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Ernest J. Gaines

2012-02-03T01:20:00.001-08:00

In un’angusta cella di un carcere della Louisiana, un ragazzo condannato a morte per una rapina sfociata in omicidio attende l’ora del’esecuzione. Il suo destino è stato segnato dalla vita nel ghetto, dal colore della sua pelle, persino dall’incapacità di affrontare un giudizio senza cadere in grossolane e brutali storpiature. Il suo avvocato, in un ultimo, disperato tentativo di difenderlo e provando a giustificare una limitata capacità di intendere e volere, arriva a chiamarlo “maiale”, epiteto che pesa quanto la sentenza alla pena capitale. Siamo intorno alla prima metà del ventesimo secolo, i neri rispondono ai bianchi “sì, signore” o “no, signore” e Grant Wiggins, giovane insegnante, viene incaricato di istruire il condannato a morte perché almeno non muoia come un “maiale”, ma con la dignità di un uomo. All’inizio la sua resistenza a una missione difficile, se non impossibile è naturale e spontanea: “Che potrei dirgli? Io so che cos’è un uomo? So in che modo un uomo dovrebbe morire? Dovrei dire a qualcuno come morire quando io stesso non ho mai vissuto?”, si chiede mentre tutte le donne della contea (a partire da Vivian, la fidanzata con cui vive un rapporto intenso e tormentato) sono convinte che sia proprio lui l’unico che può impartire Una lezione prima di morire. Un romanzo che si snoda come un lungo blues, alternando le visite al carcere agli squarci di vita quotidiana, come se fossero strofe e ritornelli delle canzoni di Tampa Red o Hank Williams che arrivano dalle stazioni radiofoniche di Baton Rouge. Una storia dura, per niente accomodante, fin troppo concreta nel suo plastico realismo eppure non priva di una nota di speranza, forse implicita nell’idea della letteratura di Ernest J. Gaines: “Credo che ogni libro sia parte di un grande libro. E’ come una specie di capitolo. Mentre scrivi, scopri nuove cose, e ciascun libro che affronti non serve altro che aggiungere nuove domande. E tu provi a rispondere a queste domande col libro successivo. Ma una volta che hai affrontato anche quel libro, la stessa cosa ti capita di nuovo. Rispondi ad alcune domande, ma ne nascono altre. Penso che tutta la scrittura, in fondo, non sia che questo: cercare continuamente una cosa, ma non torvare mai la risposta. Perché saltano fuori due domande per ogni risposta che trovi. E’ un processo intinterrotto, e probabilmente non troverai mai le risposte tutte insieme. Dopo un po’ ci sarà qualcun altro che prenderà la tua fiammella e continuerà la staffetta per te. O, almeno, questo è quello che si spera”. Di questioni importanti e dal peso specifico rilevante, Una lezione prima di morire ne sviluppa parecchie, anche se poi il pensiero va sempre lassù, come ricorda Grant Wiggins nel suo commiato: “Un’altra cosa, prima di salutarci. Voglio che tutti voi pensiate a una persona durante questo periodo natalizio. Sono sicuro che non devo ricordarvi di chi sto parlando. Se non ci sono altre domande, potete prendere le vostre cose e andarvene. E non voglio sentire baccano per il quartiere. La lezione è finita”. Toccante.

Elizabeth Grosz

2012-02-02T01:45:00.000-08:00

C’è qualcuno convinto che, proprio da un punto di vista astronomico e scientifico, all’origine dell’universo non ci sia un’esplosione o un’implosione, ma piuttosto una complessa serie di onde e di vibrazioni che hanno generato il fantomatico Big Bang. C’è qualcun altro, Charles Darwin (non uno qualsiasi), che ha messo la musica in un ruolo fondamentale (al centro) “della selezione sessuale nelle funzioni della selezione naturale”. Questo possiamo capirlo con facilità anche noi, ma, scherzi a parte, non ci sorprende quanto la musica sia importante nella definizione dei rapporti tra Caos, territorio, arte che Elizabeth Grosz sviluppa in modo eccellente, mostrando una conoscenza sterminata, profonda e matura, ma anche una certa eleganza nel condividerla con il lettore. Il tema, ed è evidente, è filosofico perché “la filosofia inventa concetti per creare una coerenza dal caos. L’arte inquadra o compone il caos in modo che sia possibile produrre e far proliferare sensazioni, la scienza opera per rallentare il caos, per estrarne limiti, costanti, misure”, e una volta sottolineate le differenze si torna alle origini primordiali, a quella nebbia rossa in cui il caos genera una forma d’arte che, in fondo, è la risposta della presenza degli esseri umani su un territorio. I passaggi sono sviscerati nel dettaglio da Elizabeth Grosz così: “L’arte dunque cattura entro una cornice un elemento del caos, un frammento, e da esso o estrae non un’immagine o una rappresentazione, ma una sensazione o piuttosto un insieme o una molteplicità di sensazioni”. Si potrebbe fraintendere, ovvero scambiare l’emozione con il caos, due elementi che non rispondono a logiche coerenti e/o razionali, ma i processi del pensiero in Caos, territorio, arte sono troppo precisi per cadere nella tentazione di semplificare, per cui le definizione non lasciano nulla in sospeso. Procedendo nell’ordine suggerito dal titolo, per quanto riguarda il concetto di caos “viene anche esplicitato o evocato attraverso altri termini: l’esterno, il reale, il virtuale, il mondo, la materialità, la natura, la tonalità, il cosmo”. L’apparizione dell’imprevisto musicale a legare i tre elementi in discussione è rivelatoria perché, scrive Elizabeth Grosz “ogni persona canta la terra e il proprio corpo e li porta a esistere solo identificando quegli elementi terrestri che si legano al proprio corpo e alle proprie esigenze fisiche o si pongono in contrappunto con questi: la terra, per quanto rarefatta e astratta, contrassegna ancora ogni corpo ed è la condizione di tutte le capacità artistiche di ogni corpo. Proprio perché la terra lo incornicia e lo avvolge, il corpo può cantarla e cantare le storie della sua origine”. E’ lo stesso walkabout, lo stesso percorso seguito da Bruce Chatwin lungo “le vie dei canti” e le intersezioni tra Caos, territorio, arte diventano sempre più evidenti, grazie a un’esposizione, quella di Elizabeth Grosz in grado di rendere chiara tutta la sua esplorazione filosofica, neanche fosse un romanzo.

Edgar Lee Masters

2012-01-28T06:03:00.001-08:00

Gli “epitaffi viventi” di Edgard Lee Masters sono ballate grezze e lucenti che nell’arco di pochi versi dettano una vita intera. Le epigrafi raccontano una storia attraverso le biografie e i modi di morire sono tanti e tali quanti i modi di vivere. Se ne intuisce la necessità leggendo sulla lapide di George Gray che “dare un senso alla vita può condurre a follia ma una vita senza senso è la tortura dell’inquietudine e del vano desiderio” e con l’Antologia di Spoon River Edgar Lee Masters riesce nel mirabile paradosso di spiegare un senso possibile della vita, parlando dalla e della morte. Le iscrizioni (e i monumenti) sulle tombe dicono molto, con poche parole, ma non dicono tutto, se prese una per una. L’individuo è peculiare, perché come dice Flossie Cabanis “in questo luogo di silenzio non ci sono spiriti fratelli” e si è soli nella vita come nella morte ma è la rete che collega le esistenze che forma l’essenza dell’Antologia di Spoon River. Visti in filigrana, ci sono legami impalpabili ad annodare tutti quelli che dormono sulla collina. La natura stessa della smalltown su cui (molto più delle metropoli) si fondano le basi della cultura americana diventa l’ambito della specifica ricerca in cui l’Antologia di Spoon River assume via via valori universali partendo da qualche ettaro di terra (e di cielo). Sono i temi umani, troppo umani (come dice Petit, il poeta: “La vita intorno a me, nel villaggio: tragedia, commedia, valore e verità, coraggio, costanza, eroismo e fallimento”) che Edgar Lee Masters mette in scena con il lirismo di una tragedia greca e la sensibilità di Shakespeare (le sue fonti primarie). Se classiche sono le fondamenta, la forma è nuova, moderna, coraggiosa: una ballata che ha più parenti con la nascente musica americana che nella tradizione letteraria, che l’Antologia di Spoon River ha travolto. Innovativa e pericolosa, perché agisce dentro il linguaggio, nel vocabolario popolare, nei luoghi comuni e lo evolve, lo eleva: “la lingua è magari un membro indisciplinato, ma il silenzio avvelena l’anima” ed Edgar Lee Masters scova che un fenomeno tra la musica e la poesia a cui affidare una specie di rivoluzione cantata da un coro di fantasmi. E’ così che l’Antologia di Spoon River diventa a sua volta un classico, il cui valore è e sarà immutabile nel tempo. Quanti direttori Whedon vediamo all’opera (infidi e pericolosissimi) tutti i giorni? Quante volte ci si può riconoscere in Jonathan Swift Somers? O, “affrontando il silenzio, affrontando la prospettiva che nessuno avrebbe saputo della battaglia da me combattuta, in Jefferson Howard? Quanti giovani sfortunati si sono imbattuti nel fervore dei sermoni dell’Henry Phipps di turno e da soldati sono poi rimasti impigliati tra “prepotenza, obio, abbrutimento e giornate di disgusto e notti di terrore fino all’assalto traverso la palude fumante, seguendo la bandiera” per finire Harry Williams, con “gli intestini trapassati” e distesi per sempre sotto quella bandiera? La risposta soffia nel vento, lassù sulla collina di Spoon River.

Jack Kerouac

2012-01-24T04:03:00.001-08:00

Diario di uno scrittore affamato è “dove comincia la strada” di Jack Kerouac: un insieme caotico di racconti, articoli, liriche, saggi e romanzi ancora in embrione destinato a esplodere. Provenienti dalle fonti più disparate, queste pagine risalgono a un periodo compreso tra il 1936 e il 1944, un Jack Kerouac poco più che adolescente eppure già convinto di poter affrontare il mondo. A questo stadio la sua scrittura è ancora una cambiale in bianco, tanto che lui stesso ammette, in modo molto candido & innocente di riconoscersi in “Jack Kerouac, poeta americano per caso, di nessuna fama, ma dotato di una assoluta fiducia interiore in se stesso, da sbalordire Saroyan”. Nel gran varietà del Diario di uno scrittore affamato si percepisce però l’intenzione di “ritrarre la vita con precisione”, un’utopia in fondo, visto che la vita è tutto meno che precisa, eppure Jack Kerouac, per quanto giovanissimo, sa già raccontare in modo coinvolgente e trascinante. La recensione dedicata all’orchestra di Count Basie, tanto acerba quanto entusiasta annuncia ben altre complicità con i jazzisti, qualcosa che al momento è ancora legato a una dimensione impercettibile, quasi onirica. Anche se la comprensione e la traduzione seguiranno negli anni, Jack Kerouac riesce a sentire tutto quel fascino e a trasmetterlo con New York Nite Club: “Fuori, per strada, la musica che giunge improvvisa dal locale notturno ti riempie del desiderio di qualche intangibile gioia, che senti e potrai trovare solo entro quei confini fumosi”. In una frase di quattro righe c’è tutto il fascino di quell’atmosfera e non è soltanto perché “l’America autentica, quella vera, è l’America di notte”. Come per i jazzisti, o i musicisti tout court, conta di più il coraggio di buttare fuori, di lasciarsi andare, di entrare nella corrente e di trovare un ritmo, che poi è tutto il tempo e di non mollarlo più. Se c’è qualcosa di chiaro e indiscutibile nel caos di un Diario di uno scrittore affamato è questa visione perché il poeta (e vale anche per lo scrittore in generale) “è un tipo che trascorre il suo tempo pensando a cosa c’è che non va, e sebbene sappia che mai troverà la risposta, va avanti a pensarci e a scriverci sopra. Il poeta è un cieco ottimista. Il mondo gli è contro per molte ragioni. Ma il poeta persiste. Egli crede di essere sulla buona strada, non importa gli altri cosa dicono. Nella sua eterna ricerca della verità, il poeta è solo. Egli cerca di essere fuori dal tempo in una società costruita sul tempo”. Questo è proprio quello che insegue Jack Kerouac in quegli anni frenetici, selvaggi e innocenti e intanto confessa su una pagina del Diario di uno scrittore affamato: “Le faccende del mondo vanno avanti e avanti e un po’ si risolvono e un po’ no; ma il mondo, quello sì che preoccupa. E’ l’unica cosa che noi uomini abbiamo. E non possiamo dire di averlo se una volta ogni tanto non ci prendiamo una pausa per tirarci un sigaro in un posticino come questo”. Quel momento che sarà la sua strada, la sua voce e la sua vita.

