Henry James

Per Henry James, Daisy Miller era “uno studio”, definizione mutuata dal riassunto della tragedia di “una creatura ignara, allegra, esile e naturale, che viene sacrificata per aver scatenato un putiferio sociale che sembrava avvenire al di là di lei e che sembrava non toccarla da vicino”. Quando Daisy Miller incontra Frederick Forsyth Winterbourne è solo “una graziosa civettuola americana” in vacanza in un’amena località tra le Alpi svizzere. L’acerbo germoglio di un legame viene compresso dalla formalità delle relazioni sociali, che in fondo è la stessa del racconto in sé e ne determina il ritmo compassato, misurato, fin troppo educato nelle fasi iniziali. Una volta trasferiti a Roma i “pellegrini del nuovo mondo” si ritrovano a fronteggiare un’atmosfera meno rigida e più estroversa, che si rivela un terreno fertile per lo spirito intraprendente e allegro di Daisy Miller. Tra le nuove amicizie spicca “Giovannelli con i suoi modi incoerenti e aggraziati”, che, in un crescendo di equivoci, maturerà una frizione con Winterbourne, irrisolta fino al drammatico finale. All’epoca l’interpretazione di Daisy Miller fu contraddittoria, tanto da spingere Henry James a precisare: “La mia singolare creatura era naturalmente pura poesia; e non era mai stata altro; questo è ciò che produce la preziosa immaginazione, seppure in piccola dose”. È utile ricordare, allora, quello che diceva Ford Madox Ford: “Personalmente ritengo che la caratteristica dominante della sua personalità si esprimesse attraverso le sue precauzioni. Non le sue cautele, perché nella vita, come nello scrivere, egli non fu assolutamente cauto. Sia nei libri che nella vita, egli studiava ogni singolo aspetto del fatto che lo occupava con straordinaria minuziosità, la stessa che metteva in ogni frase che pronunciava”. Su questo non c’è dubbio, eppure Daisy Miller, che lasciava “un margine per un piccolo segno a matita”, ha generato gli spazi per confondere la protagonista del racconto con la realtà “american girl”, ma d’altra parte, dice ancora lo stesso Henry James, “queste sono, di fatto, le risorse del buonsenso nell’impresa, sempre folle, del poeta drammatico; il rigore del bisogno artistico di coltivare quasi a ogni costo una varietà di apparenza e sperimentazione, di dissimulare somiglianze, uguaglianze e banalità, attraverso il gioco infinito che reclama una propria vita. Il poeta non ha dinanzi a sé cose distinte quanti sono i lati da cui possono essere avvicinate le masse principali; dopotutto è soltanto un abile assediatore o un furtivo avventuriero della notte che progetta, osserva e gravita intorno a possibili luoghi da penetrare”. Nel suo svolgersi, Daisy Miller mette al centro “la verità più semplice su un’entità umana, una situazione, una relazione, un aspetto della vita, anche minore, che richiede attenzione, si dispiega sempre, intensamente, sempre più intensamente, sotto le mani, per giustificare quella richiesta di attenzione, e si tende sempre verso il sommo fine e lo scopo delle nostre intenzioni o delle loro numerose connessioni; la verità lotta ad ogni passo e sfida il dito ammonitore di qualcuno pur di esprimere se stessa completamente e pienamente. Da ciò deduco che ogni vera arte rappresentativa costituisca un’accettazione controllata e protetta, in realtà un controllo economico perfetto, di quel conflitto: il senso generale del principio espansivo ed esplosivo del proprio materiale, meticolosamente descritto, a cui viene concesso di dare vita, colorare e vivacizzare il valore contestato, tenendo, tuttavia, il suo desiderio di spazio e l’astuzia per conquistarselo”. Le istruzioni per il lettore sono ancora più articolate del racconto, poi, come diceva Henry James, “viviamo nell’oscurità, facciamo quel che possiamo, il resto è la follia dell’arte”, e a lui basta una notte romana, rischiarata dalla luna, per rinnovare il mistero e la magia.

