Bill Bryson

Bill Bryson torna in America ripartendo dal paradigma di Tzevan Todorov, che evidenziava la casualità della scoperta originaria. Come quello di Cristoforo Colombo, anche il suo comeback è un po’ da rabdomante, come se cercasse qualcosa, senza sapere bene cos’è: l’America perduta di Bill Bryson, che ha una sua grazia e tutto un suo sense of humor (l’accezione britannica l’ha guadagnata sul campo) nel raccontarla, è sopratutto una questione personale perché non appena è stato capace di pensare che “doveva esserci altro nella vita” oltre a Des Moines, Iowa, è partito assecondando l’urgenza di trasferirsi in Europa. Non tanto nella versione standard dell’anno sabbatico alla ricerca delle proprie radici, quando inseguendo il sogno di “vivere in un appartamento che si affacciava su un parco nel cuore della metropoli, e vedere dalla mia stanza una miriade di colline e tetti”. Al suo rientro, una decina d’anni dopo, l’America che ha lasciato non c’è più e il suo pellegrinaggio on the road è una specie di risarcimento, a se stesso, in primis. Des Moines è il nodo di un tracciato, sulla mappa una specie di otto rovesciato, un infinito piuttosto irregolare attorno alla costa atlantica, che Bill Bryson segue attraversando le periferie e inanellando una smalltown dopo l’altra, cercando una città ideale e incrociando un inedito panorama. Pur rimanendo sulla superficie, la parziale ricognizione ha il pregio di disporre sulla carta molti coriandoli della cultura e (in particolare) della sottocultura  americana: le insegne, le tavole calde, i cartelloni pubblicitari, i cartelli stradali, i bizzarri nomi delle cittadine “in the middle of nowhere” e tutti gli ammennicoli ben noti ai turisti per caso. Bill Bryson non è sfiorato dal tentativo di un’interpretazione più approfondita e il suo, per quanto lungo e articolato è un viaggio monco, anche da un semplice punto di vista geografico, perché manca il Texas e New Orleans, una parte non relativa dell’America, vecchia o nuova che sia. E’ più la cronaca della “sua” America perduta e in questo Bill Bryson non perde un colpo uno: la lettura può essere anche molto piacevole, presa così, con una certa leggerezza e adeguandosi alla nostalgia di un’America destinata a svanire sullo sfondo. Per comprendere i motivi serve qualcosa in più, perché come diceva Joan Didion: “Un luogo appartiene per sempre a chi lo reclama con più forza, lo ricorda più ossessivamente, lo strappa da se stesso, gli dà forma lo interpreta in modo così radicale da ricrearlo a sua immagine”. E’ solo così che si può spiegare la discrepanza tra il viaggio di Bill Bryson e l’America perduta, come una sottile distanza tra una mappa imprecisa e la geografia reale. Più di tutto, è nell’incongruenza tra storia, passato e memoria dove l’America si perde e qui Bill Bryson ha visto giusto quando scrive che, “in generale, anche se generalizzare è cosa sempre pericolosa, gli americani venerano il passato fintanto che sia fonte di denaro e non manchi di aria condizionata, di parcheggio gratuito e di altre comodità essenziali. Conservare il passato per il passato non è un concetto molto diffuso. Al sentimento viene lasciato poco spazio”. America perduta si riflette proprio in queste parole, a metà strada tra la malinconia e il sarcasmo, senza arrivare alla meta.

