più spontaneo, giornaliero e contemporaneo, che gli pareva meglio ricondursi alle origini della poesia stessa”. Il nobile intento segue coordinate geografiche spaziali, da Boston a Firenze, con una sensibile preferenza per il New England, territorio fertile per onorare Emerson e Thoreau (soprattutto in Concord), e sponda verso le vastità atlantiche. I paesaggi marini sono i preferiti da Lowell e i versi sono immagini fotografiche, pennellate, schizzi. Scrive in Ritorno: “Da lungo tempo a galla, frangendomi contro la risacca, toccando il fondo, sospinto dalla luce verde di quelle acque concitate, ho trovato la mia stanchezza, la luce del mondo” e l’oceano, affollato dai fantasmi di Moby Dick, diventa via via una celebrazione degli elementi che comprende, naturalmente, l’Acqua (“Ricordi? Ci sedevamo su una lastra di roccia. Di qua nel tempo, sembra il colore dell’iride, che marcisce e diventa viola, ma non era che la solita roccia grigia che diventava al solito verde quand’era bagnata dal mare”) e il fuoco di Quattro luglio nel Maine (“Guardiamo i ciocchi rotolare. Sparito il fuoco, siamo finiti: fuggiamo il sole, che sorge e tramonta, un tizzone rosso, finché non va in brace come l’anima. Gran cenere e sole di libertà, dacci oggi il calore per vivere, per star davanti al focolare. Giriamo la schiena e sentiamo il bruciore del whiskey”). L’osservazione è accurata e appassionata e nella trasposizione degli sguardi in parole Lowell si accorge, in Al di là delle Alpi, che mentre “la vita si mutava in paesaggio”, un’altra variabile, quella del tempo, incideva in modo proporzionale. Dice infatti in All’altare: “Il tempo scorre, il parabrezza corre con le stelle. Il passato è città viste dal treno, finché in ultimo i suoi blocchi svettanti con un nero di finestre indietreggiano di fronte a una chiesa gotica”. Le mutevoli forme vengono collocate tra Il bevitore (“L’uomo ammazza il tempo, non c’è altro”) e Madre Marie Therese (“Il buon tempo antico, oh sì! Ma è buono perché tutto è dimenticato”) fino all’incubo persistente della bomba, e siamo nell’Autunno 1961: “Tutto l’autunno, la stizza e lo stridio della guerra nucleare; s’è parlato nella nostra fine sino a morirne”. Va da sé che il patrimonio di Poesie (1940-1970) non si ferma qui e si estende a tutto lo spettro emotivo di Lowell il quale pare congedarsi, persino con umiltà in A casa dopo tre mesi d’assenza: “Non posseggo né posizione né rango. Guarito, sono arsiccio, stantio e insignificante”. Al contrario l’iperbole si riflette nella definizione di un altro grande poeta e suo ammiratore, Seamus Heaney che sosteneva: “Era e resterà un modello per ogni poeta in questo suo essere anfibio, questa capacità di tuffarsi e sparire nell’abissale groviglio rettilineo del sé individuale, eppure risalire con la conoscenza acquisita in quelle profondità sui duri scogli del presente storico, che egli poi comprendeva con rinnovata intuizione e intensità”. Se “noi facciamo ciò che siamo”, come diceva Lowell, dipende un po’ anche quello che leggiamo e una sua parziale collezione comprende Melville, l’Eneide, George Santayana, Mark Twain, Elizabeth Bishop, Mary McCarthy, un Epigramma per Hannah Arendt, Thomas Mann, John Milton, John Donne, George Gershwin, Joan Baez, e i tributi sono stati pagati tutti.