William Carlos Williams

2012-01-23T02:30:00.001-08:00

La visione di un mondo e della sua evoluzione attraverso l’avventura di una scrittura rigogliosa, ricca in ogni sua frase di un segmento, di una porzione, di un fetta importante della torta terrestre americana. Nelle vene dell’America spiega come “gli americani abbiano perduto la consapevolezza che, fatti così come siamo, ciò che siamo ha origine in ciò che la nazione è stata nel passato; che c’è una fonte nell’America per tutto ciò che pensiamo o facciamo; che la morale influisce sul cibo e il cibo sulle ossa, e che, infine, non abbiamo la minima idea di ciò che s’intende per morale, dal momento che non riconosciamo come nostro alcun fondamento; e che questa rozzezza poggia tutta sul carattere non studiato dei nostri inizi”. William Carlos Williams non fa sconti: scrive con la proprietà di uno storico che ha verificato e scandagliato fino alle radici tutte le informazioni e da ogni fonte ha voluto trarre “una cosa specifica, lo strano fosforo della vita, senza nome sotto un nome vecchio e sbagliato”; polemizza come un elettore che ha avuto la fortuna di un colloquio libero e privato con il presidente (il tono è quello) e vuole “prendere ciò ch’è mio con la sola mia forza, loro invece con la stortura della loro legge”; viaggia nel tempo e nello spazio americano con l’arguzia di un filosofo e la grazia di un poeta, dispensando “l’aroma di una genuina peculiarità, la forma caratteristica prodotta dalla forza singolare”. E’ una musica del deserto con cui William Carlos Williams incide parola dopo parola l’intima conoscenza di una realtà che soltanto lui aveva intravisto, di cui aveva coscienza, una realtà complessa come l’America. “L’illusorio, luminoso futuro della fondazione di un grande impero” dalle prime tribù nordiche che solcarono l’Atlantico ai conquistadores lascia nelle vene dell’America un torbido, infinto virus: “la storia comincia per noi con l’assassinio e la schiavitù, non con la scoperta” dice lapidario William Carlos Williams. Tutti i tentativi per fuggire a questa indiscutibile verità sono una lunga teoria di fallimenti tanto che “il quadro dominante dell’America è quello di una terra esteticamente soddisfatta da surrogati provvisori”. L’immagine è ancora più pertinente oggi di allora ed è sufficiente pensare alle plastiche proiezioni dell’industria cinematografica per cogliere in tutta la sua forza la lungimirante percezione di William Carlos Williams: “L’America adora la violenza, sì. Davanti ai grandi incendi e alle esplosioni prova un brivido di emozione. Così dev’essere la magnificenza! I migliori spegnitori d’incendio del mondo. Noi viviamo avendo, non meno incendi, bensì di più, eccitandoci nel vedere delle cose angosciose fatte bene, perfino con disinvoltura. Ma abbiamo la violenza a scopo di servizio, badate bene. Navi da guerra a scopo di pace. La forza imprenditoriale allo scopo di portare banane alla nostra tavola”. Il poeta è prigioniero della sua sconfitta, che è quella di tutti perché Nelle vene dell’America è l’antico testamento della letteratura americana.

Steve Erickson

2012-01-17T07:31:00.000-08:00

Frammento dopo frammento, perché “ogni scena è in tutti i tempi e tutti i tempi sono in ogni scena”, Zeroville delinea un’ossessione che è la storia, la trama, il romanzo stesso. E’ una lunga dissolvenza in cui le peripezie di Vikar (“con la k”) l’unico a Hollywood a vivere il cinema così come lo conosce sono altrettanti fotogrammi snocciolati da Steve Erickson. Vikar alias Ike Jerome, come se fosse un attore che interpreta se stesso, porta tatuati sulla fronte Elizabeth Taylor e Montgomery Clift e si esprime attraverso il linguaggio e il tempo che nel cinema “è circolare” e, come ha detto Steve Erickson, “modella la sua visione del mondo”. Vikar conosce i segreti di tutti i film, diventa un montatore chiamato a risolvere produzioni barcollanti, viene coinvolto dai ribelli spagnoli durante il lungo crepuscolo di Franco, arriva spaesato al festival di Cannes. Anche se Vikar si ritrova spesso dove non dovrebbe essere (a New York come su un qualsiasi aereo di linea) il suo epicentro, anche per motivi geologici, è a Los Angeles. Da una parte perché “tutti i film di Los Angeles sono lo stesso film” e dall’altra perché “la cosa di cui parlano tutti in questa città è la musica” e Zeroville è delimitato dai Doors fino agli X secondo una scansione temporale ben precisa. Vikar non vive la musica con la stessa maniacale inclinazione che prova per il cinema: ha un debole per Iggy Pop di cui cita I Wanna Be Your Dog e The Passenger e insegue Don’t Look Back di Bob Dylan senza andare oltre. E’ Zazi, una ragazza imprevedibile che suona il basso (e per via di alcuni dettagli viene il dubbio che il personaggio non sia stato ispirato a Steve Erickson da Kendra Smith, la prima bassista dei Dream Syndicate) a muoversi tra i club in una stagione in cui convivevano Germs, Devo e Blasters. E’ un personaggio particolare per Zeroville perché è lei a tenere un labile contatto con Vikar. Sempre più convinto che esista un film nascosto, fotogramma per fotogramma, dentro agli altri film: è quella ricerca che lo porta a vivere il cinema come la rappresentazione di un linguaggio che scorre nelle sue citazioni. Da quella esplicita di Ladri di biciclette a quelle mascherate (da Taxi Driver a Apocalypse Now a Blade Runner è una storia parallela del cinema americano e non perché “questa è la raffinatissima crudeltà del cinema, mettere a confronto gli esseri umani con certe verità su se stessi, con le quali poi devono convivere”. Il capolavoro di Steve Erickson è quello di riportare il cinema, e insieme la scrittura, a uno stadio onirico ed enigmatico. Il tatuaggio di Vikar, lì dove comincia tutto, diventa una mappa più che un simbolo: “le scene hanno dei profili, come le persone e le cose. Tutte le storie stanno nel tempo e tutto il tempo è nelle storie” è l’unica formula che governa il caos di Zeroville. Steve Erickson la applica a modo suo, viaggiando nel tempo e nello spazio, badando soltanto al tono (“magistrale” come ha detto Paul Auster) e “affanculo la continuità”. Un romanzo subliminale.

Stephen King

2012-01-09T04:22:00.000-08:00

22/11/’63 è uno spettacolo pop e popolare “all american” che rimane irrisolto proprio nel suo snodo fondamentale, ovvero le circostanze e le conseguenze di un viaggio nel tempo. Forse non era nemmeno quello l’obiettivo di Stephen King visto che all’inizio le sue proiezioni scelgono di infilarsi nel passato “non foss’altro che per sentire Little Richard quand’era un eroe da classifica”, che potrebbe pure essere un motivo più che sufficiente. Arrivato nel 1958 passando per un varco temporale Jake Epping alias George Amberson è tentato di cambiare il corso storico degli eventi magari con l’idea di migliorarli, ma “il passato è in armonia con se stesso, cerca sempre di trovare un equilibrio, e quasi sempre ci riesce”. A Stephen King preme raccontare il mondo com’era, e un po’ anche com’è, attraverso una profonda conoscenza della cultura popolare americana, o forse sarebbe meglio dire degli usi e dei costumi nonché del folklore. Dallo sport alla cena take away (per non dire del rock’n’roll) sono un’infinità le tracce sparse alla ricerca dell’identità di una nazione prigioniera di un passato che somiglia moltissimo al presente. A ogni azione corrisponde una reazione, i ricordi sono dinamici e in questo Stephen King ha buon gioco a rivedere e a rileggere il passato recente dell’America lungo due punti critici, la crisi dei missili dell’ottobre 1962 e il 22 novembre del 1963. Forse c’era il bisogno di confrontarsi con l’omicidio di JFK, come hanno fatto Don DeLillo con Libra e Norman Mailer con Il racconto di Oswald e non sono gli unici scrittori evocati: Stephen King cita Paul Bowles, Thomas Hardy, John Steinbeck, Ed McBain, Chester Himes, Irwing Wallace, John Irwing e soprattutto se stesso. Se si cambia qualcosa è facile vedersi proiettati in scenari degni di L’ombra dello scorpione e il viaggio nel tempo porta a Derry cioè a It, un altro modo per dare al lettore un punto di riferimento, un punto di arrivo. In realtà Stephen King ammette tutti i limiti dei suoi flashback, anche se lo fa in modo inconsueto. C’è una storia d’amore nell’intimo del “ritorno al futuro” di Stephen King ed è l’impedimento perché il destino fatale si compia: quello che succede tra Jake Epping alias George Amberson e Sadie Dunhill già signora Clayton sovverte l’ordine delle idee e sviluppa un mondo parallelo più resistente dei calendari e dei libri di storia. E’ la parte più convincente di 22/11/’63 perché poi come direbbe Bruce Springsteen “è buffo, il passato. Tiene unita la nostra esistenza, i nostri ricordi e le nostre esperienze, ma è anche qualcosa che ci può ostacolare impedendoci di scoprire quanto di nuovo c’è nella vita”. Quello che non cambia è Stephen King: leggerlo è come ritrovare un vecchio amico di cui si conoscono le consuetudini o bere una birra che è sempre la stessa (anche se nel passato, sembra, era molto più buona). Per qualcosa di più, bisogna passare a con Indietro nel tempo di Jack Finney, a cui Stephen King fa esplicito riferimento, non senza una certa onestà.

Leonard Cohen

2012-01-08T06:06:00.001-08:00

Imperfetto, esuberante, appassionato, il Leonard Coen di Parassiti del paradiso è un troubadour affascinato dalla primordiale unità di poesia e musica nello stesso linguaggio e, proprio come si presenta nelle prime pagine, è un beautiful loser con il coraggio di confessarsi a cuore aperto: “Non sono destinato a niente, non sono sul punto di ascendere alla mia gloria, così devo tirare avanti tra le mie pastoie, devo contrattare per qualsiasi tozzo d’amore potrò conseguire, al di fuori della mia breve storia particolare nessuna passione mi dispiegherà, nessun particolare mi ha rivendicato e quindi devo intrattenermi nella sciatta politica del generico, e rivolgere il mio pianto agli dei per provare che gli dei sono irreali, proprio come io e mio fratello appannavamo le finestre con il fiato in modo da poterci disegnare sopra con le dita”. La natura dei versi di Parassiti del paradiso è grezza e e selvaggia e ci sono canzoni ancora in bozzoli di poesia che sbocceranno nei suoi primi dischi a partire da Songs Of Leonard Cohen (anno di grazia 1968). Tra le altre c’è una prima Suzanne e Leonard Cohen si conferma già votato alla figura femminile più come un artista, un pittore o uno scultore, che un poeta. E’ il “detective dell’amore” che reclama la sua controparte (“Porta tutta te stessa, porta tutto ciò che è tuo, ben addentro alla scheggia cantiamo per nulla”), la sollecita (“Hai idea di qunti film ho dovuto guardare prima di sapere con certezza che ti avrei amata”), le notifica se sue generalità (“Io sono l’uomo da mandare ad amare”) e la clausola segreta (“Non è così dura dire addio”) che regola tutti i paradisi e gli inferni dell’attrazione. Il bello e dannato sa che “l’amore si usura come specchi troppo usati che si scrostano e parti delle vostre facce lasciano spazio al muro che c’è dietro” e quello che non trova nelle sue femme fatale, perché “gli incubi non sviluppano veloci il lieto fine”, lo cerca in altre dimensioni, non meno suggestive. C’è un’altra Suzanne, ed è Suzanne Vega, che lo ha capito, visto che introduce così Parassiti del paradiso: “Alcune poesie offrono frammenti di idee, altre interi paesaggi. Lo vediamo asservito e affrancato. Alcune poesie sono ambientate nel mondo reale, di solito una città, e altre in un mondo interiore che ha i tratti del mito. Alcune sono poesie compiute, liriche in metrica dal ritmo ascendente e discendente e con rime solide, altre sembrano più delle riflessioni o passi di prosa, ma non per questo sono meno potenti”. Parassiti del paradiso è il primo figlio della “disciplina visionaria” che porterà poi Leonard Cohen a coltivare l’arte della contemplazione e contiene persino un brillante scampolo di quello spirito zen che sarà uno dei suoi tratti più eleganti: “Uno di questi giorni aprirò una tavola calda che serve il caffè in tazze fini, tazze di porcellana cinese pelle e ossa. Quello che perdiamo con le tazze ce lo ripaghiamo in gratitudine”. Farà molto di più: imbraccerà una chitarra e incanterà il mondo.