David Tell

Fin dagli albori delle prime formazioni organizzate sul campo di battaglia, la disciplina militare si distingue per quello che è, “paranoia istituzionalizzata”, e la definizione, nella sua crudità, è l’anima dura e spietata di Io sono un’arma. Scritte con lo pseudonimo di David Tell, le “memorie di un marine” sono una lunga apnea di seicento pagine in un universo parallelo dove un castello di regole kafkiane, un’incessante sequela di attività fisiche, privazioni, umiliazioni, insulti e ordini urlati a squarciagola sono destinati a forgiare la “punta della lancia” dei guerrieri americani. Dall’addestramento al dispiegamento in un qualche teatro di guerra, David Tell annota con una precisione maniacale tutte le marce, i poligoni, gli infortuni, le risse, le fatiche, le ferite, le attese. Il processo per diventare un marine, come in ogni esercito, più di ogni altro corpo, presuppone una fedeltà assoluta. L’obbedienza viene data per scontata e l’addestramento è una profonda ristrutturazione psicologica: il corpo dei marines decide, provvede e non concede (nulla). E’ tutto un modulo, una regola, una marcia, uno schema. La logica (paradossale) è concentrata nel motto non scritto dei marines, “sbrigati e aspetta” e, se ne accorge anche David Tell, “quando non c’è un sistema concreto per misurarlo il tempo diventa un flusso indistinto”. Tutto è distinto da un conto alla rovescia: si tratti di montare e smontare un fucile, rifare il letto (un’ossessione) o consumare un pasto, c’è sempre qualcuno a contare da dieci a zero ed è comprensibile l’ammissione di David Tell quando dice che “in certe occasioni era stato difficile capire quale fosse il mondo reale”. Più che Full Metal Jacket, la condizione è sempre quella di Comma 22 e da lì si può dire quello che si vuole, ma non si scappa: condizionata dal gusto insistente della burocrazia militare per gli acronimi, la truppa ne ha coniato uno che riassume il famoso paradosso di Joseph Heller in SNAFU, che sta per “situation normal, all fucked up” (situazione normale, tutto fottuto). A questa sigla si accompagna un’altra frase ricorrente in Io sono un’arma con cui David Tell sottolinea uomini, comportamenti, materiali che oltre ad essere SNAFU, non sono per niente adatti, “neanche per i nostri standard” e gli standard sono molto, molto bassi. Essendo convinti i marines di essere una forza d’élite e, ancora di più, di essere nati prima degli Stati Uniti (in effetti, il dato storico è quello), il loro è un microcosmo impenetrabile e David Tell lo spiega con una certa efficacia quando dice che “gli unici argomenti di discussione in caserma erano la guerra e la morte”. Meccanico, macchinoso e ripetitivo, come se fosse a sua volta un manuale, e come con tutta probabilità non si poteva scrivere altrimenti, Io sono un’arma rispecchia in modo realistico, quasi documentaristico, la vita dei soldati, e di quei particolarissimi soldati che sono i marines ed è minuzioso e accurato in tutti i dettagli, compresa l’amarezza con cui David Tell prende infine commiato dicendo: “Può darsi che l’America ami i suoi eroi, ma ama ancora di più crocifiggerli”. Non è facile da mandare giù.

Joan Didion

La prima volta che Jack Lovett incontra Inez Christian, lei è soltanto una ragazza abbandonata dai genitori con la sorella, Janet. I loro destini, scivolando in modo impercettibile ma costante, come placche tettoniche, torneranno a sovrapporsi vent’anni dopo, in circostanze rocambolesche. Nel frattempo, Inez Christian ha sposato Harry Victor, un politico in carriera, e con lui, il suo portavoce, Billy Dillon, capace di dissimulare la fuga di Paul (il papà) e poi di Carole (la mamma), la prima crepa nell’albero genealogico dei Christian, in un riassunto a suo modo cangiante: “Compagni in un matrimonio sorprendentemente contemporaneo in cui si garantirono reciprocamente la libertà di seguire interessi assai vasti”. E’ solo uno dei numerosi fuochi d’artificio di Democracy che è brillante, acuto, e nello stesso tempo leggero e sempre attinente alla storia e alla deriva postcoloniale nell’oceano Pacifico con tutte le ambiguità, le tensioni e i drammi di un’era al crepuscolo. Il modello dei movimenti tellurici si può applicare anche alle vite ai suoi personaggi e al corso degli eventi storici. Pur muovendosi secondo uno schema in apparenza caotico e imprevedibile, la sintesi di Democracy è efficace per tutto l’arco del romanzo, per quanto la stessa Joan Didion ammette che “non solo ho sempre avuto problemi a distinguere tra quello che è veramente successo e quello che sarebbe potuto succedere, ma continuo a non essere convinta che la distinzione, ai miei fini, abbia qualche importanza”. Fin dall’incipit, Joan Didion è esplicita, eppure gioca nascondendo le sue pedine: nella prima parte di Democracy piazza quasi tutto l’album fotografico della famiglia Christian solo per creare uno spazio in cui far scivolare Jack Lovett. Il personaggio è ambiguo (molto) e ci vuole una certa nonchalance a calarlo nel ruolo di protagonista. Il suo compito, tra l’altro, è quello di introdurre Inez Christian e a questo punto, quasi senza accorgersene, si sta già nuotando nel mare opaco e turbolento di Democracy. Lo sfondo del Vietnam in tutte le sue gradazioni resterà lì fino alla fine, l’apertura a sorpresa è solo per sottolineare che la storia d’amore, quella tra Inez Christian Jack Lovett resta sospesa sull’oceano, tra un aereo e l’altro, e nel tempo solo che “nel 1975 il tempo non stava più accelerando, stava crollando, ricadeva su se stesso come una stella che si sta disintegrando si contrae in un buco nero, e davanti a tutto quello che non avevo imparato riuscivo soltanto a raccogliere frammenti di poesie che ricordavo malamente”. Questo presuppone un ulteriore livello di profondità nel corso di Democracy ed è nel rapporto tra Joan Didion e il lettore che lei riassume così: “Il cuore del racconto è un’ellisse calcolata, un contratto tacito fra lo scrittore che promette di sorprendere e i lettori che accettano di essere sorpresi”. Duecento pagine dopo, tutti gli strati di Democracy si incastrano alla perfezione e con una chiarezza davvero straordinaria, frutto della considerazione ultima che Joan Didion ha del suo lavoro: “Se avessi avuto in dono un accesso anche solo limitato alla mia mente non avrei avuto alcun motivo di scrivere. Scrivo esclusivamente per comprendere cosa sto pensando, cosa sto cercando, cosa vedo e cosa significa per me. Quello che desidero e quello di cui ho paura”. Molto moderno, molto utile, perché tra le righe contiene anche un corso di scrittura creativa, Democracy è qualcosa in più di un (bellissimo) romanzo.