Carson McCullers

Una figura avanza lungo la strada che porta alla smalltown di Miss Amelia Evans, un posto dove “l’anima ti si corrompe nella noia” perché, come si evince già dal memorabile incipit di La ballata del caffè triste, “il paese in sé è squallido: non c’è nulla tranne la filanda del cotone, le case di due stanze dove vivono gli operai, pochi alberi di pesco, una chiesa con due finestre colorate e una misera via principale, lunga appena un centinaio di metri”. Fino a quel momento, Miss Amelia Evans è stata il factotum, la dispensatrice di medicine e di un liquore clandestino che un’esperienza che mostrato la verità e scalda l’anima, il definitiva il deus ex machina che domina sul villaggio. Dietro la scorza durissima, c’è il fantasma di un matrimonio durato qualche giorno con Marvin Macy, poi cacciato senza troppi complimenti. L’arrivo del Cugino Lymon riporta l’aroma dell’amore nella casa di Miss Amelia Evans che diventa il caffè al centro di tutti i turbamenti della cittadina. L’imprevisto ritorno di Marvin Macy travolge il precario equilibrio perché, come ricorda Carson McCullers, “l’amato teme ed odia colui che lo ama, e a ragione. Perché l’amante cerca sempre di mettere a nudo l’oggetto del proprio amore; e richiede ogni possibile genere di rapporto con l’amato, anche se l’esperienza solo dolore”. Lo scontro tra Marvin Macy e Miss Amelia Evans è senza esclusione di colpi ed lì che La ballata del caffè triste rivela l’intensa geografia umana perché “la gente, a meno che non fossero creature senza volontà o malate, non poteva essere presa in mano e trasformata nel corso d’una notte in qualcosa di più pregevole e vantaggioso” e, va da sé, che “in paese tutti provarono la soddisfazione di quando uno scandalo o altra tremenda disgrazia rovina a fondo qualcuno”. Con La ballata del caffè triste, Carson McCullers ha cercato di raccontare “l’amore passionale, individuale, il vecchio amore alla Tristano e Isotta, l’amore di Eros, è inferiore all’amore di Agapè, il dio greco del banchetto, dell’amore fraterno e umano”, ma nello stesso tempo ha centellinato tutti i “southern accents” nel “materiale emotivo” dalle mutevoli forme. Succede in La ballata del caffè triste, e così negli altri racconti: la trasformazione non è improvvisa, cresce con la tensione resa alla perfezione da una scrittura meticolosa, ma prima o poi scopre una lacerazione. Come in Wunderkind, dove l’insegnante di musica suggerisce all’allieva riluttante di pensare “al fabbro che lavora al sole tutto il giorno. Lavora libero e sereno”, ma una lunga serie di dettagli lasciano intuire che l’auspicio non troverà fortuna, anzi. Carson McCullers usa lo stesso metodo disseminando particolari che a prima vista paiono insignificanti, ma poi rendono alla perfezione le torbide atmosfere che affronta Il fantino,  le menzogne di Madame Zilensky e il re di Finlandia o il disorientamento che vive Il forestiero in “un succedersi di città, di amori passeggeri e il tempo, il sinistro scivolare degli anni, sempre il tempo”. Completano il quadro l’amarissimo Dilemma domestico e Un albero. Una pietra. Una nuvola, un finale ancora al bancone di un bar dove i protagonisti si ritrovano a misurarsi con “la parte sbagliata dell’amore” che poi è il tema in rilievo a tutti i racconti, come se fossero le strofe di un’unica, lunga ballata. Da riscoprire.

Grace Paley

L’arte del ricamo nei racconti di Grace Paley è fatta di una cernita meticolosa delle parole e della loro costruzione nelle frasi che, per l’occasione, ha fatto scrivere Salman Rushdie in Patrie immaginarie: “In Più tardi nel pomeriggio, Grace Paley è diventata, se era possibile, ancora più contenuta e le sue storie sono più concentrate, più dure (ha descritto il suo metodo di lavoro come una continua revisione e un continuo sforzo per togliere le bugie). Vi sono alcuni esempi che annoverano i suoi scritti fra il genere tecnicamente ambizioso del racconto molto molto breve, nei quali la pagina del titolo è lunga tanto quanto il testo vero e proprio. E tuttavia questi brevi racconti, lunghi quanto una strizzata d’occhio, rivelano mondi pienamente formati, tragedie complete di amore, desolazione e morte”. Amore è la parola d’ordine e anche il titolo di un racconto esemplare nel presentare la scrittura di Grace Paley: molto accorta nelle strutture, asciutta nei toni, spiega che succede “tutto per via dell’amore, probabilmente. Com’è interessante il modo in cui da vere ombre ricordate si passa a solide figure inventate”. Tracciando una linea valida per tutte le storie di Più tardi nel pomeriggio, Amore coglie a sua volta il desiderio del padre (in Conversazione con mio padre) ricordato da Fernanda Pivano nell’introduzione: “Vorrei che tu scrivessi una storia semplice, di quelle che scrivevano Maupassant e Čechov, di quelle che scrivevi anche tu, una volta. Personaggi riconoscibili, e poi scrivi giù quello che gli succede”. È proprio il caso di Lavinia, una vecchia storia, dove la protagonista ha modo di rendere esplicito uno dei leitmotiv delle rivendicazioni di Grace Paley perché “quello che gli uomini hanno da fare sulla terra non prende più tempo di uno starnuto. Mentre una donna appena si stacca da un uomo sa che il suo corpo sarà gravato per nove mesi. Ha questa responsabilità nell’anima per sempre”. La prospettiva femminile è costante, così come è persistente l’ombra della guerra del Vietnam che rimane sullo sfondo, una specie di schermo su cui Grace Paley lascia sfilare i profili dei suoi personaggi. Capace di scrivere un racconto agghiacciante in sole tre paginecome In giardino o di rileggere la forma più diffusa della narrativa nell’uso comune, quella del ricordo e dell’aneddoto visto che, come scrive in Madre (un frammento di una sola pagina), “in questo modo semplice si inventa il passato per tutta la vita, il passato che come sappiamo infoltisce il presente e ci dà ogni tipo di consigli per il futuro”. Anche un piccolo calembour come Un uomo mi raccontò la storia della sua vita, con un’intuitivo andamento circolare nasconde preziose soluzioni, ma è la forma del dialogo, assidua e continua, a costituire un saldo punto di riferimento nelle forme mutevoli di Più tardi nel pomeriggio. Basata per intero sulle chiacchiere delle Amiche, l’omonima short story rivela il senso ultimo di Grace Paley per le parole quando dice che “bisogna aggrapparsi alle radici del più piccolo futuro, talvolta semplicemente ai mozziconi di una conversazione”. È importante perché, come si legge più avanti, non si mai    “cosa può fare la vita a una persona”, e i rimedi, si capisce, non sono né infiniti né infallibili. Resta, in Ansietà, un piccolo ritratto (sincero) di Grace Paley alla finestra: polemica, arguta, concisa, collima alla perfezione con la sua scrittura.

