William Melvin Kelley

Nel background di Un altro tamburo c’è un movimento tellurico che Isabelle Wilkerson in Al calore di soli lontani descriveva così: “Durante la prima guerra mondiale un pellegrinaggio silenzioso mosse i primi passi entro i confini della nazione. La febbre scoppiò senza preavviso né segni premonitori e, esclusi i diretti interessati, se ne accorsero in pochi. Si placò soltanto negli anni settanta, con trasformazioni inimmaginabili sia al Nord che al Sud; nessuno, nemmeno chi si metteva in viaggio, ne sospettava la portata, e che ci sarebbe voluta quasi una vita per portare a termine tutti i cambiamenti”. Le migrazioni che hanno cambiato il volto dell’America nella rappresentazione di William Melvin Kelley partono da uno stato immaginario che “confina a nord con il Tennessee; a est con l’Alabama; a sud col golfo del Messico; a ovest col Mississippi”. Un bel giorno, gli abitanti neri lasciano le loro case e laggiù non rimane nessuno. Tutto comincia quando Tucker Caliban, che da sempre è stato al servizio dei Willson, discendenti di un generale confederato e dominus dello stato (tanto è vero che la capitale, Willson City, porta il loro nome), incendia e distrugge le sue proprietà. Per la comunità nera il suo gesto ha un effetto dirompente: Tucker è uno dei pochi che ha potuto comprarsi, grazie alla sua fedeltà, una porzione di terra, intesa come un’ideale garanzia per l’emancipazione. La rottura è quindi avvelenata dalla delusione e diventa il detonatore per una fuga di massa, e senza rimpianti. La reazione raccolta sulla strada, anzi, sulla veranda, da chi resta è rozza e fuorviante: “Guardate cosa sta succedendo in Mississippi o giù in Alabama. Di quella roba là non dobbiamo più preoccuparci. Abbiamo davanti un nuovo inizio, come dice quello là. Adesso possiamo vivere come abbiamo sempre vissuto senza preoccuparci che qualche negro ci venga a bussare alla porta e si voglia mettere a tavola con noi per cena”. La provocazione è implicita, ma le fondamenta storiche sono solidissime: con Un altro tamburo, William Melvin Kelley immagina e riporta l’atmosfera che ha generato la diaspora afroamericana e nella sua scrittura le prospettive si moltiplicano, si dividono e portano il lettore a vedere da distanza ravvicinata la drammaticità di una frattura epocale. Il tono è aspro e asciutto, la costruzione laboriosa e meticolosa nel sottolineare la rivendicazione dell’esistenza, l’istinto per la sopravvivenza, l’orgoglio di una partenza: da lì, William Melvin Kelley dipana una storia che ha nel legame tra l’ultimo discendente dei Willson e Bennett Bradshaw lo snodo centrale di Un altro tamburo. Attraverso il diario di David Willson, si intravedono i filamenti di amicizia con Bennett Bradshaw: al college (del Nord) bianco e nero riescono persino a condividere una camera, non senza imbarazzi ed equivoci, ma se non altro trovando un punto d’incontro. Annota David Willson: “A volte penso che io e Bennett non siamo davvero amici; cioè, non parliamo quasi mai di faccende personali: vestiti, ragazze, materie di studio (tranne quando hanno a che fare coi nostri progetti futuri), o gli argomenti di cui parlano in genere gli amici. Parliamo sempre di politica, modelli di governo, comunismo contro capitalismo, questione razziale. Ma del resto, sono queste le cose che ci interessano davvero, e perché non dovrebbe essere così?”. Nel rapporto tra i due, David Willson matura la consapevolezza che la svolta è dietro l’angolo (“Chiunque, chiunque si può liberare dalle catene. Quel coraggio, per quanto sia nascosto in profondità, aspetta sempre di essere chiamato fuori. Basta solo usare le parole giuste, e la voce giusta per pronunciarle, e uscirà ruggendo come una tigre”), ma lascia intendere William Melvin Kelley, già nel 1962, è soltanto un miraggio, molto pericoloso. La realtà, anche quella storica, è quella raccontata da Un altro tamburo, soprattutto nel tragico finale, durissimo, ma non così insolito nell’America dove prosperavano razzismo e schiavitù.

Salvatore Scibona

I nomi si trasformano, assecondando le metamorfosi delle personalità e dei tempi: dal Vietnam all’Afghanistan, guerre trasmesse da padre in figlio, lungo un albero genealogico insanguinato, che non prevede radici e resta in balia di logiche imperscrutabili. Così, se “una persona è un mondo che cammina per il mondo”, le storie individuali restano appese a dossier indecifrabili e lacunosi e perdersi per sempre è un attimo. Il frutto acido che resta è una solitudine che si trasforma in violenza mentre la ricerca dell’identità perduta porta nei solchi di un’America desolata, tra ghetti e motel sgangherati, industrie fallimentari e inquinanti dentro quel paesaggio in the middle of nowhere che porta a chiedersi “Quante cose non siamo riusciti a vedere perché dovevamo stare lì a guardare? Quante più cose abbiamo visto quando eravamo con altri?”, e l’amarezza è compresa nel prezzo. Il principale protagonista, figlio di agricoltori dello Iowa, Vollie Frade che diventa Tilly e/o Dwight, “era stato un assassino. Era stato sedotto dal potere dell’America, dagli strumenti con cui l’America moltiplicava il suo potere omicida. In realtà lui era stato solo uno strumento, il moltiplicatore che l’America aveva impiegato per soddisfare la propria furia omicida”. È proprio Il volontario che determina le onde sismiche che smuovono e connettono i personaggi del romanzo di Salvatore Scibona. Tornato dal Vietnam, dove ha trascorso più turni (e una lunga prigionia), si ritrova a New York nel buio, tra il 1973 e il 1974, con una missione segreta che si risolve in un disastro. Rimasto solo, senza alcun appiglio, con un bagaglio sterminato di fantasmi, Il volontario ha soltanto un indirizzo a cui rivolgersi, quello di una comune dove vive il suo commilitone Bobby Heflin, dall’altra parte dell’America, nel New Mexico. Lo lega solo una sparuta corrispondenza ritirata da una casella postale, ma si mette in viaggio coast to coast. Arrivato a destinazione non trova Bobby Heflin, ma il piccolo Elroy che vive con Louisa. Lei è la madre, ma la figura paterna resta imprecisata, visto che la libertà dei costumi della comune lasciava ampi margini di discrezione nella diffusione di gesti d’amore. Il volontario decide di occuparsi di Louisa ed Elroy, ma non ha molto da offrire essendo giusto un nome in un dossier: viaggiano nel deserto, dormono in macchina, mangiano quello che capita passando da una stazione di servizio all’altra. Quando si separano ed Elroy si ritrova abbandonato, solo con il suo secondo nome, Peace, perché la pace “significa che siamo liberi dalla guerra”, ma vivono in un paese affollato di reduci. Anni dopo, lo stesso Elroy è stato a più riprese in Afghanistan e all’ultimo rientro dichiara di essere fuori, e del resto non è stato in grado di accudire il figlio, Janis che diventerà Willy, avuto da una fugace relazione. Il suo abbandono, all’aeroporto di Amburgo, è l’incipit del romanzo che prende forma a strati, spiazzando a ripetizione il lettore: nel nucleo c’è una profonda tristezza come prodotto derivato dall’impotenza di fronte alle ingerenze del potere in ogni forma. La disgregazione è completa, e non pare esserci possibilità di rimedio. La sopravvivenza di un nome a discapito di un altro segue un’andamento elicoidale, come se un pensiero subliminale avesse contagiato il DNA della scrittura esagerata di Salvatore Scibona. Nel suo intercalare trovano posto il linguaggio della pubblicità in tutte le sue forme, un’ampia e puntuale digressione sugli sviluppi delle crisi finanziarie, residui degli esperimenti atomici a Los Alamos, e molto altro ancora, come se Il volontario fosse un prisma dentro cui filtra l’incompiuto passaggio  dal ventesimo secolo a oggi, con una singolare coda che guarda al domani. La dimensione della storia, che si sviluppa lungo quattro generazioni e tre diversi continenti, ammette sensibili divagazioni di percorso, di ritmo e di tono, compreso il bizzarro finale, che non sempre paiono immediate nel complesso contesto che Il volontario offre. L’architettura del romanzo prevede una cortina fumogena molto spessa nel mascherare legami e fratture, che sono cause ed effetti di un disorientamento più acuto, un distacco più netto che va cercato restando incollati alle tracce, nome dopo nome, incontro dopo incontro, fuga dopo fuga. Un romanzo ingombrante e coraggioso, con cui è necessario fare i conti.