Herman Melville

C’è un mistero nell’inseguimento di Moby Dick che hanno tentato in molti di afferrare, come se il senso stesso del romanzo fosse a sua volta un’irraggiungibile balena bianca. Nei suoi Classici americani D. H. Lawrence proponeva una prima idea, poco allineata e per questo molto interessante: “Come racconto simbolico dell’itinerario di un’anima è irritante, come storia marina è una meraviglia: c’è sempre qualcosa di irreale nelle storie marine, ed è naturale”. Sul particolareggiato excursus biologico era d’accordo anche Cesare Pavese, che però lo vedeva come una partenza, “un prodigio di costruzione per cui via via l’atmosfera gioconda e puritanesca dell’inizio e poi quella scientifica delle lunghe spiegazioni centrali, si vengono a fondere nell’ultima parte in uno spirito di lucida e gagliarda temerità quasi mitica”. Su questo c’è unanimità ed è Melville stesso a spiegare che “l’evento più meraviglioso di questo libro non soltanto è appoggiato da chiari fatti del tempo presente, ma che queste meraviglie (com’è di tutte le meraviglie) sono mere ripetizioni dei secoli”. Il carattere classico sottolineato da Harold Bloom nei suoi legami con Cervantes e Shakespeare (più di tutti) e ripreso dall’allieva prediletta di Pavese, Fernanda Pivano, che ne ha raccolto “un senso cosmico di dramma sacro”, è innegabile perché Moby Dick contiene tutti gli elementi di ogni storia umana, la vendetta, il viaggio, l’ossessione, i “miraggi” di quella che ancora D. H. Lawrence ha definito “una folle impresa”. Il carattere maniacale del capitano Achab, “pronto a sacrificare tutti gli interessi umani a quella sua sola passione”, interpreta in modo inequivocabile una ben strana solitudine. La sua caccia a Moby Dick è la stessa di tutti quelli che “immobili, come silenziose sentinelle, tutt’intorno alla città, stanno migliaia e migliaia di mortali perduti in fantasticherie oceaniche”. La forma letteraria e metaforica è autosufficiente: Moby Dick non aspetta e, una volta immersi nella lettura, ci si accorge in fretta che “ormai siamo lanciati audacemente sull’abisso, ma presto saremo perduti nelle sue immensità senza rive e senza porti”. La contraddizione è soltanto apparente e fugace, si distingue quello che Cesare Pavese chiamava un “senso continuo dell’enorme, del sovrumano” e nello stesso tempo umano troppo umano quando Melville sentenzia: “Nel giro di un istante, i grandi cuori condensano qualche volta, in una sola fitta acutissima, la somma di tutte quelle scialbe sofferenze benevolmente disperse lungo tutta la vita di uomini più deboli. E così simili cuori, benché sommari in ciascun patimento, pure, se gli dèi così vogliono, ammassano nell’esistenza un secolo intero di dolore, tutto fatto delle intensità di singoli istanti: poiché, anche nel loro centro senza punto, queste nobili creature contengono tutta la circonferenza delle anime inferiori”. Ecco, Moby Dick si spiega da solo, e in fondo l’ha capito anche D. H. Lawrence quando ha visto in Moby Dick “la nostra civiltà in fuga da tutti porti” per “l’ultima fantomatica caccia”. Resta la parola ai balenieri, perché “dicon loro, quando s’incrocia con una nave vuota, se il mondo non può dar nulla di meglio, vi dia almeno un buon pranzo. E questo finisce il boccale”. Può bastare, restando immutabile il paradosso di Moby Dick, l’eterna illusione, da cui ci divide un oceano chiamato vita, o realtà, è lo stesso.