Grace Paley

I racconti di Piccoli contrattempi del vivere sono finestre aperte sugli universi domestici che rappresentano il campo d’indagine principale e preferito di Grace Paley, consapevole fin dall’inizio dei limiti e delle possibilità che spazi così ristretti possono garantire: “Quando ho cominciato a scrivere mi dicevo: questa è veramente roba banale, insignificante, che razza di sciocchezze sono queste, donne in cucina, ai giardini, ma va! Ma poi, a un certo punto, l’urgenza di scriverne fu più forte di tutto. Pensai: non me ne importa niente, al diavolo. Ebbene sì, è banale, che gran scoperta, lo devo fare comunque”. La famiglia, nello specifico, è lo scenario ideale per gli attriti delle coppie che si formano e, più spesso, si sfaldano. Succede in L’arrosto rosa pallido, resoconto di un incontro tra ex che si rivela fallimentare, fugace e del tutto transitorio, ed è bravissima Grace Paley a incorniciare il momento in quattro pagine. La brevità, una sua peculaire caratteristica che emerge con decisione nei Piccoli contrattempi del vivere, non toglie nulla all’incisività delle short story e mostra con lucidità le crepe di unioni tentate (Una donna giovane e vecchia), matrimoni obbligati (Un diametro irrevocabile) e relazioni fin troppo fragili (Un concorso). Come scrive in Un tema d’infanzia: c’è sempre “una tragedia in cucina” in agguato e in Un interesse nella vita vengono sottolineate una volta di più le contrarierà, le frizioni, lui che se ne va, e che ritorna, e lei che deve sopportare ogni peso, compresa l’estenuante sfida della burocrazia: “Andai all’assistenza pubblica subito dopo il primo dell’anno. Scoprii alla prima visita che sono abituati a trattare con i bugiardi e se dici la verità non rimangono convinti. Possono anche respingere il tuo caso se dici tutta la verità”. I dialoghi sono effervescenti naturali e collezionati senza precauzioni: lapidari nel leggere le notizie (“C’è chi dice che tutto viene dalla violenza che è nell’atmosfera, le guerre, gli inganni, le famiglie spezzate, quanto c’è di irrimediabile nella vita moderna”) e nel cercare di evitarle (“Il peggio che può accadere è andare a finire sul giornale”), illuminanti nel vedere un singolo attimo così com’è (“Come sempre accade in questi casi, quando già hai cominciato a fare progetti, la verità arriva da una direzione tutta opposta”), laconici nel delineare la resa incondizionata alle ricadute dell’amore (“E poi non ci fu più nessuno di cui sbarazzarsi. Ci ritrovammo l’uno di fronte all’altro”) e inesorabili quando si tratta di tracciare un confine nelle strade di New York (“Tu! Proprio tu, una nullità, un buco marcio in un pezzo di formaggio, mi racconti cos’è la vita?”). Ecco, proprio la città, con il suo rumore di fondo e le sue correnti, è il sudario multiforme dei Piccoli contrattempi del vivere, come è evidente nell’incipit di La voce più forte, un tema natalizio che comincia così: “C’è un posto che è tutto un rimbombo di montacarichi, sbattere di porte, rompersi di piatti: ogni finestra è la bocca di una madre che ingiunge alla strada di fare silenzio, di andare a pattinare in un altro luogo, di venire in casa. La mia voce è la più alta di tutte”. La ricerca di un tono superiore, che non si perda nella cacofonia metropolitana, coincide con l’inseguimento di un’identità che resta una chimera perché, come avvisa Grace Paley, “la maggior parte della gente, anche se avesse un milione di anni, non saprebbe cosa vuol essere. Lo diventa e basta”. D’altra parte, quasi a confermare una formula filosofica, ricorda anche, se fosse necessario, che “la vita ti dà quello che ci metti dentro”, e su questo non c’è dubbio, se non un finale ancora da scrivere.