Francisco Goldman

La lunga notte delle piume bianche è un labirinto in cui è facile perdersi perché nel suo esordio Francisco Goldman assembla una storia attorno a un fantasma, Flor, cambiando repentinamente linguaggio, prospettiva, tempo, paesaggio, stile. A tratti assume le sembianze di un giallo, perché è proprio da un omicidio (quello di Flor, appunto) che parte il tutto. Dall’inizio alla fine, però, è anche una composizione di storie d’amore: vere, presunte o soltanto sognate. Sullo sfondo c’è il Guatemala, che vuol dire anche guerra, squadroni della morte, torture, diritti civili annientati e connessioni più o meno pericolose con gli Stati Uniti. In più non manca un’infarinatura onirica e surreale (figlia della passione di Francisco Golman per Gabriel García Márquez) a legare le varie componenti di La lunga notte delle piume bianche, un romanzo atipico la cui sfrenata ambizione ha più d’una ragione d’essere, e non pochi limiti. Naturalmente, viste le premesse e le dimensioni, non si tratta di una lettura immediata: parafrasando uno dei suoi personaggi “si può incappare in ogni sorta di zone grigie”, ed occorre essere predisposti a seguire sulla fiducia la voce del narratore in tutti i meandri della storia per non restare disorientati. Anche perché Flor, dopo essere stata assassinata, vive una seconda volta nei ricordi e nei dialoghi tra Roger e Moya. Il primo è figlio della famiglia americana (il padre, un ebreo di Boston, la madre, un’aristocratica guatemalteca) presso cui Flor lavorava come cameriera. Il secondo è un giornalista che con lei ha avuto una breve relazione, dopo il suo ritorno negli Stati Uniti, per dirigere un orfanotrofio. Nel tentativo di scoprire chi e perché l’ha uccisa, i due cercano ripetutamente di far combaciare ricordi, opinioni, frammenti di chiacchiere, piccoli dettagli, non senza rischiare in prima persona per aver aver sfiorato qualche delicato e indicibile interesse economico o politico. La storia di Flor e quella del Guatemala, un paese in cui “tutti fanno tutto in segreto”, si sovrappongono e si intrecciano nella scrittura florida e ipersensibile di Francisco Goldman, ma per riuscire a coglierle è necessario sprofondarcisi dentro, d’istinto, perché non c’è altra logica per affrontare il diluvio emotivo, e quasi sempre irrazionale, di La lunga notte delle piume bianche. Anche perché come diceva il Gabo: “le profezie sono cifrate per proteggere se stesse dal fallimento. Non possono correre il rischio di rovinarsi da sole. Se tu credi nelle profezie e ti predicono che quando uscirai da qui, all’una e dieci di notte, ti cadrà una tegola in testa, tu naturalmente non verrai qui, o non uscirai da qui, all’una e dieci di notte, e la profezia pertanto non si compirà mai. Le profezie si decodificano con precisione soltanto dopo che si sono avverate, o meglio dopo che succede quanto presumibilmente doveva accadere”. Questa è la sensibile differenza che incide nell’aggrovigliarsi dei dialoghi tra Roger e Moya: nel tentativo di evocare lo spirito di Flor ne restano incantati e non di meno succede a Francisco Goldman che, con tutta l’esuberanza del debutto, sfoggiando tutto quello che può, si concede alle elucubrazioni dei suoi protagonisti con grande generosità. Fin troppa.