Kurt Vonnegut

Se c’è stato un libero pensatore sul finire ventesimo secolo, è proprio lui, Kurt Vonnegut. Nei suoi discorsi ai laureati, in un bel pezzo di storia americana che va dal 1978 al 2004, allinea preoccupazioni e idee (parecchie) senza perdere un filo della sua caustica ironia. Le sue iperboli e le sue esortazioni rispecchiano una verve inimitabile: temi e frasi si ripetono e si rincorrono (anche se è curioso andare a spulciare le sottili variazioni in corso d’opera) e comunque Kurt Vonnegut si conferma un oratore arguto e frizzante, non molto diverso dallo scrittore, sempre ispirato e senza tante remore nel dire ciò che pensa. Lo spiega nel dettaglio anche Dan Wakefield nell’introduzione a Quando siete felici, fateci caso: “Nel suo modo di parlare e di scrivere, Vonnegut riusciva sempre a tirare fuori le parole e le espressioni schiette che la gente pensava ma non diceva, le idee che esprimevano sensazioni intime, che facevano vacillare i preconcetti e spingevano il lettore a guardare le cose da un’angolazione diversa. Era quello che puntava il dito sulla questione fondamentale di cui nessuno parlava, quello che vedeva che il re era nudo”. Per essere americano, e in America, e nello specifico tra le mura degli ambienti accademici, tradizionalisti e conservatori per definizione, non è poco, anzi. Kurt Vonnegut è esplicito, senza freni, limiti o censure: “Eccola, in breve, la mia posizione politica: smettiamo di dare alle multinazionali e alle diavolerie moderne ciò di cui hanno bisogno, e ricominciamo a dare a noi esseri umani ciò di cui abbiamo bisogno”. Quando si tratta di affrontare gli spettri e gli abusi casalinghi, che si chiamino Richard Nixon o George Bush, Kurt Vonnegut usa la sciabola, che poi è quello che ci vuole: “Non c’è la minima speranza che l’America possa diventare generosa e ragionevole. Perché il potere ci corrompe, e il potere assoluto ci corrompe nella maniera più assoluta”. En passant, tra un aneddoto e l’altro, perché ci tiene sempre a strappare un sorriso, cita Edward Gibbon (“La storia, di fatto, è poco più che la cronaca dei crimini, delle follie e delle disgrazie dell’umanità”), regala una sintesi memorabile della storia (e del senso ultimo) del blues, racconta di quando ha fumato con Jerry Garcia, elenca i suoi eroi (letterari), tra cui Carl Sandburg e Edgar Lee Masters. Convinto che “uno scrittore è innanzitutto un insegnante”, Kurt Vonnegut infila sempre qualche utile suggerimento: “Praticare un’arte, non importa a quale livello di consapevolezza tecnica, è un modo per far crescere la propria anima, accidenti. Cantate sotto la doccia. Ballate ascoltando la radio. Raccontate storie”. Se scegliete l’ultima opzione, bisogna rispettare la regola numero uno (e quanto pare, l’unica): “Non usate il punto e virgola. E’ un ermafrodito travestito che non rappresenta assolutamente nulla. Dimostra soltanto che avete fatto l’università”. L’augurio finale è squillante, come si conviene, prima di rompere le righe: “C’è un sacco di pulizia da fare. C’è un sacco di ricostruzione da fare, sia a livello spirituale che materiale. E, ripeto, ci sarà un sacco di felicità. Mi raccomando, rendetevene conto!”. Ci proveremo.