Kurt Vonnegut

Questo strano “collage autobiografico” di Kurt Vonnegut, che risale al 1991, assume, a distanza nel tempo, caratteristiche divinatorie. Sulla lungimiranza non ci sono mai stati dubbi e in Destini peggiori della morte il gusto per la digressione e per la battuta, nonché una discreta libertà nell’assemblaggio, lo porta a trovare inedite forme di interazione e nuove versioni della prospettiva verso il mondo. Non sempre le divagazioni conducono a una topografia riconosciuta (anzi) e spesso finiscono in un cul de sac, dove Vonnegut se la cava con una risata, e va bene così, perché ribadisce con convinzione: “È mio profondo convincimento che quelli tra di noi che diventano umoristi (suicidi o no) si sentono liberi (al contrario della maggioranza delle persone, che non lo sono) di parlare della vita come di un brutto scherzo, anche se la vita è tutto quello che c’è e potrà mai esserci”. Bisogna allora ricordare quel cartello che dice: “Non c’è bisogno di essere pazzi per lavorare qui, ma è una cosa che aiuta”, e basta leggere le notizie di ieri o di domani, per rendersi conto che Vonnegut già allora aveva saputo graffiare quella patina ipocrita che nasconde la realtà. Detto questo, Destini peggiori della morte è uno slalom impervio e scompigliato: Vonnegut parla di suicidio (compreso il suo personalissimo tentativo), di religione e di logica, del Mozambico e dell’Africa in generale, e ancora di Dresda e di Mattatoio N. 5. Lo spirito anarcoide si manifesta senza freni fino alle appendici, eppure ci sono tutti interi e chiari quella voce iconoclasta, il sense of humor, l’anticonformismo, le idee. Magari in modo un po’ disordinato, ma tant’è: le opinioni spaziano nel confronto con la modernità, o presunta tale, a cui Vonnegut dedica commenti sprezzanti: “È sicuramente la spettacolare violenza che i tempi moderni scaricano sulla cultura a essere responsabile di questo abbreviarsi delle stagioni. Veniamo formati da scoppi e boati, e da guerre radicalmente diverse tra loro per lo spirito, il fine e la tecnologia”. Le conclusioni saranno pure apodittiche, ma bisogna dire che Vonnegut non aveva tutti i torti a ribadire: “Lo dico seriamente. Non sto scherzando. I preparatori compulsivi della terza guerra mondiale, in questo paese o in qualunque altro, sono drogati in modo tragico e, sì, repellente, come potrebbe essere per un agente di cambio farsi trovare svenuto con la testa in un cesso di uno squallido capolinea degli autobus”. Punti di vista che, purtroppo per noi tutti, restano ancora tragicamente attuali con una previsione catastrofica, mascherata appena da un sorriso sornione: “C’è una sola cosa che mi manca tanto da non riuscire quasi a sopportarlo, ed è essere liberato da una certa consapevolezza che gli esseri umani avranno ben presto reso questo umido pianeta verde-blu inabitabile per gli esseri umani. Non c’è niente che ci fermi”. Quello che lega tutti i Destini peggiori della morte, fin dal titolo, è una suprema ironia e Vonnegut si rivela un saltimbanco della dialettica capace di seminare il panico, persino nel chiamare a raccolta colleghi e illustri compagni di viaggio come Ray Bradbury, Karel Čapek, Nelson Algren, Mark Twain, Salman Rushdie e John Updike, lasciando comunque uno spazio enorme e coinvolgente ai lettori. Quando sostiene che “la letteratura, diversamente da tutte le altre forme di arte, richiede a coloro che ne godono di essere degli esecutori. Leggere è un’esecuzione, e tutto ciò che uno scrittore può fare per rendere più facile questa difficile attività, va a beneficio di tutti gli interessati”, è l’unica professione di fede che si concede, e un po’ anche il riassunto di una vita.