Robbie Robertson

Forse restando fedele al titolo (che era anche quello della canzone che concludeva il suo primo album solista, arrangiata da Gil Evans), Robbie Robertson non nasconde nulla, si concede con generosità, esplorando con dovizia particolari e senza reticenze ombre ed eccessi, ed è sincero anche nel far coincidere la storia raccontata da Testimony con quella della Band. Non è un’opzione così ovvia o banale: Robbie Robertson delimita un periodo nel tempo, gli anni che vanno dal 1965 al 1976, e un solco nei territori americani che ricalcano le intersezioni sulla mappa dall’Acadia alla Louisiana. La definizione delle coordinate è essenziale per seguire la ricostruzione dell’identità di Robbie Robertson che è un frutto cosmopolita del melting pot: Testimony è prodigo di sfumature nel scandagliare la sua formazione, che ben presto viene travolta dalla scoperta del rock’n’roll. Comincia battendo a tappeto bettole, bar e postriboli con Ronnie Hawkins, un’esperienza che gli permette di affinare le abilità strumentali, di praticare i fondamentali del blues e del rhythm and blues nonché di apprendere i pericoli e le difese immunitarie della vita on the road. È con Ronnie Hawkins che conosce i musicisti che diventeranno partner e complici delle sue avventure musicali, a partire da Levon Helm per arrivare alla line-up degli Hawks con Richard Manuel, Garth Hudson e Rick Danko. In Testimony c’è un’ampia ricostruzione del passaggio naturale dagli Hawks alla Band, una volta svolta giunta seguendo spontaneamente i progressi musicali, e non solo, così come la racconta Robbie Robertson: “Avevamo ripulito la macchina dei sogni, e per noi era importante viaggiare senza bagagli superflui”. L’incontro, determinante, con Dylan fu propiziato dallo stesso milieu, da una curiosità instancabile e dall’accortezza di essere di fronte a un talento unico e inimitabile. Ecco come Robbie Robertson descrive il momento in cui Dylan gli fece sentire in anteprima Highway 61 Revisited: “Non riuscii a capirci molto, con la musica altissima e Bob che ci parlava sopra, ma davanti a tutto c’era la sua voce, da cui sgorgavano le più strabilianti acrobazie liriche che erano mai state impresse su vinile. La sua incredibile immaginazione e il suo originalissimo fraseggio vocale mi stesero completamente. Da dove spuntava fuori quella roba? Il rock’n’roll non era nato con una sofisticata attitudine per i giochi di parole, ma non l’avresti detto ascoltando quelle canzoni”. Era una frontiera che si stava spalancando e la Band si ritrovò nella tempesta con il suo capitano e, come ammette Robbie Robertson, all’epoca “fu pesante. Eravamo nel mezzo di una rivoluzione rock’n’roll; o aveva ragione il pubblico, o avevamo ragione noi”. Gli strali e le contestazioni per la svolta elettrica non lasceranno però danni permanenti e il processo di osmosi tra Dylan e la Band gioverà a entrambi, realizzando nella singolare vita comunitaria nei boschi di Woodstock, quella “repubblica invisibile” che ruota attorno a Music From The Big Pink e ai Basement Tapes. La forma scelta da Robbie Robertson si avvale di uno stile dal tono colloquiale, uno storytelling senza particolari velleità letterarie che però ha il pregio indiscutibile di condurre il lettore per mano proprio lì, dove stava succedendo tutto: dalle peripezie al seguito di Dylan attorno all’emisfero agli incontri con Jimi Hendrix e Allen Ginsberg, con i Beatles e i Rolling Stones, con Dr. John e Gregory Corso, con Marshall McLuhan e Martin Scorsese. I ritratti sono sempre benevoli e accurati, l’aneddotica è ricchissima e costante nel suo fluire e il collante ideale resta la musica, intesa come strumento per esplorare il mondo in nuove avventure. È un libro che brulica e vive di musica con Muddy Waters, i Velvet, Neil Young e Joni Mitchell e una lunga teoria di colleghi chitarristi, tra cui Roy Buchanan, Eric Clapton e Ron Wood. Una “festa mobile” che segue l’inimitabile groove della Band: Testimony è una versione intensa e colorita di quegli anni turbolenti che Robbie Robertson racconta da dentro, da protagonista. È il testimone, più che la testimonianza, con la sua voce a rendere plausibile l’interpretazione dei fatti, visti e vissuti da vicino, ma ricollocati nella giusta prospettiva e con quel diplomatico savoir faire, come se fosse una guida sui Catskill, per le vie di New York o di New Orleans. Lì si capisce il legame con le immagini e l’assidua frequentazione di Robbie Robertson con il cinema che si traducono nella ricostruzione della vita al Chelsea Hotel fino al commiato finale di The Last Waltz con cui Robbie Robertson conclude Testimony. Una scelta appropriata che racchiude un sottile cerchio di genio e follia. La fine, tra il 1970 e il 1971, di Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin e Jim Morrison segna un punto di non ritorno che Robbie Robertson riporta ammettendo che “questi eventi gettarono una luce spietata sulle condizioni della Band. La vita può volare via, specialmente se giochi con il fuoco”. Il romantico e maestoso crepuscolo di The Last Waltz arriva calando il sipario nel momento giusto, perché come dice Robbie Robertson, “eravamo sopravvissuti alla follia del mondo, ma non alla nostra”. Anche in questa lucida onestà, Testimony è puro rock’n’roll, dall’inizio alla fine, per tutte le sue seicento pagine. Obbligatorio. 

Stephen King

L’assemblaggio dei cliché predisposto da Stephen King in La zona morta ha perfezionato il suo standard che da lì in poi è proliferato immutato. La cittadina di provincia, l’imprevisto che travolge le apparenze della normalità, una certa avversione al potere costituito, un serial killer (qui basato su una storia vera), la paura dell’apocalisse nucleare e la tradizione americana dell’assassinio dei presidenti, il rapporto tra generazioni di padri e figli, una sottile malinconia di fondo e, naturalmente, l’elemento del mistero, nello specifico la chiaroveggenza, come ulteriore scarto rispetto alla realtà, sono gli elementi distintivi del collage su cui è basato La zona morta. Anche il nome del protagonista, Johnny Smith, sembra consolidare l’idea di una rivisitazione dei luoghi comuni americani, come se Stephen King avesse voluto distribuire le carte della vita quotidiana e tradizionale un po’ a caso per poi far leva sull’imprevedibilità. Per Johnny Smith, si tratta della capacità di vedere avanti e indietro nel tempo, che è un dono e insieme una maledizione. A ben guardare le sue visioni sono sempre parziali e il suo intervento nel modificare l’evolversi della storia non va mai nella direzione voluta. C’è un margine di deviazione, come se la chiaroveggenza fosse una porta aperta, ma non una destinazione certa. La zona morta è proprio in quella specifica area e Johnny Smith pare essere cosciente di questa condizione che lo lascia impotente, fragile e nudo davanti all’incalzare degli eventi. Lo snodo cruciale è l’incontro con la figura di Greg Stillson, un politico arrembante e particolarmente infido. Non è difficile immaginare che Stephen King abbia ricalcato il personaggio di Greg Stillson su quella progenie di candidati spregiudicati e pronti a tutto che ebbero poi in Ronald Reagan (La zona morta risale al 1979) l’apice indiscutibile e intramontabile, nonché il capostipite (insieme alla Thatcher) di tutte le imitazioni (alcune particolarmente deleterie) che seguirono. Il conflitto tra le ambizioni del candidato e le percezioni di Johnny Smith, il cui nome in questo caso appartiene proprio al common man, l’uomo della strada, rivela l’appariscenza tra due diverse solitudini. Anche qui il contrasto con Greg Stillson è palese visto che cerca con insistenza il contatto con tutti, ma nel modo più banale e frettoloso, e con l’ovvio obiettivo di guadagnare un consenso, mentre il tocco umano di Johnny è sinonimo di relazione. Nel suo caso, a un livello troppo immediato e profondo, e quindi doloroso. L’arte della persuasione si scontra con l’indefinita facoltà di Johnny di proiettarsi lungo frazioni di tempo e l’attrito tra protagonista e antagonista è il motore della storia, come ha confermato lo stesso Stephen King in On Writing: “La zona morta scaturì da due domande: può un assassino politico essere nel giusto? E in questo caso, se ne può fare il protagonista di un romanzo? Il buono? Queste ipotesi di lavoro richiedevano secondo me un politico pericolosamente instabile, un individuo che potesse dare la scalata all’Olimpo elettorale mostrando al mondo il volto gioviale dell’ottimista e accattivandosi l’elettorato rifiutando di giocare secondo le vecchie regole”. È il nucleo nascosto da Stephen King in un romanzo che scatta un capitolo dopo l’altro, come se fossero episodi di Twilight Zone, in modo molto lineare, anche elementare volendo, ma efficace, dove l’equilibrio tra l’elemento eccezionale e la realtà filtrata attraverso la fiction definisce quella forma leggera, pop, e senza particolari pretese, ma che resta magnetica e a prova di riduzione cinematografica, peraltro resa in modo altrettanto accurato dal pregevole lavoro di David Cronenberg.

Kurt Vonnegut

Quando inizia a scrivere racconti, nel 1950, Kurt Vonnegut è spinto da necessità tanto prosaiche quanto impellenti, come raccontava nell’intervista con Wendy Smith in L’arte dello scrivere: “Avevo bisogno di soldi. L’unica mia possibilità era la narrativa, perché le riviste pagavano molto bene i racconti. Probabilmente ora pagano meno, be’, di sicuro non molto di più di quando cominciai quarant’anni fa. Dopo breve tempo, guadagnavo di più con i racconti che alla General Electric, così diedi le dimissioni”. Era tutta un’altra epoca: la short story aveva una valore particolare, non era soltanto intrattenimento, aveva l’onere compito di rappresentare, attraverso la fiction, l’evoluzione di una società, con le sue idiosincrasie e i suoi mutamenti. È vero come dice Dan Wakefield tra le righe del voluminoso apparato critico che “i racconti erano stati il nostro passatempo nazionale, ma ora venivano sostituiti dalla televisione” e quel passaggio pare alimentare l’idea di Dave Eggers secondo il quale “è passato molto tempo da quando un racconto ci ha detto, o ci ha ricordato, cos’era nobile e cosa malvagio, come dovremmo agire e come possiamo vivere dignitosamente”. Questa distinzione illustra senza possibilità di equivoco, la sottile, ma evidente linea che unisce quelle “storie moraleggianti incastonate nella germogliante prosperità”, come le definisce ancora Dave Eggers. È la coerenza di Vonnegut nel perseverare a tenersi a distanza da forme di omologazione e nel mettere in evidenza le distorsioni di un mondo sempre più complicato. La gamma dei soggetti e la vastità dei racconti hanno suggerito una suddivisione tematica piuttosto spartana, ma funzionale in Guerra, Donne, Scienza, Amore, Etica del lavoro contro fama e fortuna, Comportamento umano, Il direttore della banda e Il futuro, un argomento a doppio taglio. Secondo Jerome Klinkowitz: “Vonnegut usava ambienti futuristici per contrastare sperate utopie con le distopie che nelle imprese umane le seguono così spesso”. La definizione non è così contorta come appare in prima istanza: con l’ironia e l’arguzia che lo distinguono, Vonnegut aveva un tocco profetico. In Tutti i racconti confluiscono le storie di Guarda l’uccellino, Benvenuta nella gabbia delle scimmie e Baci da cento dollari e Ricordando l’apocalisse, più una ventina di inediti sparsi e formano una galassia narrativa imponente che mette in luce, una volta di più, la singolare identità di Vonnegut. Lo stile si propaga senza soluzione di continuità secondo il principio di Vonnegut per cui come narratore sceglie di non nascondere nulla al lettore”, anche quando le conseguenze delle scelte e delle azioni di un’umanità un po’ distratta sono catastrofiche, se non proprio irreparabili. È un latente senso per l’apocalisse che lo distingue, e che lo portava a precisare che “di certo, noi distruggiamo l’armonia del pianeta. Ora come ora siamo sul punto di uccidere tutto, e non ne saremmo capaci, se non fosse per i nostri grandi cervelli. Gli elefanti hanno in qualche misura lo stesso problema: dato che i loro pascoli si riducono, questi bestioni distruggono un intero villaggio ogni giorno; radono tutto al suolo per mangiare. Essere grandi e forti come loro una volta sembrava un’idea brillante, ma non è più un buon sistema per sopravvivere. E gli umani... Ogni mattina, solo qui a New York, otto milioni di persone di alzano e vanno in giro come pazzi per otto ore”. Era soltanto una risposta dentro un’intervista, ma suona già come l’incipit dell’ennesimo racconto, perché per Vonnegut la nobile arte del seguire un personaggio dentro una storia, partiva dall’istinto, dall’osservazione, dal saper leggere attraverso e oltre le confuse coordinate della realtà. Con uno spiccato senso di complicità verso i suoi lettori che, in cima alla mole di Tutti i racconti, si premura di allertare così: “State attenti perché partendo da qui potremmo approdare chissà dove”. Non è l’unica incognita, ma il viaggio resta formidabile.