Hubert Selby Jr.

2011-12-31T07:58:00.000-08:00

Disturbati, malati, combattuti, diseredati, disperati i personaggi di Canto della neve silenziosa non sentono e non vedono più niente, anzi “il nulla e basta”. Folli, jazzisti, animali notturni, un tiro di dadi, la fugacità di incontri che non si trasformano in legami perché non ne hanno il tempo e di rapporti che si consumano perché ne hanno avuto troppo. Tutti soffrono “la buia notte dell’anima” e sono invischiati nella fitta rete di New York: i racconti di Canto della neve silenziosa sono i cantos di Hubert Selby Jr. ed è quell’umanità a formare la linea della sua scrittura, come se fosse una sorta di anfitrione dei bassifondi, un geografo delle backstreets. Come il protagonista di Pubertà, “qualcosa dentro di lui esigeva che la strada, gli edifici, la gente fossero diversi, e invece erano gli stessi, solo che lui non vi s’identificava più. Le impronte, le tracce che lui aveva lasciato in quelle strade tutte le migliaia di volte che l’aveva percorse erano scomparse, non gli sembravano più strade eppure lui continuava a percorrerle cercando evidentemente qualcosa senza avere la minima idea di cosa potesse essere, senza essere neppure sicuro se andava cercando qualcosa oppure in realtà cercava solo di fuggire”. E’ naturale e insieme logico che tragga ispirazione dalla metropolitana perché c’è movimento, linguaggio, volti, azione e lo stesso vale per lo spazio magico del cinema. Entrambi i luoghi, ricorrenti nel Canto della neve silenziosa portano nella direzione ostinata di Hubert Selby Jr., nell’oscurità e verso il basso dove scava e recupera la materia prima da plasmare “e poi, quando mi metto a scrivere, cerco e trovo la parola perfetta che descriverà perfettamente qualsiasi cosa io senta, veda o ascolti. Dunque, è un genere di cosa con forti caratteristiche visive. Voglio dire che vedo tutto molto chiaramente”. Se il linguaggio è sempre aspro, gergale, sanguinante, sono le immagini, “immagini che aiutano a passare i giorni” la vera risposta di Huberty Selby Jr. perché vuole portare il lettore più a vedere, che a leggere, a vivere un’esperienza sensoriale che lo porterà fuori dalla pagina bianca, piuttosto che dentro. Sembra un paradosso, ma è proprio così: funziona in tutti i racconti, diventa evidente in Canto della neve silenziosa, l’ultimo capitolo che offre anche il titolo alla raccolta. Alla fine la “neve silenziosa” è la sola, piccola consolazione che prende forma, a tempo ormai scaduto, quando Harry, l’alter ego metropolitano di Hubert Selby Jr. per un istante sembra intuire un senso della vita: “Si rese conto che sorrideva nell’ascoltare le loro voci e ch’era invaso dal calore della felicità. Non era la gioia di qualche attimo prima ma una felicità che non provava da quelli che sembravano moltissimi anni, anche se qualcosa gli diceva che si trattava poi solo di mesi; una felicità che aveva vissuto a lungo, una felicità che credeva finita per sempre”. E’ l’istantanea di un momento: l’eco della città è muto, il dono migliore è il silenzio di una pagina bianca.

Henry Miller

2011-12-31T05:52:00.001-08:00

Tropico del Capricorno è un flusso inesorabile, un fiume di idee travolgente, rivelatorio e per niente autoindulgente, a partire dal suo memorabile incipit: “Una volta mollata l’anima, tutto segue con assoluta certezza, anche nel pieno del caos. Dal principio non fui mai altro che caos: un fluido che mi avviluppava, e io vi respiravo per branchie. Nei substrati, dove la luna brillava ferma e opaca, era liscio e fecondo; sopra era frastuono e discordanza. In tutte le cose io vedevo subito l’opposto, la contraddizione, e fra il reale e l’irreale, il paradosso. Ero io il peggior nemico di me stesso”. Come già in Tropico del Cancro, perché in realtà sono due metà dello stesso libro, Tropico del Capricorno permette a Henry Miller di vedere con chiarezza, guardando dalla distanza e in prospettiva, esiliato a Parigi e capace di distinguere con maggior sicurezza le interruzioni dell’arte, tutto quello che succede nel frattempo, ovvero la vita. Nonostante l’appariscente celebrazione delle rocambolesche avventure nella Ville Lumière e la voluttuosità della sua scrittura il tono è sempre coerente perché, come scrive all’inizio dell’Interludio, “confusione è parola inventata per indicare un ordine che non si capisce”. Nel suo personalissimo disordine, che d’altra parte ha parecchie ragioni d’essere, Henry Miller apre molte porte della percezione: riesce a far notare come “gli uomini son soli e senza comunicazione fra di loro perché tutte le loro invenzioni parlano solo di morte”, così come non concede nulla di glorioso all’arte perché è “l’insoddisfazione che ti porta da un parola all’altra, da una creazione all’altra, è solo una protesta contro la futilità del rinvio. Più ti desti, in quanto microbo artistico, meno desiderio hai di far qualcosa”. Duro ed esigente con se stesso, “sintomatico” come ebbe a definirlo Geroge Orwell, Henry Miller lo è altrettanto con la sua origine, l’America, quando la vede all’orizzonte del suo rientro e la identifica, “giusto o no” con New York: “Questa è l’America, bufali o non bufali, America la ruota smerigliata della speranza e della disillusione. Tutto quello che ha contribuito a fare l’America ha fatto anche lei: ossa, sangue, muscoli, occhi, passo, ritmo; portamento; sicurezza; faccia tosta e budella vuote”. Eloquente, eccessivo, geniale e nello stesso tempo puntuale e preciso Tropico del Capricorno è e rimane un’esperienza dall’inizio alla coda finale dove Henry Miller si congeda a modo suo, una volta tornato nelle strade di Broadway: “Sino ad oggi ho viaggiato in direzione opposta al sole; d’ora in poi viaggerò in due sensi, come sole e come luna. D’ora in poi assumo due sessi, due emisferi, due cieli, due serie di tutto. D’ora in poi avrò doppia articolazione, doppio sesso. tutto quel che accade accadrà due volte. Sarò un ospite di questa terra, parteciperò delle sue benedizioni, porterò via i suoi doni. Non servirò né mi farò servire. Cercherò il fine in me”. E’ l’unico obbligo che tocca allo scrittore, il suo lavoro.

Tom Robbins

2011-12-31T01:48:00.001-08:00

Anche se risale ormai a una ventina di anni fa, Beati come rane su una foglia di ninfea potrebbe essere stato scritto ieri o oggi: la crisi economica, le fluttuazioni degli indici, gli intrecci tra informazioni e emozioni determinano i tempi, i linguaggi, le visioni di un mondo instabile e ipersensibile in cui “tutti recitano. Siamo noi a pensare che si realtà”. E’ una cacofonia che Tom Robbins sviluppa in un vortice psichedelico, ma non è surreale Beati come rane su una foglia di ninfea, è bizzarro il modo in cui viviamo, che rimane ostaggio delle paure che alimentano “il caos controllato dei mercati finanziari, e quello assai meno prevedibile, delle strade”. Premesso Tom Robbins è anche profetico quando scrive che “ci saranno altri giorni, altri catastrofi, forse in un futuro quanto mai prossimo”, seguire le peripezie di Gwendalyn Mati, la volubile protagonista di Beati come rane su una foglia di ninfea vuol dire leggere attraverso la filigrana dei nostri tempi, schivando il riflesso dei cicli economici a cui affida la fortuna. Essendo una broker, con il sogno di pagarsi tutta la sua Porsche, l’illusione dei mercati azionari, una roulette dove vincono sempre i soliti, diventa il bersaglio dello sberleffo di Tom Robbins che non ci mette molto a spiegare cosa sta succedendo, a lei così come a tutti noi: “Ahimé, il denaro se ne sta andando. Sta lasciando l’America con tutta la velocità che le sue tozze gambe gli consentono. L’America che tanto lo amava. Ha già abbandonato i pigri e gli stupidi e ora sta per lasciare te”. Va da sé, poi, che Beati come rane su una foglia di ninfea si evolve seguendo vie misteriose e connessioni tutte da decifrare perché Tom Robbins è irriverente, sprezzante e caleidoscopico. Per quanto caotico, comunque, in Beati come rane su una foglia di ninfea emerge sempre un tono molto lucido e altrettanto polemico nei confronti dell’american dream e della natura stessa dell’America: “Per la verità l’America è sempre stata multiculturale, ma fino a tempi piuttosto recenti la nazione era un crogiolo simbolico in cui vari popoli venivano metaforicamente fusi per mescolarsi in una lega ricca, ed era quella fusione di talenti, filosofie, attributi e inclinazioni, rinnovabili e adattabili, a dare agli Stati Uniti il loro vigore e il loro sapore. Al giorno d’oggi, invece, sembra che pochi immigrati siano inclini ad assimilarsi. Portano con sé le loro culture natie, praticamente intatte, e a quelle si aggrappano, rifiutando perfino di imparare a parlare inglese e irritandosi quando le istituzioni sociali della loro patria adottiva non si rivolgono loro nelle lingue d’origine. Il che li tiene fuori dalla forza lavoro, naturalmente, e in uno stato di eterno vittimismo; lo stato egoistico di chi non fa che commiserarsi, insidiosamente sfruttato dai sinistroidi per i loro personali fini politici. Così, invece di un brodo denso e sostanzioso, l’America è divenuta una melma di piccoli grumi separati di sostanze indigeste”. Molto acuto, molto brillante, molto Tom Robbins.

Cormac McCarthy

2011-12-30T07:36:00.000-08:00

Questa breve pièce o “romanzo in forma drammatica” è un caso più unico che raro nella storia di Cormac McCarthy, anche se in realtà con Sunset Limited era la seconda volta che scriveva per il teatro. Due personaggi, una stanza, fine. Fuori c’è New York, un treno che ormai è passato, un giorno che si sta spegnendo. Per una volta, Cormac McCarthy concentra tutto sul dialogo: è la scena, crea i personaggi, sviluppa la storia ed è sorprendente per un grande creatore di volti e movimenti. Ancora di più se si pensa che Sunset Limited è tutto meno che il frutto di un dialogo: la discussione tra i due protagonisti è un confronto che non prevede punti d’incontro. Sono opposti che si sono trovati per caso. Nero e bianco, credente (“Credere non è come non credere. Uno che crede alla fine arriva alla fonte della fede e non deve più cercare altro. Non c’è un altro. Ma chi non crede ha un problema. Si è messo in testa di sviscerare il mondo, ma ogni volta che becca una cosa falsa ce ne trova sotto altre due da spiegare”) e dubbioso (“Ci siamo nati, in un casino del genere. La sofferenza e il destino umano sono la stessa cosa. L’una è la descrizione dell’altro”), povero e agiato, grezzo e colto, luce e ombra si dividono un modesto vano di New York. Il nero ha trovato l’altro, il bianco, sulle rotaie in attesa dell’arrivo del Sunset Limited, un treno che non fa distinzioni. Lo salva dai propositi suicidi e lo porta nella sua umile dimora ma non riesce a scalfire la sua cupa visione della vita e del mondo. Seduti al tavolo della sua cucina discutono senza soluzioni di continuità, finendo uno le frasi dell’altro: un battibecco fitto, sincopato, dall’impostazione jazzistica come se i due, uno davanti all’altro, fossero in realtà le due facce di uno stesso pianeta. Anche gli unici due nomi citati nell’evoluzione della discussione sono lì a distinguerli. Uno definisce John Coltrane il più grande tra i compositori (si può anche essere d’accordo) e tornano a galla le parole che diceva a Nat Hentoff: “Voglio essere una forza del bene. In altre parole so che esistono forze del male, forze che arrecano sofferenza agli altri e miseria al mondo, ma io voglio essere una forza opposta. Io voglio essere la forza con la quale fare veramente del bene”. L’altro lascia scivolare il nome di Franz Kafka ed è inevitabile ricordare quell’esclamazione in cui sosteneva: “Quante fatiche per mantenersi in vita! Nessun monumento richiede un tale impiego di forze per essere eretto”. Non di meno, fatte salve le sue caratteristiche drammatiche, Sunset Limited apre una visione filosofica sull’esistenza e sulla fede, mettendo in risalto tutta l’impotenza e i limiti delle parole e del pensiero umano. Davanti a un piatto e a una tazza di caffé, l’imprevisto rendez-vous si risolve nell’amarezza finché il generoso ospite non chiede “a che servono idee del genere se poi non riescono a farti tenere i piedi incollati per terra quando arriva il Sunset Limited a centotrenta all’ora?”, ed è la domanda su cui cala, inevitabile, il sipario.