Tobias Wolff

E’ il 1965 e Guy Bishop lascia il suo lavoro alla Boeing. La sua versione è che “l’azienda stava lasciando a casa un po’ di gente”, ma la verità è che, nell’anno dell’esordio dell’operazione Rolling Thunder, l’escalation dei bombardamenti sul Vietnam, il lavoro nell’industria aeronautica proprio non mancava, anzi. Soltanto che Guy Bishop è un sasso che sta rotola senza direzione e si lascia alle spalle i figli, i due fratelli Philip e Keith. E’ il primo triangolo che si spezza nel racconto di Tobias Wolff, aprendo le porte a destini diversi: Keith scomparirà sulla strada verso San Francisco, mentre Philip resterà con la madre a soffrire, prima di arruolarsi nell’esercito. La frattura non potrebbe essere più evidente e nelle progressioni matematiche della narrativa di Tobias Wolff una nuova triangolazione si riproduce attorno a Philip. Durante l’addestramento incontra Hubbard e Lewis e con loro vive un momento di pura follia mentre montano la guardia a un deposito di munizioni. L’episodio è solo uno dei tanti a rivelare la sottile e non meno feroce critica nei confronti delle strutture militari a cui Tobias Wolff non sfugge dai tempi in cui prestava servizio Nell’esercito del faraone. Ecco, per esempio, come descrive una giornata al poligono: “Sagome a grandezza d’uomo si alzavano e si abbassavano mentre un battaglione di reclute sparava a raffica. I proiettili passavano fischiando sopra i fossati dove eravamo accalcati e alla fine del pomeriggio si capì che a vincere erano stati i bersagli”. Il segnale è eloquente, il disorientamento, totale: Il colpevole usa le diverse prospettive da cui inquadra la storia, soprattutto nella seconda parte, e il finale crepuscolare e malinconico, per mettere in risalto un coacervo di menzogne e barriere emotive, di coscienze confuse e di imposizioni gerarchiche, di rimpianti e di incomprensioni. Quando la caserma in cui è incastrato Philip viene punteggiata da strani furti notturni, Il colpevole diventerà l’ombra su sui saranno proiettate tutte le tensioni. Tutti sanno che è lì, che è uno di loro, che è solo una questione di tempo, e si scoprirà Il colpevole, ma proprio come fa con gli incastri tra i personaggi, che si sganciano uno dopo l’altro, qualcuno sparisce sempre, rendendo incomplete le sue figure geometriche, Tobias Wolff fa lo stesso con la storia in sé, lasciando che si dischiuda nel finale, quando tutti credono sia conclusa e coincida con il destino che aspetta Il colpevole, mentre diventano invece palesi i riti di passaggio, la scoperta della vita, la morte che incombe, le linee tracciate che si spezzano. E’ questo il metodo che Tobias Wolff usa con convinzione: la scrittura è sinuosa e insinuante, la tensione è sempre a livello di guardia e il ritmo incalzante, ma la prospettiva, all’inizio come alla fine, è spiazzante. Non c’è alcuna forma di consolazione, i personaggi svaniscono in una foschia di solitudine, le parole sono appena sufficienti a circoscrivere le emozioni, e la loro utilità e insieme la loro impotenza è tutta lì. Amaro, amarissimo. 