Greil Marcus

Indagando vita, gesta, morte e miracoli di Robert Johnson, Harmonica Frank, Sly Stone (e la versione definitiva del mito di Stagger Lee) Randy Newman, The Band ed Elvis (più di tutti), Greil Marcus traccia una dettagliata e appassionata ricostruzione dell’indissolubile rapporto tra America e rock’n’roll. Un lavoro analitico svolto con un gusto singolare, perché è “mettendo insieme i pezzi, cercando di capire cosa è novità e avventura, cosa è debole e compiacente, può darci un’idea di quanto spazio esiste in questa cultura musicale, e nella cultura americana, un’idea di quanto un cantante e un gruppo possono fare con una serie di canzoni mischiate nell’incertezza che è il pubblico pop. Guardando indietro negli angoli, possiamo scoprire di chi è l’America in cui stiamo vivendo in ogni momento, e da dove proviene. Con fortuna, potremo anche toccare lo spirito del luogo che gli americani hanno sempre cercato, e nel cercare hanno saputo creare”. Questa vocazione si propaga lungo Mystery Train cercando di individuare una possibile definizione di due entità mutevoli e sfuggenti che Greil Marcus insegue senza alcuna volontà di collocarle in un recinto preciso, per non dire accademico. Sapendo che “il rock’n’roll è una combinazione di belle idee assorbite dalle mode, terribile ciarpame, fallimenti spaventosi nel gusto e nel giudizio, dabbenaggine e manipolazione, momenti di incredibile chiarezza e invenzione, piacere, divertimento, volgarità, eccesso, novità e assoluto indebolimento, tutto mischiato in modo perfetto nelle radio Top 40, la versione rock’n’roll definitiva dell’America”, Mystery Train si inoltra in cerca di un’identità o, volendo, di una coerenza su un territorio instabile. Prima di tutto perché, come scrive Leslie Fiedler: “essere americano (a differenza dell’essere inglese, francese o di qualunque altra nazionalità) è esattamente saper immaginare un destino invece che ereditarlo; poiché siamo sempre stati, da quando siamo americani, co-abitanti del mito piuttosto che della storia”. La formazione di un sentire comune è un tema che tende a sfuggire e Greil Marcus sa che “la più interessante battaglia americana potrebbe essere la battaglia per liberare se stessi dalle limitazioni con cui una persona nasce, per poi imparare qualcosa circa il valore di quelle limitazioni”. Quello è il solco dove i semi del rock’n’roll hanno attecchito e, non a caso, dato che Greil Marcus si premura di ricordare che “la nostra cultura trova la sua tensione e la sua vita dentro i confini del luccichio e del suo scomparire, nel tentativo di venire a termini con il tradimento senza abbandonare la promessa”. A quel punto, le digressioni lungo le storie dei singoli musicisti servono a scoprire che in tutte le sue contraddizioni “l’America è un posto pericoloso, e trovare comunità richiede il massimo che possiamo dare. Ma se l’America è pericolosa, le sue piccole utopie, non chiedendo nulla, promettendo sicurezza, sono normalmente pericolose”. Tra queste ultime, è inevitabile pensare al rock’n’roll, e non solo perché “la buona arte è sempre pericolosa, ha sempre un finale aperto. Una volta che l’hai mandata fuori nel mondo ne perdi il controllo; la gente la inserirà nelle proprie vite in ogni modo possibile”. Nelle pieghe del suo spirito, che va un po’ oltre gli aspetti musicali e culturali, Greil Marcus individua un mito “all american”, capace, nei suoi principali epigoni e a distanza nel tempo, di reggere “la tensione tra la comunità e la fiducia in se stesso; tra la distanza dal proprio pubblico e l’affetto per esso; tra l’esperienza condivisa della cultura popolare e il talento speciale di artisti che traggono energia dall’esperienza condivisa e contemporaneamente la cambiano. Questo è ciò che rende il rock’n’roll al suo meglio un’arte democratica, quantomeno nel significato americano della parola democrazia. Penso che ciò sia vero perché la nostra democrazia non è nient’altro che una contraddizione: la fede di ogni uomo e di ogni donna in se stesso e se stessa, e così la solitudine della separazione, e così il desiderio di armonia e di comunità”. A saldo delle esternazioni apodittiche e del tono, che è spesso tranchant, Mystery Train resta un avvicente spiegazione del mistero gaudente del rock’n’roll e un valido ripasso di un’idea di America, ormai molto lontana.

Wendell Berry

Wendell Berry in questi saggi è più lucido che mai nel contrapporre le logiche industriali all’intimità del legame dell’uomo e della donna con la natura visto che “veniamo dalla terra e ci torneremo, e così siamo affondati nell’agricoltura quanto siamo affondati nella carne”. La traccia che unisce Il corpo e la terra è in rilievo e non è difficile seguirla: nell’articolare la complessità delle sue analisi, Wendell Berry usa un linguaggio diretto, per quanto forbito, anche quando si ricollega ad ampie sezioni delle opere di Shakespeare, Omero e William Butler Yeats. Gli snodi principali sono palpabili, come se Wendell Berry avesse sperimentato in prove pratiche le sue asserzioni: le definizioni sono puntuali e scomode perché fuggono i luoghi comuni e si riappropriano dell’essenza del rapporto tra uomo, donna e vita. Il suo punto di vista è un classico che rimette al centro, costantemente, il rapporto con la terra, come inizio e fine. Le deformazioni agricole e alimentari, e il nesso immediato con le aberrazioni della sessualità e del matrimonio, sono segmenti che scorrono lungo la stessa linea, che Wendell Berry non fatica a evidenziare e a ribadire. Tutto parte dal fatto che “abbiamo dimenticato indubbiamente che il civile e il domestico continuano a dipendere dalla natura selvaggia, cioè da forze naturali nel clima e nel suolo che non sono mai state controllate o conquistate in alcun modo che sia degno di rilievo. La civiltà moderna è stata costruita in gran parte su questa dimenticanza”. Non che si possa sfuggire più del tanto: la validità della sua visione, a distanza nel tempo, è lì a confermare che “la degenerazione dell’economia domestica è indivisibile dalla degenerazione dell’economia agricola. Non c’è scampo. Questa è la giustizia che stiamo imparando dagli ecologi: non si può danneggiare ciò da cui si dipende senza danneggiare se stessi”. Le circostanze sono ineluttabili e “la malattia fatale è la disperazione, una ferita che non può essere guarita perché incapsulata nella solitudine, circondata dalla mancanza di parole. Superata la scala dell’umano le nostre opere non ci liberano più, ci rinchiudono”. Nell’inquadrare Il corpo e la terra, Wendell Berry ristabilisce alcuni valori essenziali, riaffermando la necessità di dare “un giusto valore alla vita del corpo in questo mondo, di credere che sia buono per quanto piccolo e imperfetto. Finché non siamo capaci di affermare questa realtà e sapere quel che intendiamo, non saremo capaci di vivere le nostre vite nella umana condizione di dolore e gioia, ma saremo ripetutamente sbattuti fuori in violente altalene fra orgoglio e disperazione. Desideri che non possono essere soddisfatti in modo sano, continueranno a farci essere irrimediabilmente angosciati e scontenti”. La vera questione è che “la tragedia, più spesso sentita che riconosciuta, è che ciò che viene sfruttato diventa indesiderabile”, e vale in contemporanea per Il corpo e la terra. Questo perché per Wendell Berry “il mondo è certamente considerato un luogo di prova spirituale, ma è anche la confluenza di anima e corpo, parola e carne, dove i pensieri devono diventare fatti, dove il bene deve essere vissuto. È questo il grande luogo d’incontro, la porta stretta per cui lo spirito e la carne, la parola e il mondo, passano l’una nell’altro”. Un equilibrio instabile su cui Il corpo e la terra devono reggere le rispettive esistenze, fronteggiando la decadenza e la dissoluzione. Wendell Berry è plateale quando avvisa che “la minaccia non è soltanto del desiderio totalitario di un controllo assoluto. Sta nella disponibilità ad ignorare un paradosso essenziale: le forze naturali che ci minacciano sono le stesse forze che ci fanno vivere e ci rinnovano”. Una posizione spiazzante che parte dalla consapevolezza che “siamo diventati spettatori di panorami” e, di conseguenza, “per quanto si ami il mondo intero, ci si può vivere pienamente solo vivendo responsabilmente in qualche piccola parte di esso. Il luogo dove viviamo e coloro con cui viviamo definiscono i termini del nostro rapporto col mondo e con l’umanità”. Quel particolare momento è il luogo in cui Wendell Berry stabilisce che “il collegamento con la terra è salute. E ciò che la nostra società fa del suo meglio per nasconderci è come la salute sia semplice e raggiungibile da tutti. Ci rimettiamo la salute, e creiamo malattie e dipendenze che sono fonte di profitti, perché non riusciamo a vedere i diretti collegamenti che esistono fra vivere e mangiare, fra mangiare e lavorare, fra lavorare e amare”. Il sillogismo tra lavoro (“Il lavoro è la salute dell’amore. L’amore, per durare, deve incarnarsi nella materialità del mondo, produrre cibo, riparo, calore o ombra, circondarsi di atti di dedizione, cose fatte bene”) e prossimo (“Lavoriamo bene quando usiamo noi stessi come compagni delle piante, degli animali, delle materie prime, e come le altre persone con cui stiamo lavorando”) è inevitabile, ma Wendell Berry non lascia nulla al caso e ricorda che, anche nella discussione tra Il corpo e la terra, “le soluzioni culturali sono organismi, non macchine, e non possono essere inventate deliberatamente o imposte con una ricetta. Forse tutto quel che si può fare è chiarire nel miglior modo possibile quali sono i bisogni e le pressioni che gravano sul processo dell’evoluzione culturale”. Una piccola, grande lezione.