James Ellroy

Los Angeles, la notte, il potere e la violenza, il crimine e la politica e lo spettacolo, dopo tutto siamo a Hollywood,  e “il senso di quel momento e di quel luogo” permeano l’ossessione di James Ellroy. Le “munizioni letterarie” dei Notturni hollywoodiani, che risalgono al 1994, sono variegate, trattandosi di alcuni racconti e un romanzo breve, Dick Contino’s Blues,  anticipato da un’introduzione autobiografica. La composizione eterogenea non sfiora di un millimetro il viscerale milieu di James Ellroy: lo stile è quello sincopato, tranchant e martellante che ben conosciamo e i Notturni hollywoodiani sono connessi tra loro da molte variazioni sul tema, dallo stesso periodo storico e da una velenosa trama di ricatti e tradimenti, congetture e complotti sullo sfondo delle tenebrose notti californiane e di interminabili corse lungo un dedalo di highway e freeway. Primo tra tutti, Dick Contino’s Blues è ispirato a un personaggio reale, un funambolico fisarmonicista che riemerge dai ricordi d’infanzia di James Ellroy e viene collocato nell’epicentro di un complesso di macchinazioni e intrighi, compresa la palude asfissiante delle promesse del cinema e delle frustrazioni dello stardom system. Dick Contino alla guida si rivela altrettanto spericolato che sulle tastiere e, nel suo momento migliore, vedrà manifestarsi il destino in una prospettiva obliqua, dicendo che “era come se il mondo si fosse inclinato per facilitare una nuova comprensione del mio passato”. Il tono dei Notturni hollywoodiani è dettato dal territorio proteiforme di Los Angeles, i chioschi e gli incroci, gli isolati abbandonati e le colline, le ville e gli angoli, le luci onnipresenti e l’oscurità che cala all’improvviso. La percezione ingannatrice è quella descritta da Lee Blanchard, il protagonista di High Darktown, quando dice che “il buio era soffice e ondulato e avevo l’impressione di nuotare in un oceano di velluto”. È solo una sensazione sfuggente perché i Notturni holliwoodiani sono dominati dal caos. Il delirio può partire dall’ambiguo rapimento di una ricca matricola universitaria, Jane Mackenzie Viertel in Chiamate Axminster 6-400, o dalla scomparsa di un’altra giovanissima preda, in Conflitto d’interessi, ambita da Mickey Cohen e Howard Hughes, gli apici di una serie di “stronzi di prima categoria” che affollano i rendez-vous di James Ellroy, con una colonna sonora che via via va sfumando perché “la musica era un’elegia per un’epoca in cui l’amore costava poco”. Le femme fatale fioriscono un racconto dopo l’altro, insieme a figure che appaiono e svaniscono nel nulla di L. A., mentre inseguimenti e sparatorie, si susseguono tra un colpo di scena e l’altro. Un capitolo singolare è Vita da cani, un’insolita short story che ha come protagonista un fenomenale bull terrier che ha ereditato svariati milioni di dollari, mentre pare appropriata la conclusione con Canzone d’amore. Cominciati con lo sterminato repertorio di Dick Contino, i Notturni hollywoodiani finiscono con una ballata, Prison of Love, i cui diritti cambiano di mano, da una cantante, Lorna Kafesjian, all’altra, Maggie Cordova. A sua volta, il detective Spade Harnes insegue la canzone per ritrovare l’amore solo per accorgersi, in un cupo crepuscolo messicano, che “la musica e il movimento sono esorcismi che aiutano a mantenere il terrore in uno stato senza forma”. Nessuno si salva, nella Los Angeles di James Ellroy: dalla roulette russa come strumento di interrogatorio, e questo è il meno, alla corruzione endemica a tutti i livelli, i Notturni hollywoodiani non fanno sconti dato che “conoscere il perché nascosto dietro eventi infernali” richiede la ferrea volontà di sporcarsi l’anima, e di conoscere le proprietà curative del blues che, a queste temperature, sono indispensabili.