Paul Bowles

Paul Bowles scrive la sua autobiografia come un romanzo, dall’infanzia condita dalle fantasie rigogliose, che comprendono anche la sua prima idea narrativa con lo stesso titolo, Senza mai fermarsi, agli studi di geologia fino alla scoperta della musica con Cole Porter, George Gershwin e il suo primo disco, At The Jazz Band Ball della Original Dixieland Jazz Band. I conflitti con la famiglia, che lo vorrebbe più concreto e meno vagabondo, l’applicazione al pianoforte, l’assidua curiosità per l’arte (e per gli artisti) in ogni forma fanno scoprire a Paul Bowles un’innato desiderio di partire, forte, nei suoi vent’anni dell’idea che “un ragazzo si spingerà fin dove glielo consenti”. A Parigi viene iniziato da Gertrude Stein (compresi i suoi siparietti con Alice Toklas) e dagli incontri con André Gide, Christopher Isherwood e Stephen Spender, a Berlino annusa l’aria malefica nell’avvento del nazismo a Berlino, a Barcellona insegue Mirò, ma è in Marocco che matura le svolte più importanti. È ancora una volta una partenza senza destinazione: “L’idea esaudiva il mio massimo desiderio, quello di fuggire il più lontano possibile da New York. Essendo del tutto ignaro di ciò che avrei trovato laggiù, non mi facevo nessun problema. Mi avevano detto che avrei trovato una casa da qualche parte, un piano in un modo o nell’altro, e il sole tutti i giorni. Mi sembrava potesse bastare”. L’altro lato della medaglia è svelato dallo stesso Paul Bowles ed è il cuore di una vita attraversata Senza mai fermarsi: “Come tutti i romantici, avevo sempre avuto la vaga certezza che un giorno nella mia vita sarei giunto in un luogo magico, che svelandomi i suoi segreti mi avrebbe dato la saggezza e l’estasi, forse perfino la morte. E ora, mentre in piedi nel vento guardavo le montagne davanti a me, sentivo mettersi in moto l’energia che avevo dentro, ed era come se mi stessi avvicinando alla soluzione di un problema non ancora posto. Ero incredibilmente felice mentre guardavo la catena delle montagne delinearsi a poco a poco, ma lasciai che la felicità mi sommergesse e non mi feci alcuna domanda”. Tangeri diventerà uno snodo fondamentale (non sono per Paul Bowles), un approdo e un nuovo punto di partenza, Fez “dove tutto era dieci volte più strano, più grande e più luminoso” persino un’epifania: “Avevo la sensazione di essermi lasciato il mondo alle spalle, e l’esaltazione che ne conseguiva era quasi insostenibile”. Anche la vocazione alla scrittura trova nelle avventure tra le coste atlantiche e quelle mediterranee, una diversa determinazione, rispetto ai tentativi fin lì vissuti: “Avevo già scelto un metodo che mi permettesse di selezionare i dettagli descrittivi. Per quanto riguarda la struttura e il carattere del paesaggio, avrei fatto leva sull’immaginazione (ovvero, la memoria). Avrei dato risalto a ogni singola scena con particolari tratti dalle esperienze che vivevo giorno per giorno mentre scrivevo, senza curarmi della pertinenza della giustapposizione che ne derivava. Non sapevo cosa avrei scritto il giorno seguente perché ignoravo ciò che mi riservava il domani”. Con un spirito instancabile, cosmopolita e pionieristico destinato a far combaciare i resoconti dei viaggi e l’intenso, continuo, inarrestabile desiderio di scoperta, che è raccontato nel flusso infinito di Senza mai fermarsi: “Nutrivo l’illusione di essere in procinto di arricchire la mia esperienza globale con un altro paese, un’altra cultura, e a essa si aggiungeva l’impressione che questo fatto fosse positivo di per sé. La mia curiosità nei confronti delle culture straniere era avida e ossessiva. Ero placidamente convinto che mi giovasse vivere in mezzo a persone di cui non capivo le motivazioni; questa immeditata convinzione rappresentava chiaramente un tentativo di legittimare la mia curiosità. Cercai di scrivere quante più pagine potessi prima di arrivare, in modo da non essere distratto dal primo contatto con una terra sconosciuta”. A quel punto, è utile ricordare un episodio giovanile, quando Paul Bowles dopo una lettura (in francese) si trovò davanti un pubblico attonito, finché uno degli invitati gli sussurrò: “Ragazzo, lei è troppo avanti perché questi qui ci arrivino, se ne renda conto”. Era vero, e Senza fermarsi è la prova che se ne è andato abbastanza lontano da vivere nella propria immaginazione.