Jack Kerouac

L’intrinseca natura dell’opera di Jack Kerouac è un tale flusso continuo che si potrebbe montare e smontare, tagliare e ricomporre che comunque manterrà una sua ben precisa fisionomia. Questa recente ricollocazione dei suoi poemi comprende Mexico City Blues, La scrittura dell’eternità dorata, Il libro dei blues e altro ancora già edito & inedito, assemblato in un volume che è parte consistente dell’esperienza poetica di Jack Kerouac. È anche un’ulteriore ricognizione di quel mondo battuto dal vento e dalla follia abitato dagli amici e complici della della Beat Generation. In un modo o nell’altro Kerouac li richiama uno per uno, Snyder, Lamantia, Whalen, Kaufman, Cassady, Ginsberg più di tutti, protagonista di un dialogo costante e ininterrotto, ricordandogli che “cerchiamo di farci strada confidando in noi, l’aiuto non sempre giunge rapido da ovunque & qualunque cielo benevolo può aver insinuato di prometterci”. La loro collocazione, dentro “la mappa delle forme brevi”, celebra l’idea secondo cui “i poeti sono fatti per contenere, non per trasportare” e nel magma supremo di Kerouac si possono forgiare mille  declinazioni diverse e tutte mantengono comunque un senso. Lo spiega molto bene Regina Weinreich nell’introduzione quando dice che “come per tutta l’opera di Kerouac, sia essa in versi o in prosa, il processo creativo è la chiave della ricerca di un linguaggio sempre più raffinato”. I blues di Jack Kerouac sono in realtà strofe libere, haiku, improvvisazioni jazzistiche, corrispondenze e pagine di diari, proclami & propositi (“Ho chiuso con la commedia dell’americano. D’ora in poi vivrò una buona vita tranquilla. Il mondo dovrebbe essere fatto per i camminatori”) in un crogiolo di lingue che vanno dall’inglese al francese fino al sanscrito, seguendo un’unica meta, quella per cui secondo lo stesso Kerouac, “illuminazione è: fa’ quello che desideri, mangia dove ce n’è”. Il processo della creazione, ricomposto in un ambito che ha qualche velleità di apparire definitivo, se non altro per le dimensioni, resta affascinante. Il 19 agosto 1955 Jack Kerouac scrive ad Allen Ginsberg: “Quanto a me, ho appena buttato giù 150 maledetti capolavori poetici in Mexico City Blues, tutti di lunghezza uniforme e ugualmente cazzuti”. Il ritmo è incessante, come se non ci fosse un perimetro, un limite perché Kerouac è convinto che “la realtà è nullità. Noi pensiamo, lottiamo”. L’osmosi tra la prospettiva singolare e personale con quella plurale è inevitabile: la reciprocità nelle sollecitazioni lascia intravedere, anche nello scorrere anarcoide che sottolinea I blues di Jack Kerouac, una rete sotterranea di associazioni, scambi, comunioni, fughe e diversioni. Anche a distanza di più di mezzo secolo, il quadro, è talmente vivido da rendere concreta l’idea che “l’America è un sogno ammissibile”. È una delle tante iperboli che I blues di Jack Kerouac sparano nell’aria come fuochi d’artificio, brillanti e fugaci, ma che Kerouac ha avuto l’accortezza di buttare giù e di conservare, mentre lui si dissolveva, con un ultimo avviso ai naviganti, quando diceva, ad alta voce: “Per cui poeti, calmatevi un po’ & chiudete il becco: nulla mai viene fuori dal nulla”. È una legge chimica, ed è la formula (inafferrabile) del blues.

Jorie Graham

Pagina dopo pagina, la sensazione è quella di arrampicarsi lungo un sentiero impervio e irto di ostacoli, di trovarsi in un “caos oscuro di parole” che in fast ha una collocazione a suo modo definitiva. È una poesia dal ritmo incalzante, stesa in verticale e orizzontale, con versi che si allineano dentro una punteggiatura ostica, un filo spinato di punti, virgole e trattini (un’infinità di trattini), rimandi e corsivi da cui non si può sfuggire. La struttura è figlia di un paradosso altisonante, che si sviluppa nel momento in cui Jorie Graham si chiede “che forma ho” (corsivo incluso) e, ancora di più, “quale forma prende la menzogna che non sia la giusta forma. Tutte le forme della menzogna ne sono la forma giusta”. La distinzione tra domande e risposte resta infinitesimale: le poesie di fast prendono pieghe insolite, anche graficamente, sulla pagina, come se fossero indipendenti dall’autrice. Frasi incise con il bisturi, brevi, scheggiate, eppure parte di un flusso costante, continuo, e la sua voce è “una voce nelle cose. Nelle cose. Una voce”. Le parole galleggiano sullo specchio dove Jorie Graham inquadra gli aspetti famigliari e domestici con la consapevolezza che “dimorare vuol dire lasciare una traccia” eppure, di fronte alla perdita, al dolore, vede il riflesso di un dubbio ingombrante, e si chiede: “chi ha detto che ci sentiremo a casa nostra”. C’è una sequenza costante nel formarsi della poesia di fast, che Jorie Graham costruisce uno strato dopo l’altro ribadendo l’urgenza di narrare “la continuità” e trasformando così il tempo in un processo chimico, molto libero, visto che “il mondo è un luogo breve”. Quello con il tempo è un rapporto combattuto e dissimulato nello spazio (“Una volta è un luogo che ho visitato” ) perché “il fatto è che la storia sgocciola fluisce ma non ha confini” e noi, adesso, “siamo nell’enigma del passato”. L’asserzione è all’origine di versi che affondano nella modernità, la sfidano, si contorcono nel tentativo di impersonarla. Una realtà mutevole e sfuggente, quella che ci circonda, che Jorie Graham digerisce con versi che tendono a esondare: affronta le macchine che parlano, codificano e ragionano e la sfida all’automazione, all’artificialità dell’intelligenza, “nel mercato delle idee”, è a favore di una comprensione molto più fragile, delicata, umana. Si accorge che si tratta di “un carnevale in cerca del vuoto. Com’è pieno il vuoto” e in Veloce che, inevitabilmente, “ogni epoca sogna quella dopo”. Le mutazioni, i cambiamenti delle stagioni, i passaggi di vita e di morte riportano ancora alla natura camaleontica di fast e Jorie Graham si premura di  prestare “attenzione a scherzare col fuoco. La forma esiste, conosce la differenza”. Pur nel suo continuo e ambivalente snodarsi, fast è la visione di  un autunno continuo e infinito con Jorie Graham capace di restare incantata: “E sono di nuovo alla finestra. E laggiù sotto di me la superficie del fiume mi fissa ancora. Ora è tutto piatto. Risplende e luccica in pieghe, mulinelli, gorghi di vento. Il giorno è lungo. Amoreggia il nulla. Lo fa sempre”. L’epifania trasmette l’impressione che “il sublime è così solo”, e che non resti altro se non aspettare “quando verrà di nuovo il tempo mentre qui non c’è nessun tempo”. Il legame tra il visibile e l’invisibile diventa palpabile quanto “intorno a noi tutto livellato, cancellato, noi sfondo, noi soltanto resti, restiamo, ma per cosa”. Da lì, le avvertenze si moltiplicano e riguardano la poesia e tutto ciò che le è estraneo (“Preparati a essere sepolto nella voce”), la libertà (“È duro accettare d’essere liberi” e i suoi limiti (“Attento: andrai troppo oltre”) e una raccomandazione esplicita (“Assicurati di sognare”). L’ultima contraddizione è che secondo Jorie Graham per  sopravvivere devi essere “leggibile” e invece fast è “un sistema basato sull’attesa”, dove solo la pazienza permette ci comprendere quella sorta di sillogismo che infine dice “guarda è un terrore è un eroe è un airone”. Bisogna salire parecchio per arrivare a comprendere una visione così, ma ne vale la pena.