William Burroughs

2011-12-29T06:11:00.000-08:00

“Lieto di averti a bordo lettore, ma ricordati che questa sotterranea ha soltanto un capitano”: la precisazione è quanto mai utile, visto che il comandante si chiama William Burroughs. Sono passati soltanto due anni dalla pubblicazione del Pasto nudo, un romanzo rivoluzionario e infinito, e con La macchina morbida William Burroughs inaugura la cosiddetta Nova Trilogy (che coprende anche Il biglietto che è esploso e Nova Express) dopo sublima la sua stessa visione della scrittura con un altro balzo visionario nel tempo e nello spazio. Ricordava Gregory Corso: “William (Burroughs) si serviva del suo materiale altamente volatile, dei suoi testi inimitabili che sottoponeva a tagli implacabili. Era sempre il più deciso della compagnia. Nulla riusciva a turbarlo”. Difficile dargli torto: la trama poliziesca e il detective protagonista in La macchina morbida sono falsi nel senso che sono immagini in “una città di film in bianco e nero strade che sbiadiscono con migliaia di volti corrosi dal fumo. Figure del mondo rallentano fino ad essere catatonico calcare”. L’apocalittico panorama serve a spiegare perché “la parola non viene usata per il suo significato, ma come immagine” in un vortice spietato dove l’idea geniale del cut-up, alla base del Pasto nudo, si completa con il fold-in. Tagliare le connessioni tra le parole per scoprire la verità. Piegarle per viaggiare nel tempo, come spiega lo stesso William Burroghs: “Quando si scorre un giornale come fa la maggior parte di noi si vede assai più di quanto non si creda. Per essere esatti si vede tutto ad un livello subliminale. Quando ripiego il giornale di oggi con quello di ieri e sistemo le immagini in modo da formare un montaggio del tempo, ritorno letteralmente indietro al momento in cui ho letto il giornale di ieri, cioè viaggio a ritroso nel tempo verso ieri”. Il processo è tanto semplice da sembrare banale, se letto in una prospettiva convenzionale. Anche Norman Mailer subì l’abbaglio, pensando ancora alla scrittura e alla letteratura in termini lineari e temporali. William Burroughs vedeva invece le sue applicazioni secondo coordinate spaziali, più istintive che razionali, più legate alla percezione che alla cognizione. Non è un caso, anzi è la prova tangibile, che La macchina morbida e tutta la Nova Trilogy ispireranno plotoni di musicisti più che di scrittori: da Patti Smith fino a David Bowie che ne recupererà tecniche e idee ancora sul finire del ventesimo secolo (nonché i Soft Machine, che dal romanzo prenderanno persino il nome) le intuizioni di William Burroughs si sono evolute in strumenti di composizione adattabili a tutti i processi creativi, dal songwriting ai videoclip. Chissà cosa sarebbe successo, se avesse avuto a disposizione il mondo digitale di oggi all’epoca della Nova Trilogy visto che diceva: “Sono un agente pubblico e non so per chi lavoro, prendo istruzioni da segnali stradali, da giornali e da brani di conversazioni che strappo dall’aria come un avvoltoio che porti via interiora da un’altra bocca”. Un classico che è ancora un rivelazione.

Sandra Cisneros

2011-12-29T01:33:00.000-08:00

La casa di Mango Street vede e mostra la formazione di una bambina che diventa donna che cresce nelle strade e sopravvive e diventa grande sfidando, lottando e confrontandosi con la durezza della vita urbana, le fatiche di una famiglia intera e le difficoltà di quello che è a tutti gli effetti un esilio. La scrittura per Esperanza alias Sandra Cisneros nella casa di Mango Street non è un gioco e non è una velleità artistica: è un bisogno urgente e un’arma per rispondere colpo su colpo nella lotta quotidiana. “Non smettere di scrivere. Così resterai libera”: come gli dirà la zia Guadalupe, “una piccola ostrica, un pezzetto di carne in una conchiglia aperta sotto i nostri occhi”, la scrittura serve a scegliersi un nome tra mille possibilità, una lingua, a sopportare “canzoni che sembrano singhiozzi” e credere che “i libri sono una cosa meravigliosa”. La casa di Mango Street è un posto di osservazione privilegiato, pur essendo confinato in una zona circondata dalle frontiere invisibili dell’ignoranza e della diffidenza. Scrive Esperanza: “Quelli che non sanno un accidenti entrano nel nostro quartiere spaventati. Pensano che siamo pericolosi. Pensano che li attaccheremo con coltelli scintillanti. Sono solo degli stupidi che si sono persi e sono capitati qui per sbaglio”. Lei e la sua famiglia non ci sono arrivati per errore: La casa in Mango Street è soltanto l’ultima tappa di una lunga serie di viaggi e traslochi attraverso l’America in cerca di un lavoro, di un posto, di una vita. Una condizione riassunta così: “Non si può mai avere troppo cielo. Ci si può addormentare e svegliare ubriachi di cielo e il cielo ci può far sentire al sicuro quando si è tristi. Qui di tristezza ce n’è troppa e di cielo non abbastanza. Le farfalle sono scarse come pure i fiori e la maggior parte delle cose belle. Eppure, ci accontentiamo di quello che ci tocca e cerchiamo di arrangiarci”. La casa di Mango Street racconta i modi di rendere semplici “le cose”, in un posto dove niente è semplice. In effetti è un romanzo dal formato strano, costruito attorno a schegge preziose e cristalline: scorrono come brevi e illuminanti flash, fotogrammi che sembrano incisi, pagina dopo pagina, nella memoria e trascritti con uno stile essenziale, e comunque coloratissimo e potente perché Sandra Cisneros racconta “storie del pensiero”, trasforma la metamorfosi di un’adolescente (“Voglio essere tutta nuova e brillante. Voglio sedermi scomposta di sera, con un ragazzo avvinghiato al collo e il vento sotto la gonna. Non come adesso, a parlare con gli alberi tutte le sere, affacciata alla finestra a immaginare quello che non vedo”) nella ribellione di una donna (“Ho cominciato la mia silenziosa guerra personale. E’ semplice e sicura. Io sono quella che si alza da tavola come un uomo, senza sparecchiare o rimettere la sedia a posto”). La casa di Mango Street resterà un ricordo perché Esperanza sogna “solo un casa silenziosa come la neve, uno spazio in cui rifugiarmi, pulita come la carta prima di scriverci una poesia” e la troverà proprio così, passando per lo spazio bianco in cui inventarsi una vita.

William Faulkner

2011-12-28T02:53:00.001-08:00

C’è sempre un “noi” nei racconti di William Faulkner che sottolinea l’esistenza di un’entità superiore e incontrollabile che vigila sopra tutto e tutti. E’ il “noi” che anche in Fumo definisce i valori, lo stile, le regole di vita di una cittadina e della sua comunità e William Faulkner conosce benissimo le dinamiche di una smalltown anche perché è nella sua natura circoscrivere realtà ben definite, microcosmi in cui si muovono e vivono i suoi personaggi. In Fumo, fin dall’inizio e più che altrove, è la distanza tra il “noi” e Anselm Holland, “uno che veniva da fuori e da chissà quale famiglia”. Mai accettato, guardato con sufficienza e sospetto, Anselm Holland muore in circostanze misteriose che portano ben presto a pensare a un’omicidio. Dopo la lettura delle sue ultime volontà, indirizzate ai due figli gemelli Anselm Jr. e Virginius e molto sibilline, anche il giudice Dukinfield, l’esecutore testamentario, verrà assassinato da un killer venuto da Memphis, e tra i due crimini si snoda tutta la storia di Fumo. L’oggetto del contendere, l’eredità, è la terra (è sempre la terra) anche se Gerald Parks nell’introduzione spiega molto bene che: “il meccanismo del racconto poliziesco serve a Faulkner per riproporre antichi dilemmi e risolverli con l’atto del narrare; poiché il vero detective non è altri che lo scrittore stesso, colui che indaga i segreti moventi degli uomini e porta alla luce le verità celate, per ristabilire nella poesia una giustizia ideale e rendere inoffensivo il ghigno della morte”. La maestria è tutta lì, anche in una cinquantina di pagine, quanto dura Fumo, “in quel tono semplice, aneddotico” che è poi lo stesso che usa il procuratore Gavin Stevens per imprimere una svolta nel corso dell’arringa che occupa la parte finale del racconto. Per arrivare alla conclusione e alla soluzione del caso, William Faulkner raduna tutti i protagonisti in una cornice sempre più piccola e precisa: parte dalla contea e dai suoi confini, passa al centro del villaggio, sulla main street, entra nell’aula del tribunale e poi nella stanza del giudice Dukinfield per concludere in una dimensione ancora più minuscola, dove, non a caso, si trova la soluzione del caso. La progressione è geometrica, concentrica, senza via di scampo perché come scrive William Faulkner “non sono i dati della realtà o le circostanze a colpirci; è l’impatto con le cose che avremmo dovuto già sapere”. E’ come se in quell’angolo delimitato e ristretto la dimensione della conoscenza fosse legata alla antura stessa della terra e della città, a quel “noi” che è il vero deus ex machina della storia: “Noi che tendevamo occhi e orecchie restammo come sospesi nel vuoto, in uno stato simile al sogno nel quale ci sembrava di sapere in anticipo ciò che stava per accadere, ed eravamo al contempo consapevoli che non bisognava tenerne conto perché presto ci saremmo svegliati. Era come se fossimo fuori dal tempo, a guardare gli eventi da lontano; immobili, fuori e oltre il tempo”. Un racconto esemplare.