Douglas Coupland

Allora, Generazione X era apparso come una visionaria proiezione del futuro. Oggi, sembra quasi un reperto preistorico. Rimane un’istantanea di un peculiare segmento storico, utile a capire come si evolvono forme di gergo e di linguaggio, e non è del tutto illogico provare ancora a cercargli una giusta posizione. Pur con una sua specifica valenza, per quanto frammentaria (e, a tratti, anche divertente), essendo un quadro impressionistico, Generazione X si è ben presto sbiadito insieme al clamore stagionale che lo impose. Il fallimento precoce, non tanto di una generazione, quanto del suo momento di irripetibile gloria, era, come scrive Douglas Coupland, “una sensazione di tenebra, ineluttabilità e incanto, una sensazione sicuramente provata da moltissimi giovani fin dagli albori del tempo nell’alzare la testa per guardare verso il cielo e vederlo spegnersi”.  Quella tensione, quell’angoscia, sarà riassunta in modo più efficace dal riff urticante di Smell Like Teen Spirit dei Nirvana, un urlo che rimarrà lì per sempre, come un inno. La Generazione X, compressa nel presagio di un futuro grigio e monotono, non molto diverso dal suo presente, aveva perso “la capacità di prendere le cose per quello che erano”, e vagava nel vuoto. I  suoi limiti congeniti sono tutti lì eppure Douglas Coupland aveva annusato la forma verbosa (più che verbale) del futuro che stava arrivando: è il 1991, l’inizio della fine del secolo, si respira la tensione della trasformazione e “nell’era elettrica abbiamo come pelle l’intera umanità” come aveva scritto per tempo Marshall McLuhan. Si spiega così il senso di nostalgia latente e paradossale che si sviluppa in Generazione X: non solo perché “la nostalgia è un’arma” come recita uno degli slogan a margine, ma perché i suoi personaggi la provano anche per qualcosa che non hanno vissuto ed è infatti avanti al memoriale monumento dei caduti in Vietnam, la Generazione X capirà di non aver avuto storia. Proprio quell’anno, sarà un’altra guerra, Desert Storm, la prima in Iraq, che trasformerà il villaggio globale per sempre e, a saldo dei luoghi comuni e dei sequel, non altrettanto fortunati, invecchiando Generazione X rimane una cartolina coerente di un universo destinato in eterno alla relatività, per sua stessa ammissione: “Vedete, quando si appartiene al ceto medio, bisogna vivere con la consapevolezza che si sarà ignorati dalla storia. Bisogna vivere sapendo che la storia non patrocinerà mai le cause del ceto medio, né mai gli concederà compassione. E’ il prezzo da pagare per le comodità e il silenzio quotidiano. E per colpa di questo prezzo, ogni gioia è sterile, e le tristezze non trovano conforto”. Adesso persino il “pensiero minore” della Generazione X (“Ormai non mi interessa più il successo o diventare un pezzo grosso. Voglio solo trovare la felicità, e magari aprire una piccola tavola calda tutta mia nell’Idaho”) o il “mcjob” (“Impiego a paga irrisoria, basso prestigio, bassa dignità, bassa realizzazione e senza futuro, in genere nel settore dei servizi. Considerato una scelta professionale soddisfacente da persone che non ne hanno avute mai”) appaiono come segnali che arrivano da stelle ormai morte.

Henry Miller

L’idea fondamentale per comprendere a fondo Opus Pistorum e con ogni probabilità di gran parte dell’opera di Henry Miller l’ha spiegata lui stesso in un'intervista a Robert Snyder citata nella postfazione di Fernanda Pivano: “La ragione per cui ho parlato tanto del perverso, del brutto, dell'immorale e del crudele è che volevo si sapesse quanto importanti siano queste cose: importanti almeno quanto il bene. In realtà non ho fatto che riprendere l’idea dell’accettazione sostenuta da Walt Whitman”. L'accostamento al bardo di Foglie d’erba è tutto meno che profano perché in effetti tutti i romanzi di Henry Miller sono una sorta di inno alla libertà d’espressione, prima ancora che alla libertà sessuale. Una sorta di estensione letteraria (infinita) del primo emendamento della costituzione americana. Lo stesso Opus Pistorum, nel suo travagliato cammino di incesti, fellatio, orge e depravazioni è uno straordinario atto di coraggio che vede nel sesso lo strumento liberatorio per eccellenza, la lente attraverso cui è possibile vedere e tenere viva “quella piccola scintilla di coscienza”, come la chiama lo stesso Henry Miller. Parigi è la città perfetta per John Thursday o Jean Jeudi o Gian Giovedì (dipende dalla lingua che si vuole usare) che è un protagonista irrequieto e poco malleabile, sempre pronto a ficcarsi nei guai, anche più di Henry Miller. L’espressione della joy de vivre è rutilante, all’ultimo spasmo, eppure velata dalla consapevolezza che “viviamo in una terra di fantasmi. Il mondo è mezzo morto prima di nascere. La gente sta a cavalcioni della sua vita con un piede nella fossa e l’altro ancora infilato nell’utero”. Pagato dal suo amico libraio Milton Luboviski, un dollaro a pagina (e una volta giunto in fondo, Henry Miller gli disse: “Ecco la fine del libro. Spero che tu ci guadagni tanto da pagarti l’affitto per qualche mese), Opus Pistorum è una cavalcata erotica, folle e senza freni, tanto da lasciare attonito anche Henry Miller: “Io mi prendo la testa fra le mani. Non c’è più religione. Non c’è più serietà. La cosa mi è completamente sfuggita di mano”. Si capisce, così come sarebbe logico, a questo punto, ricordare ancora una volta i processi e le censure che ha subito (e non solo per Opus Pistorum) nonché le prese di posizione in suo favore (da Saul Bellow a Ezra Pound, da Bernard Malamud a William Styron), ma sarebbe un argomento degno di un intero saggio. Paradossalmente, le reazioni isteriche delle accademie e delle istituzioni, che oggi si traducono nell’indifferenza più totale, hanno avvalorato ancora di più la sua opera e anche “una particella, una bizzarria di giovinezza” come Opus Pistorum (la definizione è di Fernanda Pivano) assume i contorni di un romanzo dall’espressività incontrollata, caotica, geniale ed estremamente vitale. “Qualunque cosa sia il sesso è dall’altra parte del muro” scriveva Norman Mailer a proposito dell’ossessione di Henry Miller e non è un mistero che Opus Pistorum sia un piccolo foro che ne coglie tutta l’energia, la follia, la crudeltà e, in fondo, la bellezza.