Daryl Sanders

Tempo fa qualcuno ha scritto che, al momento di incidere un disco, Dylan prende quanto c’è di meglio sul mercato e si porta in studio i musicisti per dare forma compiuta alle sue canzoni. È una percezione realistica e valida per gran parte della sua carriera, ma ci sono casi specifici in cui è parso più in cerca di una visione sonora, indipendentemente dai musicisti, dallo studio di registrazione e, a costo di apparire eretici, persino delle canzoni. Blonde On Blonde è forse la pietra angolare di quella propensione sia per esplicita ammissione dello stesso Dylan (“Ho quasi raggiunto la musica che immagino nell’album Blonde On Blonde: un suono sottile, mercuriale e selvaggio. Metallico e lucente, con tutto ciò che evocano queste parole. Quello è il mio vero suono”) sia per la considerazione del suo produttore, Bob Johnston: “Credo che sia stato l’inizio di tutto”. Una definizione che ha un senso, proprio perché Blonde On Blonde è stata la fonte a cui hanno attinto due o tre generazioni differenti di songwriter e rock’n’roll band, da John Mellencamp, Bruce Springsteen e Tom Petty a Robyn Hitchcock fino a Jason Ringenberg che con i suoi (Nashville) Scorchers ha dato vita a una sorprendente versione di Absolutely Sweet Marie. Il motivo va cercato proprio nel sound che secondo Greil Marcus “non è solamente integro; nelle singole canzoni non è mai identico, ma è sempre coeso, compatto. Possiede un bagliore che sembra provenire dall’interno della musica stessa”. La citazione non è casuale: lo schema seguito da Daryl Sanders è quello usato da Greil Marcus in La repubblica invisibile e ancora di più in Like A Rolling Stone, con una ricostruzione meticolosa delle sedute di registrazione, accompagnata da un’analisi delle canzoni. Daryl Sanders però si mantiene a un livello più appetibile, dedicandosi con scrupolo e pazienza a seguire Dylan, Bob Johnston, Robbie Robertson, i germogli della Band e soprattutto i musicisti di Nashville. La sensazione è quella di essere lì, con loro a inseguire il tempo giusto di una canzone o ad aspettare le parole, e con Dylan che sguazza nel suo elemento perché “a Nashville ti concedono più spazio che a New York. A Nashville la gente si siede e aspetta anche tutta la notte, se non ti senti pronto. A New York te lo puoi scordare”. Come succede spesso con tutto ciò che sfiora Dylan, la lavorazione segue cadenze indecifrabili: i musicisti rimangono in attesa per ore, spesso per tutta la notte, per poi essere chiamati a suonare senza sosta una take dopo l’altra. Una prassi riassunta così da Daryl Sanders: “Ai musicisti di Nashville non era mai capitato nulla del genere. Sebbene avessero già lavorato a tarda notte con artisti come Elvis Presley, non erano abituati a fare l’alba. Speravano che l’attesa del giorno prima fosse dovuta più che altro al ritardo del volo di Dylan, ma con il passare delle ore, in quella seconda notte di session, iniziarono a rendersi conto che le cose non stavano così”. Una disciplina singolare, assecondata da Bob Johnston, un produttore che lasciava molta libertà ai musicisti e vigilava sulle session. Va ricordato che allora si usava provare e riprovare le canzoni fino ad arrivare alla versione ritenuta idonea. Le sovraincisioni erano limitate, mentre oggi sono la routine principale. In un modo o nell’altro i musicisti dovevano entrare nella canzone e nello stesso tempo creare un suono, un habitat per le parole, e si capisce quando Dylan diceva che la musica cominciava a filtrare “con l’esplodere dell’alba”. Daryl Sanders, nell’introduzione Un sottile, selvaggio suono mercuriale, sostiene che “Dylan sapeva che cosa stava facendo, e sapeva che lì avrebbe trovato quello che stava cercando”, ma l’ipotesi è sibillina. Data la sua rivisitazione di quei giorni, peraltro molto particolareggiata e avvincente, non pare così automatico. Il ritratto di Dylan è più quello di un rabdomante che a Nashville, per intuito, per necessità, per vocazione e magari anche un po’ per caso, ha scoperto le condizioni ideali, forse irripetibili, per esprimersi al meglio. Di fatto, nella tortuosa gestazione di Blonde On Blonde, Dylan ha costruito e ribadito un’intera identità pescando nel caos un destino ancora tutto da decifrare.

Richard Yates

Forse ha ragione Zadie Smith quando, a proposito di Richard Yates e di Una buona scuola, sostiene che “in un certo senso la scuola era l’argomento perfetto per lui, ossessionato com’era dal divario con il modo in cui vediamo noi stessi e quello in cui siamo in realtà”. Quell’intima distanza si concentra nel perimetro di un plesso scolastico che è l’epicentro di rapporti, sia per gli affanni e i rimpianti dell’età adulta, sia per le turbolenze adolescenziali. Una miscela dal potenziale esplosivo, che La buona scuola contiene a fatica, rivelandosi (anche nella sua architettura) piuttosto un’istituzione barcollante, rigida soltanto nei residui della morale e vecchia nelle fondamenta. Nel fragile ecosistema della Dorset (così si chiama La buona scuola) le relazioni sono forzate perché i muri hanno le orecchie, e tutti sanno tutto. È come vivere in una bolla trasparente, limitati nei movimenti come nelle emozioni. Per William Grove è un impedimento, ma non più del tanto, avendo fin lì vissuto nella terra di nessuno della separazione dei genitori. Il padre, già appassionato cantante, è ormai un travet della General Electric, mentre la madre è un’artista disordinata e con poche speranze. Alla Dorset, che solo in apparenza è La buona scuola a cui la madre aspirava per il figlio, William Grove ci arriva con un limitatissimo portfolio di ambizioni. Non si adegua e non riesce a conformarsi, dagli abiti alla postura fino alle abitudini e alle regole, il suo profilo è senza alcun dubbio quello di un outsider. Le contorsioni di William per districarsi dallo stillicidio quotidiano di sberleffi e dispiaceri riflettono i tormenti che ospita la Dorset, dal preside che cerca di sopportare l’inevitabile destino che si avvicina alle faticose conduzioni famigliari, dalle risse per i motivi più futili alle prime, maldestre esperienze sessuali. Le sofferenze sono inevitabili, ma con il tempo William prova ad ambientarsi e, pur senza raggiungere un particolare status di successo, alla fine riesce a diventare il direttore del giornale scolastico e a credere che, alla Dorset, “con un po’ di immaginazione si riusciva a vivere da adulti”. Non un granché, visto che gli toccherà pubblicare l’ultimo numero (con la chiusura della scuola) ma almeno riuscirà a cavarsela, archiviando il tempo trascorso alla Dorset come un ricordo agrodolce. Attraverso gli occhi di William Grove, Richard Yates attiva una forza centrifuga che coinvolge una trentina di personaggi, a cui non risparmia nulla. La benzina delle frustrazioni non finisce mai e la routine scolastica procede senza intoppi significativi, ma, nel frattempo, le vite dei docenti e degli studenti si intersecano nello scenario di piccoli e grandi drammi, che sembrano destinati a erodere lentamente la convivenza forzata nella realtà bucolica e asettica della Dorset. Dalle liaison inconfessabili ai party notturni, dall’abuso di alcol a un tentato suicidio, tutto diventa irrilevante quando sopraggiunge il 7 dicembre 1941 e la guerra richiama alla nuova, brusca realtà anche La buona scuola. Da quel momento è come se la tensione che saldava e mascherava le diffuse ambiguità si sfaldasse, lasciando la Dorset sola e nuda con il suo bluff scoperto. Prima viene creato un campo d’addestramento poco più che amatoriale per gli allievi, poi molti studenti (e un professore) vengono risucchiati nell’esercito e nella marina e, con il primo caduto, in un attimo le pulsioni emotive e sessuali, il momento transitorio dell’adolescenza e le traversie degli adulti diventano minuscole parti della storia, suggellate dal fallimento della scuola e destinate a sbiadire in fretta. Con il suo stile martellante, Richard Yates non fa sconti nemmeno al lettore: La buona scuola costringe a seguire William Grove da vicino e a condividerne la faticosa ricerca di una personalità sfuggente che l’istituzione in sé e, per estensione, la società nel suo complesso, tendono a uniformare in schemi prevedibili. Un dolore solitario e collettivo insieme che Richard Yates interpreta con quel fraseggio duro, amaro e comunque brillante qui adatto allo scopo più che altrove.

Norman Mailer

A livello embrionale la logica dell’hipster è elementare: “Io sento questo, e ora lo senti anche tu”, e può essere il sound di un sassofono, come un nuovo linguaggio, o un inedito posto nel mondo. L’hipster è visto come un elemento sociale che non rientra in nessuna classificazione, perché “essendo l’unico non conformista in senso estremo della sua generazione, egli esercita un’attrazione potente, anche se sotterranea, sui conformisti, attraverso i resoconti giornalistici delle sue trasgressioni, attraverso il suo jazz destrutturato, e l’impatto emotivo delle sue parole simili a grugniti”, così come lo definiva Caroline Bird in Born 1930: The Unlost Generation. Il legame con il jazz è indissolubile, non solo come forma di ribellione al conformismo imperante, nell’anno di grazia 1957, come oggi, ma soprattutto nell’ attitudine di “lasciarsi portare dal ritmo al momento giusto” e nella convinzione che “ogni uomo è visto come un insieme di possibilità”, e l’improvvisazione è sempre un ottimo viatico per esplorarle tutte. Last but not least, è uno degli strumenti prioritari nella costante ricerca del piacere, dato che secondo Norman Mailer “il jazz è orgasmo, è la musica dell’orgasmo, buono o cattivo che sia, e come tale ha parlato a un’intera nazione”. È anche il tramite principale con la cultura della diaspora afroamericana: il ritratto dell’hipster si manifesta con il riflesso del “negro” (rigorosamente tra virgolette, anche se l’uso della parola che ne fa Norman Mailer lasciare intendere una certa confidenza, se non altro a livello provocatorio). Affermando che “gli hipster aspirano alla dolcezza, e il loro linguaggio è un assortimento di indicazioni sottili del loro successo o fallimento della competizione per il piacere”, la prosopopea di Norman Mailer va oltre le analisi Marx e Freud e arriva a determinare una sorta di data di scadenza, quando afferma che “siamo costretti a convivere con la consapevolezza che persino le sfumature più impercettibili della nostra personalità o il riflesso più insignificante delle nostre idee, ovvero l’assenza di idee e di personalità, potrebbero comunque determinare la nostra fatale scomparsa”. Essendo l’hipster incongruo e sfuggente, The White Negro lo usa come modello di riferimento per segnalare come “una società totalitaria mette a dura prova il coraggio degli uomini, e una società parzialmente totalitaria ne richiede una quantità ancora maggiore, perché il senso di ansia è più diffuso a livello generale”, prendendo comunque atto, non senza una certa responsabilità, che “indipendentemente da quale deforme e perversa immagine umana venisse riflessa dalla società che noi avevamo creato, quella società nondimeno era opera nostra”. È così che Norman Mailer mette tra parentesi un’ultima avvertenza: “Eppure folle è anche l’ironia con cui l’hipster si protegge. Vivendo di domande e non di risposte, è così diverso nel suo isolamento e nell’estensione della sua fantasia, così fuori portata per quasi ogni altra persona con cui entra in contatto nel mondo esterno degli square, e incontra generalmente tanta inimicizia, competizione e odio nel mondo hip, che il suo isolamento rischia sempre di ritorcersi su se stesso e ridurlo proprio così folle”. Il pamphlet ha ancora una sua efficacia anche se il linguaggio risulta ormai un po’ “out of time”, come non potrebbe essere diversamente, ma resta molto valido quando ricorda che viviamo in “una società talmente ingiusta che la carica di violenza collettiva che s’è accumulata nel popolo non è forse contenibile; se, quindi, aspiriamo a un mondo migliore, faremmo bene a trattenere il respiro, perché dovrà necessariamente venire prima di un mondo peggiore”. L’augurio non è proprio utopico, ma è in linea con il sentire dell’hipster: volubile, coraggioso, indipendente, ribelle con o senza causa.