Arthur Miller

Il dramma di Willy Loan condensa tutta la visione di Arthur Miller dell’opera teatrale che “non può essere equiparata a una filosofia politica, o almeno non al modo che un piccolo numero, per semplice moltiplicazione, può essere assimilato in uno più grande. Io non credo che nessuna opera d’arte possa non essere diminuita dalla sua aderenza a un programma politico, compreso quello del suo autore, se non altro perché non c’è programma politico, come non v’è teoria nella tragedia, che possa abbracciare tutte le complessità della vita reale. Senza dubbio, l’atteggiamento politico di un autore dev’essere un elemento, e anche importante, nella germinazione della sua arte, ma se quella ch’egli ha creato è arte, per definizione essa deve piegarsi alla sua osservazione anziché alle sue opinioni, o perfino alle sue speranze”. Morte di un commesso viaggiatore contiene tutti componenti elencati e ribaditi da Arthur Miller, comprese le variazioni stilistiche, nel complesso equilibrio tra una rappresentazione comica e il suo sprofondare in tragedia. Le difficoltà di Willy Loman non sono solo le forche caudine imposte dal lavoro e dal mercato, che lo spremono fino all’osso, nutrendolo di ambizioni e consumandolo, e dalla famiglia che lo assedia con le richieste e le frustrazioni. La moglie Linda, che cerca di proteggerlo, e i figli, inconcludenti e immersi in progetti senza via d’uscita, sono un’ulteriore gabbia e i dialoghi, sferzanti, li ritraggono alla perfezione. Il vero problema di Willy Loman è appartenere a una stagione che ormai è svanita e ritrovarsi nel suo autunno senza nemmeno accorgersene, incapace persino di rendersene conto, tanto da rifiutare un’esigua, ma concreta proposta d’aiuto e, per non farsi mancare nulla, continuando a mantenere il legame con un’amante che lo aspetta in qualche camera d’albergo. Willy Loman resta sospeso tra i ricordi di giorni fertili e laboriosi, una quantità di sogni che “fanno parte del mestiere” e le contingenze quotidiane: il frigorifero che non funziona, la macchina che perde i colpi, i conti da pagare e i segnali d’allarme (inascoltati) di un’infinita stanchezza. Arthur Miller inquadra le scene facendole scorrere una sopra l’altra, un movimento che si rende indipendente dalla cronologia e insieme la definisce perché “Willy Loman ha distrutto i confini tra passato e presente, come qualcuno che, alzando il ricevitore del telefono, scoprisse che questo gesto perfettamente inoffensivo ha provocato chissà come un’esplosione in cantina. I risultati previsti delle azioni ordinarie e accettate, e i loro improvvisi e imprevisti, ma apparentemente logici, effetti formano il conflitto fondamentale di questo lavoro e, a me pare, la sua essenziale portata”. La cupa atmosfera che avvolge la Morte di un commesso viaggiatore, fino all’estremo sacrificio e all’epitaffio firmato dalla moglie (“Abbiamo pagato tutti i debiti”) lascia inciso sul proscenio, dove “le torri dei grattacieli si stagliano nella luce”, un monito fatto di domande “le cui risposte definiscono l’umanità e il giusto modo di vivere affinché il mondo sia una casa e non un campo di battaglia, o una nebbia in cui spiriti incorporei s’aggirino in un eterno crepuscolo”. Cala il sipario e rimane un’amarezza profonda, che va oltre la sconfitta di un uomo, un marito, un padre, riguarda proprio l’inesorabile senso unico di quel “way of life”, e fa di Morte di un commesso viaggiatore un classico moderno. Obbligatorio.

Brian Panowich

Una deviazione verso Bull Mountain deve mettere in conto un rischio mortale perché quello è un posto dominato dal fantasma di Halford Burroughs e governato dallo sceriffo, Clayton, che poi è il fratello che l’ha ammazzato. Il riepilogo dei precedenti dovrebbe bastare a far capire nel territorio della Falls County esiste una giustizia feroce e senza appello che è amministrata dagli uomini (e, come si vedrà in Come leoni, anche dalle donne) fuori da ogni forma istituzionale. La logica del fuorilegge, rigoroso nell’applicare comandamenti tanto inderogabili quanto volubili, è un paradosso che trova nell’humus sudista (siamo in Georgia, dopo tutto) un terreno più che fertile. L’idea di non arrendersi, di restare ribelli, di non considerare la resa, nemmeno davanti alla sconfitta sul campo, risale alla guerra di secessione. Come riporta Raimondo Luraghi in Storia della guerra civile americana, al generale Weitzel “che gli chiedeva come trattare la popolazione civile”, Lincoln in persona, il 4 aprile 1865, seduto sulla poltrona di Jefferson Davis, dopo che le forze dell’Unione avevano conquistato la capitale confederata, Richmond, rispondeva: “Se io fossi in voi, li lascerei tranquilli, li lascerei tranquilli”. Più di un secolo dopo, il monito è ancora valido (eccome) nella circoscrizione di Bull Mountain. Un avvertimento che deve essere sfuggito a un manipolo di “young guns” provenienti da un’altra contea e quindi da un altro mondo. Quando decidono di alleggerire un “famigerato fienile di montagna trasformato in sala da biliardo e discoteca”, non sanno che hanno pestato le propaggini dell’albergo genealogico dei Burroughs. O forse sì: la maldestra rapina, cominciata male e finita peggio, è solo un primo segnale d’allarme, lassù a Bull Mountain. Qualcuno sta scavando nel passato, vecchie e nuove bande di biker, killer e outsider scatenano una faida per il controllo dei traffici e delle montagne. Un incendio di violenza inaudita e di pura adrenalina con Brian Panowich che va all’osso, morde e non molla il colpo. Dalla prima all’ultima pagina, una volta cominciato è impossibile fermarsi. La tensione constante, la frenesia del ritmo, i repentini cambi di scena, l’incontrollabile forma degli scontri non gli impediscono di ricordare che anche a Bull Mountain “nessuno crede davvero che nella vita ci siano cose più importanti del denaro o dell’amore, finché non arriva il momento di sedere a capotavola: di riconoscere il potere”. Se, a partire da Clayton Burroughs, sono gli uomini a dettare tempi e a tracciare linee cercando di fuggire a un destino segnato, nella sottile trasformazione introdotta da Come leoni, sono le donne a determinare tutte le vere svolte di Bull Mountain. Annette, la madre di Halford e Clayton, è protagonista del prologo e dell’epilogo, che oltre a definire Come leoni, cambiano un po’ la prospettiva rispetto primo capitolo della saga di Bull Mountain. Da lontano, arriva una femme fatale sfuggente e infida come un serpente perché nella Falls County avranno tutti i difetti di questo mondo (e non sono pochi) ma i bifolchi sono sempre sinceri. E, infine, Kate, moglie di Clayton e madre di Eben (l’ultimo arrivato della stirpe dei Burroughs) che tra tutte le belve in arrivo a Bull Mountain si destreggia come una leonessa. Sì, la spiegazione è già nel titolo, e, sì, aveva ragione il presidente, meglio lasciarla tranquilla.