Wallace Stevens

Le Note verso la finzione suprema hanno la forza di una confessione, l’eleganza inaudita di un poema classico e la ruspante essenza di una ballata popolare. “Le giuste parole” di Wallace Stevens costituiscono una terra comune tra la finzione e la realtà o una trincea, per l’occasione, una forma di dialogo filosofico e un canto accompagnato dal banjo, la cosa in sé, il reale e la sua armonia con l’impossibile, dove “alla fine ciò che dovremmo trovare è la vita normale, penetrare in ciò che è comune, riconciliarsi con la realtà. Il problema è che la poesia è in gran parte una vicenda di trasformazioni”. Il filosofo desidera essere il poeta, il poeta risponde con le parole alle idee, i versi vogliono essere musica che “piomba sul silenzio come una sensazione, una passione che proviamo, senza comprendere”. La finzione esiste già nell’atto di esistere. Credere, in definitiva, significa avere fiducia in qualcosa di irreale, non tangibile, meno ancora, verificabile. Anzi, “il primo passo verso una finzione suprema dovrà essere quello di liberarsi di ogni finzione già esistente. Una cosa risalta più chiara nell’aria pulita che se coperta di fuliggine”. Suprema ed estrema, la finzione è la linfa vitale, essenziale, la cosa in sé e più della cosa in sé: è un modo, ovvero il modo, per percepire la realtà e la vita (in sé). Il giocoso labirinto poetico porta in un rebus di parole dove le Note verso una finzione suprema diventano contraddittorie, ondeggiano come i riflessi di un miraggio, fluttuano tra l’astrazione più criptica e il candore dell’ingenuità, tutto e il contrario, al punto di dire che “ci sono cose di fronte alle quali volentieri sospendiamo la nostra incredulità; se c’è in noi una istintiva volontà di credere, a me pare che possiamo sospendere il dubbio riguardo alla finzione, così come lo sospendiamo di fronte ad altre cose. Ci sono finzioni che sono ampiamenti di realtà”. Wallace Stevens incanta perché non declama, sussurra in continuazione, i suoi versi sono come quel vento che è l’unico modo con cui gli alberi possono fare musica: intuitivi, leggeri, impalpabili, perfetti. Un canto americano e quando (per dire: sempre) “la vita insensata ci trafigge coi suoi misteriosi rapporti”, ecco che sfodera, con sublime eleganza, “un elisir, una tensione, un puro potere. La poesia, grazie al candore, ci dà sempre di nuovo la forza di ritrovare di ogni cosa l’immacolata natura”. La mutazione è avvenuta: un po’ era prevedibile perché “naturalmente alla lunga, la finzione suprema sarà la poesia; l’essenza della poesia è che trasforma, e l’essenza della metamorfosi è che dà piacere”. Un po’ è indispensabile e Wallace Stevens si premura di spiegare senza possibilità di svista, la funzione ultima delle Note verso la finzione suprema: “Scoprire un ordine come quello delle stagioni, scoprire l’estate e conoscerla, scoprire l’estate e conoscerla, scoprire l’inverno e conoscerlo bene, trovare, non imporre, non ragionare affatto, ma dal nulla arrivare a tempo maggiore, è possibile, possibile, possibile. Deve essere possibile. Deve poter accadere che negli anni il reale si levi oltre i suoi rozzi aggregati”. Una limpida invocazione.