Paul Auster

Frutto dell’incontro con l’accademica I. B. Siegumfeldt, Una vita in parole ripercorre tutto il lavoro di Paul Auster e, come è successo spesso nella sua carriera, alterna e confonde l’autobiografia con il racconto, con la sua interlocutrice rincara la dose passando al setaccio entrambe le fasi. Il confronto è cordiale, serrato e continuo, ma tende anche a una certa meccanicità. Il dialogo tra Paul Auster e I. B. Siegumfeldt può diventare lezioso e infilarsi in vicoli ciechi dove l’interpretazione si sovrappone alla rilettura e l’esegesi del testo si infila in spirali di valutazioni e ricostruzioni, sapendo che in fondo “mettiamo delle parole sulla pagina per creare delle immagini nella mente del lettore”. La conversazione segue la cronologia delle pubblicazioni di Paul Auster che si rivela sempre molto attento quando deve spiegare il mestiere di scrivere, che nel suo caso “incomincia nel corpo, è la musica del corpo, e anche se le parole hanno significato, possono a volte avere significato, è nella musica delle parole che i significati hanno inizio”. È prodigo di spiegazioni che toccano i lati più intimi della narrativa (“Tutti abbiamo dentro un racconto continuo, ininterrotto, su chi siamo, e andiamo a raccontarcelo ogni giorno della nostra vita”), i limiti naturali (“Credo sia impossibile cogliere appieno una persona. Ci si prova, ma, come dicevamo prima, non si riesce mai a penetrare il mistero di un essere umano. In un certo senso, tutta la scrittura è un fallimento”), le necessità strutturali (“Scrivere in sostanza è riscrivere”), il peso di particolari fattori  (“L’inconscio ha un ruolo molto ampio nella creazione di una storia”) e persino un suo senso ultimo quando Paul Auster si espone ad affermare che scrivere è “trovare la propria umanità e il proprio legame con altri esseri umani”. Nella discussione trovano posto anche il rapporto con il cinema, i ricordi d’infanzia e gli aneddoti famigliari, gli incontri e i personaggi veri o fittizi che siano (“Io credo che ogni essere umano sia uno spettro. Gran parte della nostra vita la viviamo al centro, ma ci sono momenti in cui fluttuiamo verso gli estremi, e passiamo da una sfumatura di colore all’altra in momenti diversi, a seconda dell’umore, dell’età e della situazione”). Ai margini dei commenti a Follie di Brooklyn, c’è un’immagine di New York prima dell’11 settembre, dove Paul Auster ricorda “com’eravamo fortunati con i nostri piccoli problemi, i nostri piccoli dolori, le piccole sofferenze, le cose che ci rendono umani”, che s’incastra alla perfezione all’idea per cui “tendiamo, solo per istinto di sopravvivenza, a omettere il peggio” e che, comunque, nonostante tutti gli sforzi possibili legati alla scrittura “gli esseri umani sono imponderabili, raramente si possono catturare a parole. Se ci si apre a tutti i diversi aspetti di una persona, di solito si resta storditi”. Guidato con insistenza da I. B. Siegumfeldt (che, per inciso, gli ha dedicato gran parte dei suoi studi), Paul Auster procede per tentativi sapendo che “stiamo parlando della materia dei sogni” ed è sincero quando dice di essere “affascinato dalla porosità fra ciò che è inventato e ciò che è reale; l’intersezione delle diverse sfere immaginarie” e, ancora di più, quando, infine, si lascia andare ammettendo che “siamo tutti sparpagliati, tutti frammentari”. Preso così, a sprazzi e a frammenti, Una vita in parole ha una sua utilità, per il resto pare dedicato proprio ai fans di stretta osservanza, che non mancheranno.

Isabel Wilkerson

Tre personaggi, tre famiglie, una miriade di diramazioni, due colori: le odissee di Ida Mae Gladney, George Starling e Robert Foster che lasciano il Mississippi, la Florida, la Louisiana per trovare un posto nelle vastità dell’America si annodano a una marea biblica che, nel corso del ventesimo secolo, trasformò il volto della nazione, perché “migliaia di aspirazioni frustrate e represse portarono gli individui dall’esasperazione estrema alla decisione di andarsene; quando furono milioni, diedero vita a un vero e proprio esodo di massa”. Seguendo le vicissitudini individuali al centro di un’imponente scelta collettiva, Al calore di soli lontani ricostruisce le migrazioni afroamericane mettendo l’accento sulle motivazioni che spinsero milioni di persone ad abbandonare la terra in cui vivevano e a partire. Più di tutto è stata determinante “la loro condizione nel sistema feudale in cui gli era toccato vivere, e la follia che poteva serpeggiare in qualsiasi momento”: lo sfruttamento (particolarmente odiosi i meccanismi della mezzadria), le cosiddette leggi Jim Crow, i linciaggi all’ordine del giorno, la segregazione e la sottomissione come frutti ormai marci della schiavitù, costituiscono gli elementi di pericolo, paura e tensione che diedero il via alla fuga e “quando le circostanze avverse li obbligarono ad andarsene, seguirono un flusso che durava da anni. La loro è la prova vivente che le emigrazioni innescate dall’animo umano non sono fenomeni misurabili con i numeri”. Servono le storie, e il lavoro di Isabel Wilkerson nel dipanare “il racconto epico della grande migrazione afroamericana” è impressionante ed enorme: racconta grandi privazioni, violenze e torture, ma anche l’evoluzione di una resistenza coraggiosa, di una forza straordinaria nella migrazione, dove i protagonisti “immaginavano un mondo diverso e libero: lo avevano visto nell’atteggiamento disinvolto, quasi superbo, nei vestiti e nei racconti di quelli del Nord. Per un breve istante avevano scorto un universo di possibilità al di là delle sbarre dell’esistenza quotidiana, e ora il mondo in cui si trovavano non aveva più un senso chiaro, era un enigma che lasciava strascichi sempre più marcati e inquietanti nella loro mente”. Le migrazioni si rivelano una sorta di esilio, che si sviluppa “non su uno sparpagliarsi caotico di anime perse, ma un vero e proprio reinsediamento, quantificabile e relativamente ordinato, lungo assi rappresentati dalle linee ferroviarie e degli autobus”. Anche al Nord, con la vita nelle metropoli e il proliferare dei ghetti, un’idea di stabilità e di dignità deve affrontare tutti i giorni lo spettro della miseria, la difficoltà ad avere una casa, un lavoro, un’istruzione, e quell’ombra persistente che cala tra il bianco e il nero. La conclusione di Isabel, in cima a seicento pagine di una ricerca fittissima, snocciolata come un romanzo, è eloquente, e priva di retorica: “Tutto sommato, si può dire che il denominatore comune degli emigranti fosse il desiderio di essere liberi come dice la dichiarazione di indipendenza, di potersi candidare a qualsiasi lavoro, di giocare a dama con chiunque, di occupare un posto qualunque sul tram, di vedere i propri figli andare a ritirare la laurea che a loro era stata negata. Se ne andarono per inseguire una versione della felicità, e poco importa se la ottennero o no. Fu qualcosa di apparentemente semplice, scontato per la maggior parte degli americani ma categoricamente proibito agli emigranti e ai loro progenitori, nella terra da cui partirono”. È il motivo per cui Al calore di soli lontani ci troverete Martin Luther King, Mahalia Jackson e James Baldwin, Ray Charles e Richard Wright e Langston Hughes, ma anche quell’anonimo che scriveva da Birmingham, Alabama: “Sono nel buio del Sud e faccio del mio meglio per uscire. Oh, per favore, aiutatemi a uscire da questa terra abbattuta. Conto come un cane, o poco più, aiuto, per favore, aiutatemi”. Una lettura importante, che delinea con chiarezza una prospettiva molto precisa sulla complessa natura della società americana.

Leonard Cohen

Il 16 dicembre 1932 Federico García Lorca introduceva una lettura di Poeta a New York all’Hotel Ritz di Barcellona dicendo: “Signore e signori, ogni volta che parlo di fronte a molte persone mi sembra di aver sbagliato porta. Mani amiche mi hanno spinto ed eccomi qui. Metà della gente va smarrita tra scenari dipinti e fontane di stagnola, e quando credono di aver trovato la loro stanza, o il tiepido cerchio di sole, si trovano a che fare con un caimano che se li inghiotte o... Con il pubblico, come me in questo momento. E oggi non ho darvi altro spettacolo che una poesia amara, ma viva, che credo potrà aprire i vostri occhi”. È una presentazione validissima per La fiamma, raccolta di “poesie e pagine scelte dai quaderni” che è un tuffo senza rete di sicurezza nel turbolento mare di Leonard Cohen. Mendicante di parole che si definisce “un tipo comune con problemi”, si accosta alla poesia con assiduità, forse anche con un metodo, come dice in Accade al cuore: “Lavoravo sempre con rigore, ma non la chiamavo arte”. La discrezione e l’umiltà (ammirevoli), davanti agli scarabocchi che poi germogliano in versi e canzoni per una voce inconfondibile (La fiamma contiene anche le liriche degli ultimi album di Leonard Cohen, Popular Problems, You Want It Darker, Old Ideas e quelle scritte per Blue Alert di Anjani Thomas) si comprendono solo con la consapevolezza che “la poesia giunge da un luogo che nessuno domina e che nessuno conquista”. L’esempio migliore di questa inafferrabilità è una delle schegge più antiche, Il mio avvocato, (1978): “Il mio avvocato mi dice di non darmi pensiero, dice che il ciarpame ha ucciso la rivoluzione. Mi porta alla finestra dell’attico, mi dice del suo piano per falsificare la luna”. Il complotto delle parole che ha ordito Leonard Cohen è ancora più fitto e si svela in un lavorio continuo, una sorta di work in progress senza uno schema preciso, ma con un senso molto ben definito, anche in ogni singolo frammento. La fiamma non è una banale raccolta postuma e posticcia, frutto di un lavoro di assemblaggio: c’è una costante, proprio nell’avanzare della poesia di Leonard Cohen che ripropone il tema ricorrente del desiderio e delle forme con cui si esprime, che spesso coincidono con le figure femminili abbracciate e lasciate, ammirate e travolte. Circondato da donne, viziato, assediato, tradito Leonard Cohen vorrebbe scendere a patti (come scrive in Un trattato: “Magari ci fosse un trattato tra il tuo amore e il mio”), ma nella scintilla che lo brucia c’è una distanza dall’amore, come se fosse imprendibile. È come se mancasse sempre un passo, o meno ancora, e pare infine sublimarlo in Vuoi che sia più buio: “C’è un innamorato nella storia, ma la storia è sempre la stessa”. E non solo, c’è una sensazione agrodolce quando Leonard Cohen constata: “Sono arrivato fin qui per la bellezza, e ho lasciato indietro così tanto”. Le metafore sfumano dall’intimo alla cronaca di tempi brutali e caotici che Leonard Cohen scruta con disincanto. In Sto guardando la bandiera è laconico quando dice: “Sto guardando la bandiera con la mano sul cuore. Se solo potessimo vincere (una di) queste guerre che ci piace cominciare”. È persino fatalista in Ciò che sta per accadere 16.2.2003 ammettendo che “Tutto quello che fai o ti astieni dal fare ci condurrà nello stesso posto, il posto che non conosciamo”. Difficile distinguere se l’attenzione è rivolta agli eventi bellici dell’epoca o a conflitti privati, che non sono mancati. È probabile che le dediche siano ambivalenti perché come scrive in Non importa “la storia è narrata con fatti e con bugie”, e poi, ancora, con maggiore precisione, “la storia è raccontata con fatti e con bugie, possedete voi il mondo, dunque non importa”. Un’ultima ombra di desiderio, la speranza che “torneranno il vino e le rose”, come invoca in Una strada, l’acuta osservazione in Gli specchi dell’ascensore (“L’intera impresa di viaggiare e alloggiare ha raggiunto punte da pericolosa avventura erotica”), il nome di Dylan che ricorre e appare e scompare,  un appassionato ritratto di Tom Waits e l’omaggio finale a Federico García Lorca contribuiscono a quella sensazione di entrare in una stanza dove è successo di tutto in nome della bellezza e qualcosa, in mezzo al disordine, ci dice di nuovo che ne valeva la pena.