Daniel Buckman

Daniel Buckman, già paracadutista dell’ottantaduesima divisione aerotrasportata, in Guerre americane tratteggia a tinte fosche e fortissime la vita violenta di Jack Tyne e Danny Morrison, due veterani che combattono una particolare guerriglia nei bassifondi di Chicago. Un romanzo crudo e durissimo che giustamente ha fatto evocare le pagine di Nelson Algren e che ha il coraggio di enunciare una verità fondamentale valida per tutti i loser quando dice “che a questo mondo nessuno va avanti, ci muoviamo solo di traverso”. Jack Tyne è stato in in Honduras all’epoca delle guerre segrete di Reagan e, pur non avendo sparato un colpo, ha toccato con mano gli estremi della durissima “legge delle baracche”, che non tollerando le diversità e le debolezze, le elimina a furia di pestaggi e insulti, e la noia mortale che riassume così: “Qui si passa un sacco di tempo seduti ad aspettare di andare da qualche parte a ricominciare ad aspettare”. Per lui la divisa era inevitabile, perché le Guerre americane sono state una tradizione di famiglia. Il padre John è morto in Vietnam e “il corpo dei marines ha rimandato la sua bara vuota. Di lui non era rimasto nulla da seppellire”. Il nonno, che zoppica per il frammento di una granata giapponese che gli ha rotto il femore a Saipan,  che lo porta a visitare la sua tomba, in una delle scene più strazianti. Sono stati tutti soldati e sono tornati disturbati: non hanno un posto dove andare, le uniche donne che conoscono sono le puttane che si possono permettere con quello che gli resta della paga (uno squallore) e sono aggrediti da un flusso di ricordi atroci, tanto è vero che “nessuno di loro doveva dimenticare nulla, né cercare di non ricordare cosa aveva visto con i propri occhi”. L’alcol e la droga servono a poco, se non ad aumentare i danni, perché “una volta che un idiota comincia a fare qualcosa, bene o male ci resta appiccicato per tutta la vita”. Lo sa bene Danny Morrison alias Danny Irish che è un altro veterano passato dalla giungla del Vietnam a quella urbana di Chicago. Rientrato in patria, Danny Morrison è diventato un poliziotto dal grilletto facile che si è lasciato assorbire dai gironi cupi e decadenti di una metropoli dove vengono organizzati “combattimenti di galli per i portoricani e combattimenti di cani per i neri”. La violenza è diffusa nell’aria e il linguaggio è esplicito, grezzo, volgare, e non nasconde né le tensioni razziali né le differenze di classe che Jack Tyne, una volta congedato, affronta quando trova lavoro come facchino. Dura poco (una giornata), perché viene aggredito nell’oscurità, derubato e massacrato. È il momento dell’incontro con Danny Morrison che, aiutandolo, vede in lui un’ipotesi di redenzione, ma due desolazioni non fanno una possibilità, sono soltanto una miseria accanto all’altra, perché “dove c’è vera tristezza non c’è consolazione che tenga”. Feroce, ma anche frammentario e amarissimo, il romanzo di Daniel Buckman mette in risalto i proventi finali delle Guerre americane, un secolo di conflitti che hanno generato una nazione di reduci che non sono mai tornati davvero a casa.