Jennifer Egan

2011-12-27T10:00:00.000-08:00

Nel frenetico sovrapporsi di personaggi e storie che formano i segmenti narrativi in apparenza divisi gli uni dagli altri, eppure tutti collegati da una corrente sotterranea alimentata a colpi di flashback, i volti ricorrenti e in qualche modo centrali sono quelli di Bennie e Sasha. Un produttore discografico e una cleptomane (talenti che sono molto compatibili) sono i due fuochi attorno ai quali si sviluppa un’ellisse di musicisti travolti dalla vita, ingrassati, incupiti, devastati, qualche morto, qualcuno che sparisce, un sacco di bambini che sembrano più adulti degli adulti, carriere traballanti, molti legami invischiati con i ricordi d’infanzia, i momenti selvaggi e innocenti e felici nelle strade di New York o della California che si sono consumati in fretta e furia, le nuove nevrosi che s’impilano una dopo l’altra. Il tempo è un bastardo è la risposta alla domanda che c’è alla base di (quasi) tutti i social network: che fine avrà fatto (lui o lei)? “Anche quando non ci conosceremo più”, come dice qualcuno, l’argomento sarà ancora quello perché si può diffidare dei propri ricordi e ci si può dimenticare di essere felici (come dice Sasha: “Io sono sempre felice. E’ che a volte me ne dimentico”), ma l’urgenza di costruire e, più spesso, ricostruire il proprio mondo passa sempre attraverso gli inferni degli altri. Frenetico, insesorabile, scoppiettante di colpi di scena e rivelazioni concatenate, veloce e abbagliante nel continuo sovrapporsi di tempi e cronologie diverse, Il tempo è un bastardo riproduce la complessità a cui sono messe a dura prova le relazioni, in particolare quando sono soggette alle pulsazioni della tecnologia, delle ambizioni, degli standard, della farmaceutica (legale e non) e dall’ignoto perché a differenza di tutti gli aggeggi miracolosi che ci circondanto nel tempo, quello reale, non esiste lo stand by. In modo molto più esplicito lo dice anche uno dei protagonisti, Bosco, un musicista ormai distrutto e prossimo al pubblico suicidio: “Riempimi la vita di roba. Documentiamo ogni cazzo di umiliazione. Perché in fondo la realtà è questa, no? In vent’anni non diventi più bello, specie se nel frattempo ti hanno tolto metà dell’intestino. Il tempo è un bastardo, giusto? Non si dice così?”. Il tempo è un bastardo perché non conclude niente e consuma tutto, il tempo è quel mistero che si staglia sopra le nostre vite, in bilico nel nulla ed è dove siamo diretti, un mulinare di sentimenti ed emozioni superficiali come gli schermi digitali, monchi e ambigui come il linguaggio degli SMS che alimenta il finale, reportage dell’organizzazione e della celebrazione di un concerto in un futuro prossimo venturo, protagonista uno spiritato bluesman metropolitano. Coraggioso e imperfetto, Il tempo è un bastardo è romanzo che permette a Jennifer Egan di annodare la coda di un secolo con la cima di un altro e non è un mistero che siano il rock’n’roll e lo showbiz gli scenari e le cornici ricorrenti. Di tutti i fallimenti umani, rimangono i più brillanti.

Gustav Hasford

2011-12-27T01:33:00.000-08:00

Quello di Nato per uccidere è uno di quei casi fortunati in cui la riduzione cinematografica ha saputo leggere con precisione e fedeltà lo spirito originario della storia. Il merito va senza dubbio a Stanley Kubrick (e a Michael Herr) che nel trasformare Nato per uccidere in Full Metal Jacket ha accentuato la divisione e insieme il collegamento tra i due tempi, un passagio in cui diventa evidente che la deformazione del linguaggio prelude alla rarefazione dell’umanità. Nella prima parte di Nato per uccidere la violenza è compressa nella sintassi sgranata, nel continuo battibecco di volgarità. E’ quasi espressionista, con quel gergo militare che contagia e corrompe tutte le comunicazioni, deforma le parole, traccia un confine preciso verso un altro mondo con una lingua monca, gutturale, crudele. A Parris Island, il campo di addestramento dove tutto comincia, non serve molto altro perché “i marines muoiono, siamo qui per questo” e l’identità omicida e suicida comincia proprio da lì, da un linguaggio che è una forma estrema di esclusione ed emarginazione. Per questo Nato per uccidere non ha alcuna bellezza stilistica, almeno secondo i canoni e le consuetudini normali: la sua forma è un patois gorgogliante che la sua massima espressione in frasi che sono pugni sferrati nell’aria. “Il Vietnam mi può ammazzare, ma non può appassionarmi. Non me ne fregherà mai niente. Voglio solo tornarmene a casa tutto d’un pezzo. E’ il minimo che devo a me stesso” dice uno dei protagonisti di Nato per uccidere, la cui forza è tutto in quello che vede e mostra. Nella seconda metà, è un’esplosione di ferocia incisa a tratti vividi e spietati nell’elencare le mutilazioni, le viscere, le esplosioni, i corpi che è “impossibile determinare a quale esercito appartenessero”. E’ con un distacco quasi impressionista che Gustav Hasford descrive i macelli quotidiani, ovvero dove le aberrazioni linguistiche trovano un’applicazione pratica. I marines la usano per affrontare i duri giorni del Tet nel 1968 e così raccontano come hanno affrontato una delle più dure battaglie di quei giorni: “Con saggezza salomonica, abbiamo fatto di Hué un ammasso di macerie, al fine di salvarla”, paradosso che tornerà con una certa frequenza nelle guerre americane da lì in poi. La disperazione non serve soltanto a giustificare qualcosa che non si può giustificare. E’ anche un modo per accorgersi in quale valle di tenebre si è trasformato il Vietnam, un posto dove le parole diventano persino imbarazzanti perché rivolte in una direzione impossibile, come confessa Joker: “Parlare ai morti non è sensato e a un vivo gli conviene non prenderci il vizio. Ma ultimamente a me capita spesso di parlare ai morti. Mi sa che ci parlo, coi morti, fin da quando compii la mia prima uccisione accertata. Confirmed kill è il termine che usiamo. Ebbene, dopo la mia prima uccisione accertata, parlare ai cadaveri ha cominciato a essere più logico, per me, che non parlare con chi non è ancora stato fatto secco”. “Nowhere to run, nowhere to go”: nessuno tornerà più a casa.

John Cheever

2011-12-24T10:13:00.000-08:00

C’è un’aria decadente e insieme voluttuosa nei Racconti italiani di John Cheever. Dipenderà dalla scelta dei luoghi e dei volti, ma tutto richiama una civiltà che ha visto tempi migliori, ormai lontani e perduti. La villa decrepita di Montraldo, splendida e decadente, è la metafora più sincera per tutta l’Italia raccontata da John Cheever. E’ sempre una scoperta: le variazioni del clima (“I presagi non hanno alcun significato, ma la verità è che quando in Italia un viaggio inizia con un tuono e un cielo quasi nero di rondini siamo molto più coinvolti emotivamente dallo spettacolo di quanto ne saremmo se fossimo a casa”), come quelle dell’umore sono più vivide e repentine vissute in viaggio e i Racconti italiani mostrano i segni a ogni occasione. John Cheever vede a fondo e molto in là nel futuro dell’Italia: un paese di bizzarri poeti ed eroi mancati, di hotel, grandi nel nome e cadenti nella forma, di smisurate ambizioni e disperate abitudini, travolte da un’inedita realtà: “Ciò che è stato tenuto lontano dalle strade sconnesse è arrivato attraverso l’etere. La luce verde-bluastra del televisore nel bar, infatti, ha cominciato a trasformarli da marinai a cowboy, da pescatori a gangster, da pastori a giovani delinquenti e presentatori televisivi, gente con la vescica gonfia di Coca-Cola. Agli americani tutto questo sembra molto triste. I suoi viaggiatori, non di meno, sono altrettanto ingombranti e confusi: “Sono americani. Non c’è niente che possano fare per cercare di camuffare la commovente ridicolaggine e la goffagine del viaggiatore”. Racconti italiani è una selezione intensa e crepuscolare di visioni di nobiltà giunte al tramonto sotto il peso della loro stessa storia, di famiglie spezzate dall’istinto, o corrotte da rapporti e legami consunti dalla consuetudine, posaceneri rubati negli e whisky bevuti da barattoli di marmellata dal cui fondo emerge sempre la stessa domanda: “Ma cos’era successo, e perché quel desiderio così semplice si era trasformato in un disastro?”. L’età dell’oro è finita per sempre e la sua conclusione è rappresentata in modo eloquente nello svolgimento di La duchessa, dove un’infelice feudataria romana risolve la dolorosa svolta storica della famiglia con una soluzione francescana. Alla duchessa tocca, in fondo, una sorte se non proprio felice, almeno dignitosa e coerente nella rinuncia. Ad altri non resta che l’esperienza disorientante dell’alienazione, che John Cheever traduce in particolare così: “Non conoscevo nessun altro che avesse intrapreso una simile strada nella vita se non come espressione di inadeguatezza, una scioccante e ripugnante mancanza di volontà a collaborare con le generose forze della vita”. Il riscontro, fin troppo evidente è l’elevata densità di fantasmi che popola i Racconti italiani: una presenza che, insieme all’ondeggiare ritmico del mare (sempre all’orizzonte), costituisce la fitta trama che lega tutte le storie, cucite insieme con mirabile precisione dalla scrittura, lirica ed essenziale, di John Cheever. Da riscoprire.

Robert Olen Butler

2011-12-22T06:00:00.001-08:00

I cento figli del Drago è il ritratto dell’altra faccia della sconfitta della guerra del Vietnam: il disorientamento, l’alienazione, la disperazione dei profughi che si sono dovuti trasferire in America, sparsi in particolare tra le coste del Texas e della Louisiana. Le loro storie sono più legate ai fantasmi che alla realtà, molto simile tra America e Vietnam: gli affari sono affari, la famiglia è la famiglia, la fede è la fede. Quello che cambia è quella sensazione di vuoto, il buio alle spalle, il debito della memoria che non sarà mai saldato, l’incubo di un presente infinito e di un futuro che rimane un’incognita. E’ il protagonista di Fiaba, affascinato dalla parola upon a comprendere la vacua dimensione del tempo, con l’idea salirci sopra e “cavalcarlo senza sapere dove di porta, né se ti farà cadere dalla groppa”. Il tono, colto alla perfezione da Robert Olen Butler, è un pericolante equilibrio tra il mondo incantato delle leggende, servite da una lingua che bada più all’intonazione che alla grammatica, e gli eventi drammatici della guerra, vissuti in Vietnam o riportati in America. I cento figli del Drago sono l’ultimo lascito del conflitto, veterani senza aver combattuto, reduci da un fronte lontano, su un altro continente, divisi dalla propria terra da un oceano. Vivono da fantasmi e con il ricordo di fantasmi perché come scrive uno dei protagonisti di Lettere da mio padre “il mondo intero è stato tradito”. Sono stranieri e lo sarebbero anche nella loro terra, dopo la guerra. Una condizione di esilio che li obbliga a sprofondare nei propri pensieri, come succede al protagonista di A braccia aperte: “Tanto il desiderio quanto una forte fede possono portare all’infelicità. Io riesco a stare seduto per ore e ore, dal tardo pomeriggio fino a notte fonda, senza sentirmi obbligato a guardare, ascoltare o fare qualcosa”. Vale anche la storia di Amore, dove un marito tradito si vendica degli amanti spacciandoli per bersagli all’aviazione americana. Questo in Vietnam, dove la guerra permetteva tutto, in America è diverso e lui stesso si trasforma in una vittima della sua gelosia. E’ la stessa condizione che si ritrova nella confessione del protagonista in Il viaggio di ritorno: “Quando infine qualcosa mi si ripresenterà alla memoria, si tratterà magari di un’auto di lusso appesa a una gru o del muro appena ridipinto di una nuova lavanderia o del tenue ronzio di una sveglia accanto al letto. Dentro di me, in segreto, potrei essere disposto a tradire tutto ciò che sono convinto di amare di più”. Caso più unico che raro, I cento figli del Drago riesce a trasformare le sofferenze e le inquietudini dell’esilio in temi affascinanti, come sintetizza il protagonista di Metà autunno: “Ho avuto la mia notte sulla luna e, quando sono ridiscesa lungo l’arcobaleno, anche il mondo che ho trovato era buono. Purtroppo non c’è ritorno, ma possiamo sempre accendere una lanterna e, guardando nel cielo della notte, ricordare”. E’ l’ultimo appiglio e, in fondo, l’unica nota di speranza.