Howard Fast

Bisogna partire dal presupposto che “è nella natura dell’uomo saper scrivere soltanto degli inferni che si è creato da sé”, per capire come Howard Fast alias Walter Ericson abbia saputo tradurre un romanzo storico in una lezione morale, già esplicita nella dedica ai figli, dove spiega che quella di Spartacus “è una storia di uomini e donne di coraggio che vissero molto tempo fa e i cui nomi non furono mai dimenticati. Gli eroi di questa storia sostennero la libertà e la dignità umana, e vissero nobilmente e bene”. Il confronto con Roma è implicito, diretto e inequivocabile: imperversando per quattro anni, le rivolte di Spartaco mettono a nudo la decadenza, l’ambiguità e la fragilità della repubblica. Le vittorie ottenute sul campo, una sorpresa vista la rinomata efficienza delle legioni romane, giungono perché gli schiavi non hanno nulla da perdere e lottano per un concetto elementare: gloria o morte (o forse è meglio dire: gloria e morte). Anche Spartaco ribadisce che “non combattiamo per noi stessi, combattiamo per il mondo intero” con la convinzione che “una volta almeno nella vita, nella storia e nelle leggende d’ogni popolo c’era stata l’età d’oro, quella vissuta dagli uomini senza peccato e senza rancori, insieme, in pace e in amore”. La differenza è che nella capitale restavano convinti che “la giustizia era lo strumento dei forti, da usarsi secondo il desiderio dei forti; la moralità, come gli dei, era l’illusione dei deboli” e, di conseguenza, che “la ragione è Roma e Roma è ragionevole”. La corruzione endemica, la decadenza che ha portato a divertimenti senza più gioie, l’opulenza cresciuta a dismisura sulla pelle (letteralmente) degli schiavi, fino all’estrema follia del pubblico massacro dei gladiatori, ovvero la spettacolarizzazione del conflitto, della battaglia e, in definitiva, della morte sono componenti che aleggiano in Spartacus in forma di contrasti e riflessi. Con una scrittura quasi da feuilleton, descrittiva e minuziosa, volta a portare il lettore direttamente nel 71 avanti Cristo, tutto preso dall’avvincente metamorfosi di Spartaco, da schiavo al limite della sopravvivenza a guida dei ribelli, Howard Fast ne racconta le gesta seguendo l’iter di una sequenza di flashback che partono dal viaggio da Roma verso Capua, con fondamentale tappa a Villa Salaria, di Caio Crasso, della sorella Elena e dell’amica Claudia Mario. Lungo la via Appia hanno modo di trovarsi a stretto contatto con i caduti inchiodati alle croci perché “Roma non scherza. La punizione è adeguata al delitto, e in questo consiste la giustizia di Roma”. Il monito, ultima coda di uno spargimento di sangue spropositato, è palese perché “un uomo sulla croce non è più un uomo” ed è sottinteso che convenga a tutti che rimanga sottomesso. A Villa Salaria, i giovani viaggiatori trovano, radunati per l’occasione da Howard Fast, tre personalità rappresentanti altrettanti forme del potere: Crasso, il generale vittorioso e ricchissimo che ha sconfitto Spartaco, Gracco, l’abile politicante teso a commerciare voti e prebende, e Cicerone. Ospiti ben allietati da sofisticati menù e dalle raffinate abitudini patrizie, che Howard Fast non manca di sottolineare dettaglio per dettaglio, come per ribadire che, se da una parte vengono serviti “filetti freddi anitra affumicata e arance candite”, dall’altra si soffrono la fame e la sete e ogni altra privazione di un inferno che “ha inizio là dove gli atti semplici e necessari della vita diventano mostruosi; e questa esperienza, attraverso tutte le età, fu condivisa da tutti coloro che provavano l’inferno creato dagli uomini sulla terra”. Nel lussurioso convivio tocca a Gracco rispondere alle sollecitazioni che le cronache hanno portato fino alle periferia di Roma: “Noi razionalizziamo l’irrazionale. Convinciamo il popolo che la più grande soddisfazione nella vita è di morire per i ricchi, e convinciamo i ricchi che devono rinunciare a parte delle loro ricchezze per mantenerne il resto. Siamo dei maghi. Creiamo un’illusione, e questa illusione è a tutta prova”. È grazie a questa architettura di mistificazioni e paradossi che la repubblica si regge, e quando la realtà resta “solo un’inizio” e la verità diventa impossibile “non perché non esistesse, ma perché non era giustificata dai tempi”, rimane la forza militare a imporre l’amministrazione e l’ordine di Roma. Il vero scotto da pagare lo rivela Varinia, la compagna di Spartaco, nel dialogo finale con Gracco, che l’ha voluta con sé a tutti i costi: “Non abbiamo messo a fuoco il mondo. Tutto quello che volevamo era la nostra libertà. Tutto quello che volevamo era di vivere in pace. Non so parlare come te, non sono stata educata, non so parlare bene nemmeno la tua lingua; quando parli mi confondi. Non mi confondevo quando ero con Spartaco. Sapevo quello che volevamo: volevamo essere liberi”. Le guerre servili restano un capitolo lancinante nella storia di Roma, un nervo scoperto nella traballante  natura della repubblica. Spartaco, come ripete Varinia, è convinto che “non c’è nulla di più importante che essere un uomo, un uomo semplice, comune e umano”, mentre Roma si regge sullo sfruttamento indiscriminato di uomini e donne. Detto questo le spire del romanzo sono avvolgenti: Howard Fast è convinto della scelta di Spartaco, sta dalla sua parte e non lascia alcun dubbio in merito e la storia si legge con scioltezza, nonostante la promiscuità, gli intrighi, le trame e i complotti che annodano le vicende personali alla sorte della repubblica. Su quello Howard Fast tende a calcare la mano, mettendo in risalto di volta in volta le contraddizioni di Cicerone, Gracco e (più di tutti) di Crasso che rimangono comunque angosciati, nonostante la vittoria, la terrificante repressione contro i ribelli e la damnatio memoriae perché Spartaco ha assunto lo status di leggenda che, ormai, per le condizioni in cui versa la repubblica, è qualcosa in più di un fantasma. È un segno del destino.

Willy Vlautin

Ogni personaggio se ne porta dietro un altro, come se la disgregazione delle storie personali dovesse comporsi in una sequenza sincopata di incroci collaterali, le vite saldate a due a due da segmenti dentro una sorta di rete invisibile e casuale. Il denominatore comune di The Free è la fatica di vivere in America, assediati dalla solitudine che imperversa come un virus a cui pare non esserci rimedio. È la dimensione in cui vivono (e muoiono) i personaggi di The Free, a partire da Leroy Kirvin, già dall’incipit, rappresentante di un’intera nazione di reduci e veterani delle guerre americane. Sconvolto dall’esperienza militare, Leroy tenta il suicidio e si ritrova immobilizzato e intubato in un letto di ospedale. Nell’infelice posizione, Leroy introduce Freddie McCall e Pauline. Freddie lavora nella casa famiglia dove era ospite dopo essere tornato, ferito, dall’Iraq. È separato, ha due figlie, una delle quali ha un costante bisogno di cure mediche, una questione spinosa con un welfare ridotto ai minimi termini. Per far fronte a tutti i conti, Freddie, ha una seconda occupazione nel negozio di vernici di Pat Logan, il classico figlio di papà imbelle e incapace. Pauline è l’infermiera che accudisce Leroy, non meno di un padre disturbato e irascibile a cui è legata da “un ineluttabile senso di responsabilità”. A sua volta Pauline incrocia Jo, che  smuove in lei un senso di pietà e di solidarietà: “C’erano state delle volte, quando aveva iniziato a fare l’infermiera, in cui si sentiva sopraffatta dai suoi pazienti. Si sentiva sommersa e intrecciata alle loro vite. Aveva impiegato anni per costruirsi un muro di protezione, e a volte aveva ancora lo stesso problema. Adesso si concedeva solo qualche attimo di cedimento, poi trovava il modo di ricomporsi alla svelta. Ma quella ragazza le ricordava troppo se stessa e il modo in cui si sentiva alla sua età. Sola e inascoltata e indesiderata e insignificante”. Jo, che poi si scoprirà chiamarsi Carol, fa parte di una una pattuglia di outsider, tossici e disperati. Le sequenze, a cascata, sono intervallate dalla presenza onirica di quello che resta della coscienza di Leroy che, nella sua infermità, “aveva la costante sensazione di precipitare e le uniche cose che riusciva a vedere erano le cose dell’inferno”. Nel contrasto appaiono anche la fidanzata, Jeanette, e la madre Darla, che lo assiste leggendogli romanzi di fantascienza. Un cappa tristissima li avvolge tutti come se fossero incastrati in una disperazione da cui non sanno come liberarsi. L’attenzione è scrupolosa, ma anche spietata, perché Willy Vlautin non concede nulla ai suoi personaggi, che arrancano a fatica dentro vite con due lavori, avvolti nell’indifferenza, ospiti in malinconiche camere di motel e in auto che perdono letteralmente i pezzi per strada e che si ritrovano a dormire in un sacco a pelo perché non hanno pagato le bollette del gas. In The Free c’è un’umanità che vive ai margini, ai limiti dell’indigenza, eppure è travolta dalla storia, sia essa il riflesso dell’ennesima crisi economica o di un lontanissimo conflitto nel deserto del Medio Oriente: la luce invernale, aspra e tagliente, porta il marchio di un sano, indiscutibile realismo. C’è il fantasma di Raymond Carver che aleggia in The Free e si addensa nel romanzo, come se fosse una catena di racconti che si succedono senza soluzione di continuità. Le atmosfere sono livide e dure perché forse ha ragione Leroy Kirvin quando pensa che “forse la gente si consuma, semplicemente”, eppure, tra tutti, Freddie e Pauline riescono a vedere un futuro, una speranza anche nel bel mezzo di una desolazione senza via di fuga. Willy Vlautin è molto coraggioso nel raccontare i tentativi di tenere insieme i pezzi, l’insistente ricerca di una ragione per credere ancora e per andare avanti, affondando le mani nell’America di oggi, incompiuta e dolente. Un romanzo scomodo e necessario.