Caitlin Doughty

Sul finire del diciannovesimo secolo Paolo Gorini, scriveva nel suo manifesto, La conservazione o la distruzione dei cadaveri umani: “Ai morituri cui ripugnasse il diventar pasto dei vermi ed ai superstiti che desiderassero di non distaccarsi interamente dai loro casi trapassati. Quella necessità che ci porta al fine della vita è generalmente guardata dagli uomini con animo avverso. Ci ripugna il ritornare nel nulla da cui siamo usciti: abbiamo un attaccamento appassionato alla nostra esistenza individuale e questo affetto si estende ben anche alla materia di cui il nostro corpo è costituito ed alle forme entro cui s’era adagiato. Ciò ha fatto che ci dimostrassimo sempre un po’ malcontenti della sorte che la natura ha destinato al nostro povero stato”. Il dilemma dello scienziato di Lodi, antesignano delle tecniche di cremazione e imbalsamazione, è lo stesso che si sviluppa in Fumo negli occhi. All’inizio gli aspetti lugubri e macabri possono apparire come i sintomi di una malcelata e morbosa attrazione o un modo per épater le bourgeois (nel caso ci fosse ancora qualcuno da sconvolgere nell’intervallo tra un’apocalisse di zombie e l’altra). Non si capisce perché un ragazza delle Hawaii, per antonomasia il posto più solare e allegro del mondo, debba occuparsi di un argomento così tetro. La risposta, come spesso succede, è già nella domanda. Fumo negli occhi procede con un andamento ipnotico perché Caitlin Doughty racconta la sua esperienza personale (quasi una vocazione, si direbbe) alternandola a una vasta ricognizione di rituali e tradizioni funerarie da tutto il mondo e da ogni tempo. È un diario sui generis, e insieme un trattato, ma Caitling Doughty sa narrare con verve, ha confidenza con i personaggi e strada facendo l’acquista con la materia, che non è la più semplice da maneggiare, perché è mossa dalla convinzione (corretta) che “l’ignoranza non è una forma di felicità, è solo un tipo di paura più profonda”. Usando la sua esperienza, diretta e personale, per dare forma a un curioso ibrido, a metà strada tra il diario e un trattato, Caitlin Doughty passa in rassegna (quasi) tutti i sistemi per gestire o in qualche modo mitigare gli effetti della caducità del corpo umano. In realtà Fumo negli occhi non è così monotematico come potrebbe sembrare in apparenza. Oltre all’aspetto igienico, Caitlin Doughty intuisce che i rituali delle esequie sono gli involucri per contenere e diffondere le singole storie, che sono tutto ciò che resta dopo l’ultimo passo. Sembrerà paradossale, ma c’è un’idea vitale al fondo di Fumo negli occhi e un serrato confronto con l’umanità, che vuol dire con le condizioni di vita nell’America del ventunesimo secolo perché il primo luogo comune che sfata è che se l’estrema ora è brutalmente democratica e arriva per tutti, non è uguale allo stesso modo, visto che il marketing avanzato è spietato anche nel campo delle onoranze funebri. Le avventure dal crematorio si dipanano ad affrontare temi che ancora oggi sono tabù (il cannibalismo) o celebrazioni incomprensibili secondo gli standard occidentali, così come la bara di James Brown (“Una Batesville Gold Protection con il rivestimento interno verde muschio”, al modico prezzo di venticinquemila dollari) o discreti servizi (in pratica anonimi) on line, arrivando alla conclusione che filosofia, scienza, religione offrono soltanto un catalogo di tentativi. Il senso di tutto questo Fumo negli occhi arriva alla fine, con una passeggiata in un cimitero al chiaro di luna, un’immagine perfetta da Edgar Allan Poe a Stephen King, in cui  Caitlin Doughty si scopre solo “un essere umano: un’altra anima costretta ad affrontare lo strano e oscuro mondo della morte, cercando di svolgere il suo lavoro e di capire che senso avesse”. E questo vale per tutti, non soltanto per i necrofori. Coraggiosa.

Charles Webb

Persino Mike Nichols, il regista che portò Il laureato alla sua indimenticabile versione cinematografica, si chiedeva che fine avessero fatto Benjamin ed Elaine, dopo essere saltati al volo su un autobus giallo, destinazione ignota. La risposta arriva soltanto molto anni dopo e Charles Webb la confeziona sotto forma di una commedia agrodolce, cosparsa di una patina di satira abrasiva e punteggiata da dialoghi martellanti. Più che un sequel, si tratta di un curioso caso di rifrazione letteraria: c’è ancora tutto il groviglio di interrogativi e contraddizioni su cui è cresciuto Il laureato, ma visto al contrario. Benjamin ed Elaine si sono sposati e hanno voltato davvero pagina, nel senso che hanno lasciato la California e sono andati a vivere in una realtà suburbana nello stato di New York, per mettere tremila miglia tra loro due e Mrs Robinson. Nella cittadina dell’ovest, Benjamin ed Elaine vogliono crescere e istruire i figli, Jason e Matt, in modo autonomo, confidando nelle potenzialità della curiosità e nella spontaneità dell’apprendimento. La scelta, informale e inusuale, presuppone il rifiuto dell’ordine costituito e genera apprensione nei dirigenti scolastici, che minacciano gravi ripercussioni sulla famiglia Braddock. A Benjamin ed Elaine non rimangono molte scelte. Potrebbero andarsene nel Vermont, dove hanno conosciuto una famiglia di hippie, i Lewis, ma l’ipotesi dura giusto per lo scambio di un paio di battute. Cosa faranno si intuisce fin dalle prime pagine, dove un indizio fa pensare che ben presto ricorreranno al terzo livello della filosofia “fai-da-te”, che suggerisce molto di quello che succederà in seguito: “Se qualcosa non funziona, scatta l’emergenza e tu sbatti ripetutamente l’oggetto sull’asfalto”. La soluzione implica un altro danno ed è proprio quello che succede: Benjamin ha l’idea di chiamare Mrs Robinson ad essere complice di un colpo ad effetto. Riaprire un canale con il passato, con tutto quello che è successo, è un pericoloso ibrido tra un azzardo e un bluff. Lei resta una mina vagante e se, in effetti, sarà l’asso nella manica per far scomparire l’ingerenza dell’istituzione scolastica rappresentata dal preside Claymore, è ancora incontrollabile (lo è sempre stata). Quando Nan alias Mrs Robinson accetta (così in fretta) la proposta di Benjamin dovrebbe sorgere qualche dubbio. Sì, lei è disposta a qualsiasi cosa pur di stare più vicina ai suoi “angeli”, ovvero i nipoti, ma il legame con Benjamin è ancora inteso, una corrente sotterranea ancora incompresa dopo tutti quegli anni. Lei ha altri piani (li ha sempre avuti) e, svolto il compito (con gran nonchalance, bisogna dire) si installa a casa dei Braddock e qui il rimedio si svela peggio del guaio. Anche perché sono in arrivo i Lewis che, nel gioco di specchi elaborato da Charles Webb, vivono davvero in un caravan. Viaggiano per l’America, professando tutti i cliché degli hippie, compresa una certa libertà nei costumi (e l’occasione non sfuggirà a Mrs Robinson). L’idea di famiglia sbanda in modo vistoso e sono i figli a interpretare la confusione degli adulti: se all’inizio il problema è come montare una ghigliottina in miniatura (anche l’istruzione do it yourself ha i suoi limiti), alla fine si ritrovano in una piscina vuota ad aspettare gli alieni. Sembrano assurdità, ma sono innocenti, se paragonate alle inconcludenti discussioni dei genitori che il “grande freddo” di Charles Webb riporta parola per parola, come se avesse registrato tutto. E la domanda che Il laureato lasciava in sospeso, trova la sua risposta: Benjamin ed Elaine (e Mrs Robinson) non sono andati da nessuna parte e restano lì, ad aspettare lo squillo di un telefono, o forse no.