Kurt Vonnegut

2011-12-19T01:41:00.000-08:00

Di tutti i romanzi di Kurt Vonnegut, Ghiaccio nove è quello che risente di più della sua formazione scientifica. Alla base c’è, riletta, come è naturale, in modo del tutto originale, un’analisi delle responsabilità nelle scoperte scientifiche, come in tutte le scoperte: il Ghiaccio nove è un’altra visione dell’arma assoluta, in cui si cela e insieme si svela il terrore dell’incubo nucleare. Ghiaccio nove non si può sciogliere dal suo legame storico, visto che risale al 1963: soltanto l’anno prima il mondo era arrivato a un passo da quella che gli strateghi militari avevano definito, con il consueto gusto per gli acronimi, “MAD”, ovvero “mutual assured destruction”, distruzione mutua assicurata. Non sfuggirà la cupa ironia della sigla, che tradotta in una lingua comprensibile sta per “folle”. Questa è l’atmosfera in cui sono fiorite le gesta di Felix Hoenniker, premio Nobel che ha fornito la bomba atomica e che, non soddisfatto, ha scoperto il Ghiaccio nove. La trama parte proprio da questo scienziato old school che sembra ossessionato dalle sue ricerche. Come lo descrive lo stesso Kurt Vonnegut “questo vecchio a cui non frega niente delle persone, scopre una forma di ghiaccio che è stabile a temperatura ambiente. Lui muore e alcuni idioti entrano in possesso della sostanza, che io chiamo Ghiaccio nove. Gli idioti finiscono per versare qualche goccia di questa roba nel mare, le acque di tutto il mondo gelano: e questa è la fine della vita sulla terra come la conosciamo noi”. Trattandosi di Kurt Vonnegut la storia non sarà così semplice perché si articola in spirali di disgressioni continue tra frammenti di canzoni popolari e brani swing, culture tribali inventate dal nulla e dialettiche famigliari frustranti, un linguaggio scoppiettante e paragrafi con titoli come La capitale mondiale dei barracuda o Un pesce scagliato da un mare infuriato. Sempre sorprendente, sornione e imprevedibile, Kurt Vonnegut è un giocoliere delle parole, un eccentrico affabulatore e un raffinato provocatore. Tutte qualità che non gli impediscono di arrivare al centro del bersaglio, in Ghiaccio nove più che altrove, come diceva commentandolo: “Un fisico virtuoso è un fisico umanista. Tra l’altro, essere un fisico umanista è un buon modo per vincere due premi Nobel anziché uno solo. Cosa fa un fisico umanista? Dunque osserva le persone, le ascolta, pensa a loro, augura tutto il bene sia a loro sia al pianeta in cui vivono. Non farebbe mai consapevolmente del male alle persone. Se scopre una tecnica la cui dannosità per le persone è evidente, se la tiene per sé. Egli sa bene che uno scienziato può rendersi complice di delitti, e di quelli più efferrati. E’ senza dubbio un concetto piuttosto semplice, mi pare e indubbiamente chiaro”. E’ altrettanto preciso quando dice che si muore per “pietrificazione del cuore o per atrofia del sistema nervoso”, se si viene privati della “consolazione della letteratura”, che, dal nostro punto di vista, è un disastro peggiore della distruzione mutua assicurata.

Jim Harrison

2011-12-12T00:40:00.000-08:00

C’è un’intervista di Jim Harrison in un libro che è utilissimo a capire il mondo degli scrittori (si tratta di L’arte dello scrivere, a cura di Sybil Steinberg) in cui dice: “Il romanziere che rifiuta i sentimenti rifiuta l'intero spettro del comportamento umano, e alla fine si inaridisce. Io preferisco dare voce a tutti gli amori e le delusioni umane e correre il rischio di essere sdolcinato, piuttosto che morire come un fottuto intelligentone”. In questo è stato coerente, perché avendo scoperto un personaggio affascinante come quello di Dalva, sembrava logico andare fino in fondo, raccontando con La strada di casa tutta la sua storia, fino alle più lontane personalità della sua vasta e composita famiglia. Ne è uscito un romanzo corposo dove, più che in altre storie di Jim Harrison, ha per protagonisti il paesaggio del Nebraska e una miriade di racconti che in fondo non sono altro se non il tentativo di rappresentare la vita e la morte, e di dare un senso al tempo. Il termine di paragone è con la saga di Leggende d’autunno anche se qui la scrittura di Jim Harrison raggiunge un lirismo assoluto, soprattutto offrendo a Dalva la possibilità di parlare in prima persona e di raccontare un albero genealogico lungo un secolo, di cui lei è uno degli ultimi rami. Ciò non toglie che Jim Harrison non infili qualche suo commento sullo stato dell’America, magari a partire dall'osservazione di una lussuosa BMW, oggetto non identificato nelle campagne del Nebraska: “I soldi sono un problema terrificante. La gente che ne ha tanti cerca sempre di farne di più e quando glielo chiedi non sono sicuri di saperne il perché. Quando non hanno più niente da comprare esigono addirittura che i loro figli sembrino ricchi. Ma d’altra parte il paese non è affatto quello che in gran parte pensa di essere. I soldi sono troppo pochi e sono distribuiti in maniera disuguale. La gente desidera essere quello che alla televisione vede che dovrebbe essere ma pochi ci riescono”. Non è soltanto per questo che i suoi personaggi sono vulnerabili, a partire dal protagonista di La strada di casa, ovvero John Wesley Northridge: è il loro conflitto con i ricordi e con le continue suggestioni del paesaggio rurale, mai visto con tanta lucidità, con cui è sempre in corso uno strisciante processo di identificazione. Come dice uno dei personaggi di La strada di casa proprio nel cuore del romanzo (con la colonna sonora di Merle Haggard): “Un’altra ora di viaggio lungo la strada e mi sono reso conto che non sapevo dove fossi diretto. Questo mi ha lasciato confuso nel crepuscolo e mi sono fermato per controllare la mappa come se volessi confermare la mia esistenza”. Avviso ai lettori: La strada di casa è un romanzo notevole e di autori che riescono a raccontare i sentimenti come fa lui non ne sono rimasti moltissimi e non è un libro da leggere distrattamente o a metà, perché la storia di Dalva si compie fino in fondo e per riuscire a coglierla bisogna arrivare fino al finale, dove si capisce che per Jim Harrison la scrittura è qualcosa in più di un (bellissimo) mestiere.

Seymour Hersh

2011-12-09T22:15:00.000-08:00

Il 16 marzo 1978 una compagnia di soldati americani irruppe nel villaggio sudvietnamita di My Lai e massacrò centinaia di persone inermi, in gran parte donne e bambini. Per ironia del destino o per una fatale coincidenza la compagnia Charlie, guidata dal capitano Medina e dal tenente Calley, portava lo stesso nome che gli americani davano ai vietcong. Sarà un lapsus, ma è stato anche il momento in cui andò persa la connotazione del nemico e, con quella, tutta la guerra. La notizia della strage rimarrà vaga e nascosta per oltre un anno fino a quando uno dei soldati, tormentato dal rimorso non cominciò a scriverne. Si chiamava Ronald Ridenhour e la lettera che spediva ai suoi rappresentanti nell’esercito e nelle istituzioni era, parole sue, “una profonda riflessione su me stesso, su ogni singolo americano e sugli ideali che dovremmo rappresentare. Era un terribile sfregio inferto all’immagine dell’America”. A sua volta Herbert Carter, un soldato che si sparò in un piede piuttosto di partecipare al massacro, disse: “La gente non sapeva perché moriva e noi non sapevamo perché li uccidevamo”. Di colpo l’America diventava una nazione di reduci disturbati dallo stress post traumatico. L’avvocato di un altro soldato, cercando di difenderlo, disse: “Quella guerra è solo una serie di massacri quotidiani, uno dopo l’altro, e non posso concepire l’idea che dei soldati semplici siano ritenuti responsabili di azioni che l’esercito degli Stati Uniti li obbliga a fare quando si trovano in Vietnam”. Solo il tenente Calley scontò la sua pena (agli arresti domiciliari), nessuno dei suoi superiori venne indagato, e così va la storia. La ricostruzione di Seymour Hersh è metodica, precisa, matematica: non mette insieme frammenti di notizie, voci, comunicati ufficiali, propaganda e altre fonti cercando di dargli una forma, un senso compiuto. Il suo lavoro è più accurato: ritorna con metodo, costante e continuo, sulle notizie, le verifica usando fonti diverse e distanti ed evita sempre la tentazione di collegarle in funzione di una tesi o di una prospettiva. Anche quando diventa evidente che si tratta di un massacro di vecchi, donne e bambini del tutto innocenti, il suo punto di vista non è di condanna (che è sacrosanto, e implicito): è aderente ai fatti e abbracciato, incollato alla ricerca della verità. Seymour Hersh tira fuori la notizia come uno scultore con la statua da un blocco di marmo. E’ un lavoro che procede per esclusione: concentrico, meticoloso, certosino è sempre teso a raffinare, passaggio dopo passaggio, le parti più grezze della storia, le note false, le dichiarazioni di circostanza, le acrobazie linguistiche e lessicali dei comunicati e delle versioni ufficiali. Una cernita immane perché Seymour Hersh deve affrontare prima la terminologia della burocrazia militare (che già è un ostacolo sufficiente a scoraggiare chiunque), poi il contraddittorio e strumentale uso della parola degli uomini politici e infine la complessità delle forme del vocabolario giudiziario. Seymour Hersh gestisce tutte queste impossibili lingue con grande destrezza e delinea quanto di più credibile possa produrre un giornalismo sensibile alla formazione dell’opinione pubblica, che non teme il potere e le sue congenite deformazioni.

Flannery O’Connor

2011-12-05T02:49:00.001-08:00

Quello che affronta Flannery O’Connor è un territorio marcato da punti di domanda affilati come filo spinato, una zona di frontiera che viene riassunta con queste mirabili parole: “Quando parliamo della terra dello scrittore, siamo inclini a dimenticarci che, qualunque terra sia, essa è dentro come fuori di lui. L’arte richiede un delicato adattamento tra il mondo esteriore e quello interiore, in modo che, senza snaturarsi, possano essere l’uno il riflesso dell’altro. Conoscere se stessi è conoscere la propria regione. E’ anche conoscere il mondo ed è altresì, paradossalmente, una forma di esilio dal mondo. Il valore dello scrittore si perde, per sé e per la sua terra, non appena cessa di considerarla come una parte di sé, e conoscere se stessi è, soprattutto, conoscere quello che manca”. Non è un territorio facile, non lo è mai stato, in più Flannery O’Connor ci aggiunge una meticolosità tutta sua nell’affrontare l’arte della scrittura e le sue evoluzioni, senza nascondersi nulla: “Le forme artistiche si evolvono fino a raggiungere la perfezione ultima, o uno stato di fossilizzazione, oppure finché non viene innestato un nuovo elemento e creata una nuova forma artistica. Ma qualunque sia stato il passato della narrativa o quale sarà il suo futuro, allo stato presente un brano di narrativa deve essere un’unità drammatica autosufficiente”. Se queste sono le fondamenta, e dovrebbero esserle sempre, Flannery O’Connor ha una concezione particolare del rigore che non è fatto di imposizioni formali, di costruzioni e di norme. E’ una sorta di assoluto morale che si traduce in una continua sfida con la scrittura, un confronto ideale serrato e mai pedante che non lascia niente al caso. E’ lapidaria e intransigente sulla prima e unica linea di demarcazione: “Base dell’arte è la verità, nella sostanza come nella forma. Chi nella propria opera persegue l’arte, persegue la verità. In senso immaginativo, né più né meno”. E’ la disposizione nei confronti della scrittura e della lettura, ancora prima dell’atto in sé, a formare l’identità di uno scrittore e di un lettore e Nel territorio del diavolo, Flannery O’Connor la rende evidente in modo progressivo e convincente: “La mente che sa capire la buona narrativa non è di necessità quella istruita, ma la mente sempre disposta ad approfondire il proprio senso del mistero attraverso il contatto con la realtà, e il proprio senso della realtà attraverso il contatto con il mistero. La narrativa dovrebbe essere oculata e occulta”. Nel territorio del diavolo ha il sorprendente pregio di rendere limpida la visione di Flannery O’Connor. E’ l’accettazione di un mistero che ha sempre del prodigioso perché “chi è senza speranza non solo non scrive romanzi ma, quel che più conta, non ne legge. Non ferma a lungo lo sguardo su nulla, perché gliene manca il coraggio. Il miglior modo per piombare nella disperazione è rifiutare ogni tipo di esperienza, e il romanzo è senz’altro un modo di fare esperienza”. Un manuale di sopravvivenza.