Stephen King

L’istituto ha una planimetria che, in tutti i suoi livelli, sprofonda in cavità sotterranee che nascondono persino un forno crematorio. Senza dubbio, già la forma è quella di un’istituzione totale, visto che corrisponde alla definizione di Erving Goffman in  Asylums, ovvero è un “luogo di residenza e di lavoro di gruppi di persone che, tagliate fuori dalla società per un considerevole periodo di tempo, si trovano a dividere una situazione comune, trascorrendo parte della loro vita in un regime chiuso e formalmente amministrato”. C’è qualcosa di peggio: L’istituto è il capolinea per frotte di bambini rapiti, per via di presunte capacità paranormali, e destinati a diventare l’ennesima arma segreta e imbattibile. E qui Stephen King distingue subito e con premura i buoni dai cattivi: L’istituto è retto da uno staff particolarmente odioso che ha in Julia Sigsby e Trevor Stackhouse i suoi apici, ma alti gradi di perfidia e sadismo sono distribuiti tra il personale come quel virus riconosciuto anche da Asylums: “Quando si agisce su gruppi di individui, accade che essi siano controllati da un personale la cui principale attività non risulta la guida o il controllo periodico (come può essere in molti rapporti fra datore di lavoro e lavoratore), quanto piuttosto un tipo di sorveglianza particolare, quale quella di chi controlla che ciascun membro faccia ciò che gli e stato chiesto di fare, in una situazione dove si tenderà a puntualizzare l’infrazione dell’uno contrapponendola all'evidente zelo dell’altro che, per questo, verrà costantemente messo in evidenza. Che sia il gruppo di persone controllate a precedere il costituirsi del piccolo staff controllore o viceversa, non è questo il problema; ciò che conta è che l’uno è fatto per l’altro”. La vera battaglia è mentale, sembra suggerire Stephen King: L’istituto nega l’individualità, ben rappresentata dal talento genialoide di Luke, la cui intelligenza associata agli effettivi poteri di Avery, sarà determinante nel fomentare la rivolta contro le nefandezze umane che, dietro le mura dell’istituto (poi, degli istituti, come si scoprirà), trovano lo spazio vitale per diffondersi. Gli aspetti più protervi e feroci, le torture, gli esperimenti, la negazione in sé dell’habeas corpus con la l’idea di formare delle “reclute” nascono nei contorni di un retaggio militare e di un malcelato senso di patriottismo, dietro cui si sono protratti i peggiori abomini (illegali) e sono le condizioni primarie per cui esiste e prolifera L’istituto. Hanno un ruolo pesante nella costruzione della storia insieme ai cliché che Stephen King distribuisce come ingredienti che conosce da sempre, che assembla a modo suo, con uno stile consolidato e intaccabile. Stephen King riflette e usa anche i luoghi comuni (per dire: l’unione fa la forza) e ricicla per l’ennesima volta l’idea di It, almeno nelle linee generali, dove i bambini combattevano (gli unici a poterlo fare) contro un mostro grande quanto l’intera città. Dentro L’istituto devono lottare con qualcosa di peggio: la forma stessa dell’istituzione, il mondo oscuro degli esperimenti dei governi si nutrono della “mortificazione” degli individui  ovvero si affidano“alla mutilazione personale che deriva dall’essere privati del corredo per la propria identità”, così come la definiva Erving Goffman. La struttura implica regole coercitive, e le costrizioni, le violenze, le privazioni, gli esami ed gli esercizi degni del dottor Mengele, hanno finalità del tutto imperscrutabili. È evidente che c’è qualcosa di malefico, ma L’istituto, come ogni istituzione, ha qualche falla nella sua rigida struttura. È fisiologico: pigrizia, noncuranza, ripetitività lasciano uno spiraglio a cui Luke, più intelligente che telepatico e telecinetico, si avvia ad affrontare anche grazie alla collaborazione della totalità degli abitanti di una small town sudista, che dispongono di armi e orgoglio sufficienti per mettere a soqquadro qualsiasi operazione speciale, militare o meno che sia. Un altro stereotipo, utile a Stephen King per spingersi oltre la missione di “rendere plausibile l’impossibile”, perché L’istituto rappresenta e contiene, per quanto dissimulate nel rocambolesco evolversi del racconto, le idiosincrasie delle istituzioni e delle loro deformazioni, lasciando intuire, nella sua concezione, un afflato orwelliano tutto da decifrare.

Tom Drury

Il profilo di Pierre Hunter non è molto distante da quello di Tiny Darling, uno degli abitanti più in vista della Grouse County. È solo e ha una spiccata sensibilità per la vita all’aria aperta e per i guai che, nella cittadina di Shale, gli vanno incontro quasi per inerzia, innescando quella reazione a catena che alimenta Il movimento delle foglie. A differenza della Grouse County, la Driftless Area è più vicina alla regione dei Grandi Laghi: la limitata prospettiva dell’infinita pianura trova i rilievi di colline e altopiani, l’ambiente condensa gli elementi naturali della wilderness, dalle foreste agli specchi d’acqua, le variazioni climatiche tendono ad essere ancora più estreme. Sono annotazioni che rimangono sullo sfondo, ma contribuiscono in modo determinante a definire Il movimento delle foglie. È proprio sulla superficie congelata di un lago che si accende la miccia: dopo un Capodanno particolarmente alcolico e caotico, in cui si è guadagnato l’attenzione della polizia, Pierre decide di andare a pattinare, ma scivola nel ghiaccio. Stella Rosmarin, che lo stava osservando dalla riva, gli salva la vita, non senza una certa abilità. Il fortuito incontro li avvicina e, nello stesso momento, sigla quell’impercettibile distanza che rimarrà immutata per tutto Il movimento delle foglie: Pierre e Stella sono i due fuochi di un’ellisse attorno a cui si sviluppa la storia, come se il loro legame avesse una funzione magnetica, proiettata nel passato per Rosmarin e nel futuro con Pierre. È come se un destino fosse già tracciato lungo le geografie impresse dai movimenti delle glaciazioni. I personaggi sono sparpagliati, eppure incardinati uno con l’altro, secondo un ordine invisibile. Nella sostanza, costituisce la trama, nel senso più intimo della parola, che Il movimento delle foglie sviluppa in cerca di “un momento di perfezione, cosa rara in questo mondo scomposto”. All’ellisse di Stella e Pierre se ne sovrappongono altre due, che partendo da loro s’incastrano in un terzo fuoco, quello di Shane Hall. L’aggancio rovinoso tra Pierre e Shane, un altro outsider con un bel po’ di questioni in sospeso con l’ordine costituito, delimita il primo intreccio che però, nella realtà che Il movimento delle foglie lascia affiorare, è successivo all’intersecarsi delle vite di Stella e Shane. Una sfasatura voluta, almeno quanto l’evidente contrasto tra i due incontri: Stella e Pierre si trovano sul ghiaccio, mentre a circoscrivere l’intrusione di Shane nella vita di Stella è un incendio. Attorno gravita un nugolo d ifigure, ma lo schema è quello e lo sfalsamento dei piani temporali ottolinea che i personaggi di Tom Drury sono “ostaggi della sorte”, come il titolo della rappresentazione campestre che introduce il rocambolesco finale, forse perché “la gente passa la vita a figurarsi le cose peggiori e migliori, ma il più delle volte sono le cose medie che si verificano”. La leggera nota di fatalimso non mente: Tom Drury incanta con una leggerezza inusitata dando forma a “una sorta di sogno miope in cui tutto appariva più liscio e più verde e più discreto che nella vita reale”. Il suggerimento aiuta a introdurre nelle atmosfere che, attraversando Il movimento delle foglie, filtrano con uno stile sobrio ed essenziale. La sensazione è quella di trovarsi in una bolla di alcol, leggera, inebriante ma altamente infiammabile che Tom Drury identifica in “una tranquillità spaventosa”. È il mood di una love story, ma una anche di una storia di fantasmi, e se la sovrapposizione non è certo una novità, lo è l’approccio di Tom Drury che con Il movimento delle foglie costruisce un ibrido che si distingue per un paio di passaggi surreali (o sovrannaturali) dispensati con garbo e, proprio per questo, inseriti con tatto ed eleganza nel contesto complessivo. Come l’ecosistema di un lago anche Il movimento delle foglie è tutto concluso su se stesso, come se nell’enormità geologica del Midwest settentrionale ci fossero vie dei canti circolari, se non proprio concentriche, che restringono gli orizzonti, altrimenti inavvicinabili, ricordandoci una volta di più che “siamo immersi in un mondo enorme e meraviglioso che è più o meno un mistero anche per quelli che ci pensano a fondo”. Consigliatissimo.