Philip Roth

Tra il New Jersey e New York, Alexander Portnoy, un figlio della radio e della seconda guerra mondiale, confessa al proprio analista, a cui lascia spazio soltanto per una minuscola battuta finale, i suoi travagliati ed esuberanti riti di passaggio. Sono parecchi e le distanze cominciano a misurarsi nell’ambito famigliare, dove piangono tutti, prima o poi. È soltanto un dettaglio, tra i tanti: i contrasti con i genitori sono a geometria variabile, si collocano tra “lo sproporzionato e il melodramma” e si diffondono come pulviscolo radioattivo. Pesano le proiezioni del padre, perché, come dice lo stesso Alex, “la mia liberazione sarebbe stata la sua, dall’ignoranza, dallo sfruttamento, dall’anonimato”. La figura paterna, ansiosa, tormentata dalla stitichezza e dalla rigorosa aderenze alle regole e alle formalità civili e religiose, ha una sfumatura malinconica che la tiene in ombra, se non proprio nascosta. L’irriverenza e la gioiosa felicità dello scontro si manifestano piuttosto nel rapporto con la madre che è il principale terreno di battaglia di Portnoy: “Era mia madre che riusciva in ogni cosa, lei stessa era costretta ad ammettere di essere forse troppo in gamba. E un bambino con la mia intelligenza e la mia capacità di osservazione poteva dubitare che fosse vero?”. La famiglia è il primo e ricorrente teatro della pirotecnica deflagrazione di Portnoy e insieme il suo punto di non ritorno nonché inevitabile capolinea: “Per quanto grande fosse la mia confusione, per quanto profondo appaia in retrospettiva il mio turbamento interiore, non ricordo di essere stato uno di quei ragazzi che desideravano vivere in un’altra casa con altra gente, qualunque fossero le mie brame inconsce a tale proposito”. Il “lamento” è assiduo, continuo e reiterato e, per Alex, è “la chiave per comprendere cosa abbia forgiato il mio carattere, la ragione per cui vivo in questa condizione, travolto da desideri che ripugnano alla mia coscienza e da una coscienza che ripugna ai miei desideri”. Il complesso edipico è soltanto l’inizio: il leggendario onanismo e la conseguente, interminabile apologia della masturbazione e del sesso in generale lasciano spesso la sensazione di svegliarsi “nel bel mezzo di un sogno umido”. Dalla dimensione solitaria si passa a una condivisione con risvolti più o meno aberranti, ma per Portnoy il sesso equivale alla vita, e se la lussuria diventa una sorta di scelta politica, il romanzo si rivela un arrembaggio linguistico senza sosta, con il dramma e la commedia che convivono “perché con il sesso l’immaginazione umana vola”, ed è la pura e semplice verità. Caotico e anarcoide, eppure limitato e concentrato nelle sue contumelie, Philip Roth trasforma il monologo di Portnoy in una sferzata contro i luoghi comuni della famiglia, della religione (“Io sono un bel niente quando c’è di mezzo la religione, e non pretendo di essere qualcosa che non sono”), delle istituzioni e delle consuetudini e dell’America in sé. Molto crudo e onesto quando si tratta di parlare degli americani che Philip Roth rappresenta così: “Quello che vogliono se lo prendono, e al diavolo i sentimenti degli altri esseri (per non parlare di gentilezza e compassione). Sì, è tutto scritto nella storia ciò che hanno fatto i nostri illustri vicini, padroni del mondo e totalmente ignoranti dei confini e dei limiti umani”. Portnoy, a dispetto del suo assillo erotico e nevrotico, sa toccare contraddizioni e idiosincrasie, ma riesce anche ad allargare uno sguardo del tutto personale verso un’esigenza universale: “Può essere che il lato sconcio, dionisiaco e suicida della mia natura ne abbia tratto baldanza; che abbia imparato la lezione secondo cui per infrangere tutto ciò che devi fare è... Tirare dritto e infrangerla! Tutto ciò che devi fare è smettere di tremare e di ritenere la cosa inimmaginabile e al di là della tua portata: tutto ciò che devi fare è farlo!”. Irriverente, caustico, sardonico, Portnoy è unico nel raccontare “la civiltà e le sue insoddisfazioni” e conserva, intatte, tutte le qualità eccentriche e, forse oggi più di allora (1967, circa) resta un oggetto letterario contundente, e quanto mai necessario.