Sherwood Anderson

2011-11-30T08:03:00.001-08:00

Oggi come oggi bastano le parole del protagonista di Madre per capire la portata dei racconti di Winesburg, Ohio. In quattro righe, forse meno, Sherwood Anderson condensa tutta un’identità, una voce e una prospettiva: “Un giorno, diceva a se stesso, il vento della politica soffierà in mio favore, e gli anni di fedeltà disinteressata contano molto per l’assegnazione delle ricompense”. Il volto può figurarselo il lettore, e c’è solo l’imbarazzo della scelta per i lineamenti così come non mancano altri argomenti perché come scrive in Il libro delle caricature: “in principio, quando il mondo era giovane, c’erano molti pensieri ma non esisteva nulla di simile a una verità. Le verità le fabbricò l’uomo, e ogni verità fu composta da un grande numero di pensieri imprecisi”. Il fallimento di quest’ordine, la sua stessa natura è la radice geografica (e non solo) di Winesburg, Ohio. “Si chiedeva l’operaio Sherwood Anderson: qual è mai il significato di quest’enorme nazione che è fatta dei rifiuti di tutte le nazioni; che vive, che suda, che bestemmia e si rinnova continuamente; che non ha bellezza, non ha memorie, non ha nulla, se non un’avidità smisurata di vita e di fortuna e che nelle sue espressioni sinora più alte non ha saputo che scimmiottare i gesti stracchi dell’Europa, e riverniciarsi di tutti i lustri più falsi dell’Europa”: la definizione è stagionata, visto che arriva da La letteratura americana di Cesare Pavese, però contiene alcuni elementi molto interessanti e utili alla riscoperta di Winesburg, Ohio o almeno ad avere un punto di riferimento. Di meglio può fare solo lo stesso Sherwood Anderson che disse a William Faulkner: “Devi avere un luogo da cui cominciare: dopo puoi imparare. Non importa dove si trova questo luogo, basta che tu lo ricordi e non te ne vergogni. Perché un posto da cui cominciare è importante quanto qualunque altro”. Sherwood Anderson scrive “semplicemente con il potere della sua stessa convinzione” ed è quella che una smalltown è nello stesso tempo un microcosmo rappresentativo dell’intera umanità e una particella di quell’America costituita da una miriade di città puntiformi, tutte uguali e tutte diverse, come era e com’è ancora Winesburg, Ohio. Da lì ci si può muovere alla ricerca del tempo perduto verso Spoon River, lungo i confini di una prateria più profonda che piatta, sulla Route 66 e sull’Highway 61 in quell’eterno movimento che è l’immobilità dell’artista. Non ci sono alternative e cercarle è una perdita di tempo o meglio, come dice in Madre: “Non ci provo neppure. Non serve. Non so cosa farò. Voglio soltanto andarmene, vedere gente e pensare”. E’ proprio l’ultima fase di questo proposito l’anima di Winesburg, Ohio: il personaggio, la maschera, il carattere è superato per sempre perché Sherwood Anderson costruisce una galleria di volti che sono la storia. Una progressione per cui la trama o l’ambiente diventano relativi perché, come ha detto Charles Bukowski “Anderson è stato il piú bravo a giocare con le parole come fossero pietre, o pezzi di roba da mangiare” e le ha rese libere e indispensabili. Un classico, nel senso più ampio e compiuto possibile.

Langston Hughes

2011-11-30T04:33:00.000-08:00

Mondo senza fine è la cronaca di Langston Hughes di quella “prova generale per la seconda guerra mondiale” che fu la guerra civile spagnola. L’America riversò sul fronte iberico l’élite dei fotografi e dei reporter intuendo forse che la dimensione del conflitto era già internazionale senza però comprenderne fino in fondo la natura, l’essenza e gli inevitabili sviluppi. La sua percezione della guerra civile è immediata e netta: “Non ci volle più di un rapido sguardo da parte mia per verificare che era stata devastante, una sorta di anticipo di ciò che successe in seguito ad altre città più grandi e più famose d’Europa durante la seconda guerra mondiale, della quale alcuni fra i giornalisti presenti a Madrid predissero che la Spagna non fosse altro che un preludio”. Le sue osservazioni, i suoi appunti sono ricchi di ammirazione per il coraggio degli spagnoli, per la vita che cercano di tenere insieme nelle città assediate e martoriate dai bombardamenti ed è scevra da quella caccia all’adrenalina fine a se stessa di molti reporter e a cui non era estraneo lo stesso Hemingway. Nella Madrid assediata dalle truppe fasciste di Franco, Langston Hughes prova per la prima volta le lumache al vapore, a colazione, innaffiandole con un boccale di birra, tutto quello che si può trovare in una città di un milione di abitante servita da una strada sola. Usa i dischi di Duke Ellington, Benny Goodman e Jimmy Lunceford per non sentire il suono delle bombe che esplodono e riesce a spiegare la svolta storica prossiva ventura che la guerra civile spagnola stava anticipando solo raccontando un piccolo dialogo tra un gentiluomo che raccogliendo una scheggia di granata stava dicendo a moglie e a figlia: “Questa piccola cosa, questo oggetto inanimato, non può fare nient’altro che ucciderci. E’ la filosofia che sta dietro a questo piccolo frammento, cara, che è pericolosa”. La differenza, rispetto a molti suoi colleghi, Hemingway per primo, è che la sua attenzione all’evoluzione della guerra civile è legata anche alle dinamiche relative ai popoli africani e afroamericani, “a tutti i popoli del mondo”, alle aperture del governo repubblicano e alle implicazioni coloniali (anche per via dell’intervento italiano, che segue quello in Etiopia). In Spagna, Langston Hughes trova gli africani radunati a combattere tra le truppe fasciste di Franco e gli afroamericani nelle brigate internazionali, coinvolti in una guerra le cui dimensioni vanno ben oltre tutte le loro possibili motivazioni. Nel Mondo senza fine, con una generosità sterminata e un entusiasmo impagabile, Langston Hughes riesce a cogliere una nota squillante, tra i fischi dei proiettili e la cacofonia delle ideologie: “Prima di allora coloro che più rappresentavano i neri in Europa erano musicisti di gruppi jazz, concertisti, ballerini, o altri artisti. Ma questi neri giunti in Spagna erano combattenti, combattenti volontari. La storia aveva voltato”. Con un testimone speciale: Langston Hughes, più un bluesman che uno scrittore.

Henry Miller

2011-11-30T00:44:00.001-08:00

Censurato, bandito, attaccato Tropico del Cancro è stato un caso umano più che letterario. L’americano che a Parigi sembrava godersela tra una libagione e l’altra e le peripezie erotiche, in patria aveva bisogno delle difese di Saul Bellow, John Dos Passos, Norman Mailer Bernard Malamud e William Styron, tanto da fargli dire, non senza amarezza: “L’America è meglio tenerla così, sempre sullo sfondo, una specie di cartolina postale a cui guardare nei momenti di debolezza. Così, tu t’immagini che sia sempre lì ad attenderti, immutata, intatta, un grande spazio aperto patriottico con vacche, pecore e uomini dal cuore buono, pronti a fottersi tutto quello che vedono, uomo donna o bestia. Non esiste l’America. E’ un nome che si dà a un’idea astratta”. Laggiù, dopo un’infinità di bootleg che lo aiutarono comunque a essere letto e apprezzato, Tropico del Cancro verrà accettato soltanto nel 1964 per quello che è: un romanzo coraggioso e spregiudicato e un momento fondamentale della letteratura occidentale del ventesimo secolo. A distanza di tutti questi anni il linguaggio scandaloso e le provocazioni pornografiche appaiono senz’altro coloriti, ma niente di più. Pericoloso e spiazzante è il salto di qualità, qualcosa che incide in modo indelebile nel modo di raccontare e di scrivere che Henry Miller riassume così nel cuore del Tropico del Cancro: “Una sola cosa mi interessa, ora, e ha per me un’importanza vitale: registrare tutto quello che nei libri è omesso. Nessuno, che io sappia, ha usato finora quegli elementi che sono nell’aria, e che danno scopo e motivo alla nostra vita. Soltanto gli assassini paiono trarre dalla vita una soddisfacente contropartita per ciò che vi mettono di loro. Il secolo vuole violenza, ma abbiamo soltanto esplosione mancate. Le rivoluzioni muoiono sul nascere, oppure riescono troppo in fretta. La passione si estingue subito. Gli uomini ripiegano sulle idee, comme d’habitude. Nessuna proposta che possa durare più di ventiquatt’ore. Viviamo un milione di vite nello spazio d’una generazione”. La svolta non è edulcorata, non si piega alle mediazioni, non concede spazio ai dubbi perché come scriveva George Orwell “gli orizzonti democratici sono finiti nel filo spinato”, eppure i luoghi comuni, il buon senso, le forme linguistiche benpensanti sono sempre lì, immobili e ipocrite. Invece dal suo esilio bohémienne Henry Miller va fino in fondo alla sua ricerca, alla sua arte, come aveva capito George Orwell: “L’uomo comune di Miller non è né l’operaio di stabilimento nè il piccolo borghese con una casetta di sua proprietà nei sobborghi, ma il derelitto, il déclassé, l’avventuriero, l’intellettuale americano senza radici e senza quattrini. Tuttavia le esperienze anche di questo tipo umano si confondono piuttosto estesamente con quelle di gente più normale. Miller è stato in grado di trarre il massimo profitto dal suo materiale piuttosto limitato perché ha avuto il coraggio di identificarsi con esso”. Questo faceva, e fa, paura: le idee, il sesso, la libertà di riconoscersi negli esseri umani. Imprescindibile.

Cornell Woolrich

2011-11-29T17:26:00.000-08:00

Per quanto di natura composita e variegata, o forse proprio per quello, Questa notte, da qualche parte, a New York, sembra l'oggetto adatto per entrare nel mondo di Cornell Woolrich. Personaggio con cui è facile cadere nella tentazione di circoscriverlo negli stretti contorni della narrativa di genere, ovvero noir, gli viene qui dedicato il giusto rispetto dovuto ai grandi. Il libro contiene il crepuscolo della sua vita e della sua scrittura: una manciata di racconti, cinque spezzoni dell’ultimo romanzo, rimasto incompiuto, un paio di capitoli dell'autobiografia Blues of a Lifetime per cui vale il commento di uno dei suoi personaggi: “La vita era bella come sempre, bella com’era sempre stata, per me e per coloro che passeggiavano in strada con me. L’unica differenza era che avevi bisogno di soldi più di quanto ne avessi avuto prima, perché ora di soldi ne giravano molti meno. Ma non ce n'era uno, in tutta quella folla di passeggiatori senza meta, che avrebbe barattato la vita con qualsiasi altra cosa”. Una raccolta dal chiaro intento celebrativo e propedeutico, ma che, proprio per l’essenza della scrittura di Cornell Woolrich, si lascia ben presto alle spalle il formato antologico e si scopre per quello che è in realtà: un piccolo, grande e sconosciuto gioiello. Questo anche perché narrazione e autobiografia quasi non si distinguono e anche Questa notte, da qualche parte, a New York, così come in ogni angolo del mondo c’è qualcuno destinato a rimanere affascinato dal mondo di ombre, libri, donne e birre di Cornell Woolrich. Dove la vita metropolitana ha un ruolo sempre dominante come si può comprendere scorrendo, per esempio, E’ uscito il tuo numero: “E all’improvviso, come in un sogno, la strada fuori da quel l’albergo fu di nuovo deserta, deserta com’era stata all’inizio della sera. L’automobile non c’era più. Era partita silenziosa mente com’era arrivata. Un fantasma nella notte. Ma c’era stata. Aveva portato tre persone e ne aveva riportate via cinque. Questa, almeno, non era un’illusione. Il viaggio era cominciato. Le insegne dei teatri e dei night club sembravano sollevarsi verso il cielo ad angolazioni folli, probabilmente perché la maggior parte di esse erano sistemate in diagonale sui tetti. Follow Thru, Whoopee, Show Boat, El Fay Club, Club Richman, Texas Guinan’s. Dava alla città l’impressione di reggersi sulle orecchie. L’automobile scivolò silenziosa tra file di case di mattoni rossi (ognuna delle quali ospitava un night club al pianoterra) fino all’Undicesima, dove ancora non c’erano semafori. L’unico traffico era rappresentato dai rari furgoni del latte o dai camion, dal momento che la via non era collegata da nessuna autostrada e giungeva al termine alla Settantaduesima senza nemmeno una rampa a identificarla”. Poche frasi e la storia ha già tutto, mentre serve sfogliare tutto il resto di Questa notte, da qualche parte, a New York per conoscere il travaglio di frammenti, racconti e vite vissute da Cornell Woolrich. Anche perché la sua complessa personalità non ha nulla da invidiare a quella drammatica dei suoi personaggi.