Tim Burton

Frutto di un patchwork in perfetto stile Tim Burton, è una sorta di autobiografia che mescola l’intervista, il racconto, le immagini e le parole senza soluzione di continuità, dai primi disegni per la Walt Disney ai successi con Johnny Depp: c’è tutta la storia di un regista che ha saputo muoversi in maniera (quasi) sempre brillante in quella contraddizione reale tra eccentricità e banalità che è Hollywood. Un visionario bizzarro e originale che fin dalla giovane età guardava il mondo in senso unico e contrario che poi ha capito che “in questo tipo di eccitazione, di piccoli particolari anomali o di nuove immagini capaci di sorprenderti, sta la specificità del fare cinema”. Ricorda Tim Burton proprio nelle prime pagine: “Io sentivo che spesso i mostri venivano visti dalla gente in maniera sbagliata e che in molti casi erano più sinceri di tutti gli umani che li circondavano”. Il ricordo dell'infanzia è un po' il leitmotiv che lo guida nell’organizzare il suo cinema e la sua arte del raccontare attraverso le immagini e la riflessione sul quel mondo parallelo, dove tutto è magia, torna costante. Molto interessante quando Tim Burton offre una riflessione sui trucchi e sui costumi (una costante notevole nei suoi film) a partire dai giochi di Halloween: “Le maschere in America simboleggiano il desiderio di nascondersi. Eppure ricordo che, quando andavo alle feste di Halloween con una maschera, io la consideravo come un’occasione, una possibilità per esprimermi. Nel fatto di nasconderti c’è qualcosa di paradossale, perché finisce che ti senti più disponibile e più libero. La gente comunica un po’ di più. E’ anche più disinibita. E’ qualcosa di tipico della nostra cultura, l’ho verificato anche su me stesso. Quando la gente indossa un travestimento, ne viene fuori una strana forma di libertà. A pensarci, dovrebbe essere il contrario, ma non è così”. Questa sincerità, a tratti disarmante, distingue la sua storia anche quando deve affrontare le logiche ciniche dell'industria dell'intrattenimento (“E c’è una gerarchia nello show business: non puoi mettere in croce quelli che fanno film di serie A, ma puoi farlo con tutti gli altri”, dice senza mezzi termini) o l’arte di affrontare il mondo irreale del cinema, dove idee e budget sono sempre due pugili sul ring. Eppure il cinema per Tim Burton si svela per gradi, anche nel confronto continuo e serrato con la complessa realtà delle produzioni cinematografiche: “Non è una scienza esatta, è un mondo davvero strano, ma devi fare del tuo meglio. Non ho mai assunto l’atteggiamento dell’artista puro che non si preoccupa d’altro che del suo film. Io cerco solo di non tradire me stesso e di fare solo quello che so fare”. I risultati si vedono perché il cinema di Tim Burton ha tutta una sua originalissima e sferzante poetica. Però anche in questo caso se il regista tende a uno sguardo trasversale quando dice che “le immagini non sono mai letterali perché sono sempre legate a delle sensazioni”. Il cerchio si chiude lì ed è evidente che il cinema per Tim Burton è qualcosa di più di affari e intrattenimento. Contiene degli elementi di consapevolezza, surreali e fantasmagorici finché si vuole, ma sempre molto efficaci che riportano al punto di partenza. Alla dimensione del sogno, dello stupore e della meraviglia, che Tim Burton confessa così: “Ho scoperto che capisci molte più cose di te stesso se non cerchi subito di razionalizzarle. Se  cerchi di mantenerti a un livello intuitivo. Poi ti guardi indietro e scopri che certe immagini ricorrono spesso. Allora cerchi di capire cosa vogliono dire, da dove vengono. E così capisci molto di più di te stesso”. Dopo anni e anni di grandi film, di produzioni risicate all'ultimo dollaro o set milionari, Tim Burton (in compagnia di Johnny Depp, che gli scrive le introduzioni e campeggia con lui in copertina) è arrivato a capire se lavori nella cinematografia (ma forse vale per tutto lo showbiz) “ogni giorno è una lotta. Ma l’importante è cercare di difendere almeno un minimo di libertà”. Bello, interessante e arricchito da un variegato apparato iconografico che rende (il giusto) omaggio alle visioni di Tim Burton.