Ernest Hemingway

James A. Michener, autore della bella ed esauriente introduzione dice che “in sei cartelle non so neanche dire buongiorno” ed è logico: viene dalla scuola di Hemingway dove le regole sono fatte per essere superate, e contenersi è un esercizio di stile prossimo alla mutilazione. Un’estate pericolosa nasce proprio nell’arte dell’esagerazione, visto che doveva essere un reportage costruito attorno al ritorno di Hemingway in Spagna, che poi si è espanso a dismisura. Un incarico accolto a suo tempo con entusiasmo: “Da come andarono le cose, per nulla al mondo avrei perso quella primavera, e quell’estate e anche quell’autunno. Perderla sarebbe stata una tragedia, come fu una tragedia essere là. Ma era comunque una cosa da non perdersi”. Se la corrida è ancora il principale oggetto del desiderio e l’argomento del contendere, con tutta la ricchezza dei dettagli e della vida dentro e fuori l’arena, l’estate del 1959 più che pericolosa, per Hemingway risulta malinconica perché tutta la tournée tra Pamplona, Madrid, Valencia e Barcellona, Málaga e Bilbao è intrisa dalla sensazione di nostalgia per anni drammatici e gloriosi, quanto tutti erano più giovani e folli. Gli itinerari spagnoli, compresi i ricordi suscitati dalle postazioni della guerra civile, sono i fondali perfetti per perdersi nei labirinti della memoria e Hemingway, che è empatico e brillante, anche più del solito, è un fiume in piena torrenziale che si concede volentieri persino nei pensieri più intimi: “Quando si viaggia in una regione di un paese che non si conosce, tutte le distanze sembrano più lunghe di quello che sono, i tratti accidentati della strada assai peggiori di quanto siano in realtà, le curve pericolose più pericolose e le salite più rapide e scoscese. È un po’ come tornare all’infanzia o alla prima giovinezza”. La continua fiesta non inganna e la corrida è una questione delicata: lo ammette anche Hemingway quando dice che “la gente che ha il culto della tauromachia è sempre un tantino squilibrata” e così si accalora per i toreri e per i tori, distingue tutte le mosse e ogni segnale nell’arena cercando di impressionare con la competenza e l’esperienza sul campo, del resto già rese note, come si sa, da Morte nel pomeriggio da cui è ripreso per intero il glossario in appendice. Le descrizioni dei combattimenti si ripetono e si accavallano, Hemingway sa che “il torero non riesce mai a vedere l’opera d’arte che sta realizzando” e “può soltanto sentirsela dentro e udire le reazioni della folla” e all’interno di quei margini la sua cronaca è vigorosa e appassionata. Partecipa e racconta a viva voce, con meraviglia, vivo stupore e un po’ di apprensione quando scopre che ai suoi amici toreri viene concesso di pilotare l’aereo su cui si trova tutta la comitiva, come se fossero degli eletti. D’altra parte è Un’estate pericolosa e temeraria, ma i resoconti di Hemingway per quanto ricchi ed esagerati, non riescono a nascondere una sensazione crepuscolare che, a posteriori, suona come un presagio. Per esempio, dice di un matador rimasto ferito: “Era quello di una volta. Come se non fosse mai successo niente. Ecco l’importante. Lo choc e la sofferenza non gli avevano fatto niente, dentro. Sembrava un po’ stanco, intorno agli occhi. Tutto qui”. Sembra l’autoritratto di quel preciso momento, e se l’ultima lezione di Un’estate pericolosa è “che quel che cerchi è sempre lì, e che se lo cerchi puoi trovarlo”, nei suoi bistrattati “sketches of Spain”, Hemingway manda una cartolina di commiato, arruffata, inquieta e disordinata, finché si vuole, ma dolce come un tramonto sulle colline dell’Andalusia.