Steve Erickson

2011-11-28T22:58:00.001-08:00

Il viaggio nel tempo di Arc d’X comincia agli albori del mondo moderno, con l’esportazione della rivoluzione americana, e attraversa due secoli di storia. La forma geometrica dettata dal titolo è la stessa del romanzo: i punti che collegano Arc d’X sono incisi tra il 1789 e il 1989 e sono uniti da un segmento europeo, un asse geografico e politico, che va Parigi da a Berlino e viceversa. E’ una visione della storia attraverso la lente della narrativa, dell’invenzione che permette di scavare nella memoria e di identificare quei frammenti, quelle scansioni, quegli elementi che si perdono negli anni e nell’oblìo perché come ha detto Steve Erickson “è solo alla luce della memoria che i fatti storici acquistano significato; all’ombra dell’amnesia restano insignificanti”. Arc d’X non è però un romanzo storico, anzi è proprio l’opposto perché la realtà storica è filtrata attraverso quella del romanzo: Thomas Jefferson e Sally Hemings, il padre fondatore dell’America e la schiava che diventerà sua moglie viaggiano attraverso un arco di tempo di duecento anni. Prima, a Parigi, Thomas Jefferson ha modo di celebrare la sua creatura: “Ho inventato qualcosa. E’ stata la migliore, la più selvaggia e la più elusiva delle mie invenzioni, l’embrione di un’idea che avevo in mente. E’ un aggeggio che è mezzo impazzito per via dell’amore per la giustizia, una macchina oliata dalla fiera e tenace ostilità di colore che pensano di poter cavalcare una razza umana come se fosse uno stupido animale. L’ho lasciata libera di turbinare per il mondo. Sfreccia per i villaggi, i paesi, i piccoli centri e le grandi città. Tutti quelli che ne sentano anche solo parlare, si dovranno confrontare in ogni momento di ogni giorno con questa invenzione; e metterà maggiormente alla prova proprio quelli che sono troppo disinvoltamente arroganti per crederci. Ma io so che è imperfetta, come so che il difetto di questa mia invenzione sono io. Proprio come l’inchiostro bianco dei miei lombi ha acceso l’ispirazione che ha porta alla luce questa cosa, così l’ordine della sua estinzione è stato scarabocchiato con quello stesso inchiostro. La firma è mia. Ho scritto il nome di questa invenzione. L’ho chiamata America”. Poi è a Berlino, ormai sul lato discendente di Arc d’X, che si compie il destino. Emancipata anche dalla matematica, Sally Hemings diventa un simbolo dell’amore e della libertà in una metropoli che somiglia non poco alla Los Angeles di Blade Runner, forse un implicito omaggio di Steve Erickson a Philip K. Dick. Se c’è un modello di riferimento in questo straordinario romanzo è però nella percezione caotica di Henry Miller delle storie, quando diceva: “Tutto ciò che facciamo, tutto ciò che pensiamo esiste già, e noi siamo solo intermediari, ecco tutto, che pescano quel che c’è già nell’aria”. Ha qualcosa di profetico, questa definizione, che Steve Erickson ha messo in pratica in Arc d’X, un capolavoro di coraggio che, come ha detto Thomas Pynchon, non teme di raccontare “il lato notturno della realtà”.

James Ellroy

2011-11-27T12:56:00.001-08:00

L’intreccio è un folle e maleodorante caleidoscopio dove nessuno è innocente e tutti sono impigliati in una rete a maglie fittissime di connessioni e legami e sotterfugi che formano l’aria irrespirabile che porta inevitabilmente a Tijuana. Attrici e politici, trafficanti e poliziotti, giornalisti e truffatori: il magma di Tijuana, Mon Amour mette in scena una California oscura e corrotta, con un’anima tanto avida quando cupa e distorta. Il prologo non consente esitazioni, visto che ci sono quattro morti in tre pagine scarse: un omicidio e tre sentenze capitali sono il giusto avvio di una storia sordida che prende il largo da un presunto caso di corruzione discografica in cui pare sia coinvolto niente meno che Frank Sinatra. La cantante si chiama Linda Lansing e nell’inverno del 1955 spopola con una canzone dal titolo enigmatico, Baby, It’s Cold Outside. L’insistente (a dir poco) programmazione sulla KMPC porta qualche solerte poliziotto a fare le giuste domande a Flash Flood (un nome, un programma), primo indiziato di usare la radio in modo non proprio pulito. Le sue risposte sono lapidarie: “Che vi devo dire? La canzone è ok e Linda Lansing è ok. Nessuno mi ha pagato per dirlo. E’ veramente ok tutta la notorietà che sto ottenendo, gli indici di ascolto della mia trasmissione crescono alla grande; quello che non è per niente ok è come mi tratta la polizia. Certo, è ok sentire che ci sono grossi nomi coinvolti in questa faccenda”. Il tono è sempre questo e James Ellroy, calandosi con decisione in Danny Getchell ovvero il protagonista di Tijuana, Mon Amour, punta dritto verso il fondo, senza ipocrisie politically correct e anzi con un’irreverenza cinica e brutale quando dice che “la libertà di parola dovrebbe essere sempre al servizio della verità, e la verità è il mio mandato morale”. Magari Hush-Hush, il giornale che dirige Danny Getchell, non è proprio esemplare in quanto a coerenza e correttezza: ama pescare nel torbido e comunque se il lavoro non gli manca mai, non è colpa sua. Fedele allo spirito dei giornali d’assalto dell’epoca, e aggiungendoci un pizzico di ulteriore acidità tutta sua, James Ellroy colpisce le frasi con l’accetta, senza pietà per i personaggi, per la storia, per il lettore: un ritmo incalzante, spregiudicato, irriverente e martellante che mette nello stesso vortice Frank Sinatra (nell’occhio del ciclone), Aldous Huxley, Sammy Davis Jr., Martin Luther King, Marylin Monroe, Rock Hudson, Ava Gardner in un tourbillon frenetico e feroce. Svelare qualche dettaglio di questa discesa agli inferi è relativo. La sostanza, per dirla con Danny Getchell, è semplice: “Avevo costruito un cazzo di colossale casino e fatto ammazzare un poliziotto. Mi ero mandato a morte con le mie mani, e magari molto di più”. La colonna sonora ideale, obbligatoria e a dispetto di Frank Sinatra, è Tijuana Moods di Charlie Mingus, più o meno contemporaneo ai fatti raccontati da James Ellroy (è stato registrato nel 1957 a New York) e altrettanto convulso, caotico e intenso. Un’ottima associazione (a delinquere).

Stephen King

2011-11-23T04:32:00.000-08:00

Stephen King sorprende sempre quando affronta temi con riconducibili nell’immediato a un genere ben definito, magari l’ambito horror per cui è conosciuto ai più. Forse perché, come scriveva in un passaggio fondamentale per Il corpo e di conseguenza per Stagioni diverse, “le cose più importanti sono le più difficili da dire. Sono quelle di cui ci si vergogna, poiché le parole le immiseriscono, le parole rimpiccioliscono cose che finché erano nella vostra testa sembravano sconfinate, e le riducono a non più che a grandezza naturale quando vengono portate fuori. Ma è più che questo, vero? Le cose più importanti giacciono troppo vicine al punto dov’è sepolto il vostro cuore segreto, come segnali lasciati per ritrovare un tesoro che i vostri nemici sarebbero felicissimi di portare via. E potreste fare rivelazioni che vi costano per poi scoprire che la gente vi guarda strano, senza capire affatto quello che avete detto, senza capire perché vi sembrava tanto importante da piangere quasi mentre lo dicevate. Questa è la cosa peggiore, secondo me. Quando il segreto rimane chiuso dentro non per mancanza di uno che lo racconti ma per mancanza di un orecchio che sappia ascoltare”. E’ una distinzione nitida perché l’ascolto ha una funzione privilegiata nei racconti di Stagioni diverse, proprio a partire da Il corpo, forse meglio noto nella versione cinematografica di Stand By Me, dove le canzoni riescono a dare un senso a quell’ultima estate, all’età, al momento storico, a quella sensazione per cui, parola di Stephen King, “il tempo slittava”. E’ una magia sfuggente perché da una parte ha un tocco e un tatto particolari nel raccontare l’infanzia e soprattutto la sua evoluzione, prevalente nei racconti di Stagioni diverse e dall’altra ha una leggerezza e una fragranza pop e popolare, proprio perché composte da quelle sostanze: il fumetto, il cinema, il rock’n’roll, il baseball. L’uso dei cliché pop e popolari di Stephen King è sempre un modello di riferimento e in Stagioni diverse in particolare, sembrano marcare il territorio e il tempo in cui si muovono i personaggi con una precisione millimetrica. Basta pensare ai manifesti che cambiano nella cella di Andy Dufresne in Rita Hayworth e la redenzione di Shawshank, a sua volta diventato Le ali della libertà. Sulle notevoli fortune cinematografiche dei racconti di Stagioni diverse serve una riflessione supplementareforse perché sono racconti nati a occhi chiusi, come raccontava Stephen King, con un’incredibile predisposizione per le immagini, per la costruzione delle scene che rimangono impresse in modo indelebile e persino con l’inserto di una storia dentro la storia, come succede in Il corpo. Se hanno funzionato è perché, Stephen King l’ha detto con chiarezza, “se esiste un’andatura nella scrittura, e se la gente mi legge perché trova una storia con una certa andatura, è perché sente che voglio arrivare dove sto arrivando”. La metà è sempre laggiù, dove c’è qualcosa di importante: solo “una frattura in uno specchio”, che è una bella immagine per capire come sentire una storia.

William Faulkner

2011-11-21T13:49:00.000-08:00

Nelle pagine di Privacy il sogno americano è scavato fino alle sue radici e riportato alla luce nella sua vera essenza, troppe volte dimenticata in favore di una versione più prosaica e senza dubbio più funzionale alle economie e ai mercati. Tenendo ben presente che, come scriveva Archibald McLeish “l’America non è né una terra né un popolo, è la forma di una parola”, William Faulkner scrive con una visione che va oltre i suoi tempi, verso una dimensione profetica, che comincia dalla decadenza dell’american dream, ovvero da quando “sostituimmo alla libertà la licenza”. Erano infinite le prospettive che lasciava intravedere il “nuovo mondo” americano: non soltanto territori e avventure e risorse a perdita d’occhio, ma l’inedita possibilità di seguire “l’aspirazione dell’uomo nel verso senso della parola aspirazione”. Con grave amarezza ed estrema lucidità William Faulkner ricorda che la storia non è andata così e “ciò che udiamo adesso è una cacofonia di terrore e mediazione e compromesso che semplicemente balbetta dei suoni: le parole vacue e altisonanti che abbiamo evirato da ogni significato, libertà, democrazia, patriottismo, e con le quali, infine risvegliatici, tentiamo disperatamente di nascondere a noi stessi quella perdita”. La prosa è inarrivabile e l’analisi del fallimento è nitida, profonda, chirurgica perché Privacy racconta come “quella lunga linea pulita, netta, semplice, costante, diritta, incontestabile, risplendente, da una parte della quale il nero è nero mentre dall’altra il bianco è bianco, è adesso diventata una mera angolazione, un punto di vista che non ha niente a che fare con la verità e nemmeno con i fatti, ma dipende unicamente da dove ci si trova quando li si osserva”. C’è qualcosa di straordinario in questa appassionata e accorata dissertazione, quasi un’arringa senza soluzione di continuità che spinge William Faulkner a proclamare: “Il cielo americano che una volta era l’empireo dei diritti civili, l’aria americana che una volta era il respiro vivente della libertà, sono adesso divenuti un’unica grande cappa di piombo il cui scopo è quello di abolire gli uni e l’altra, distruggendo l’individualità dell’uomo in quanto uomo grazie (a sua volta) alla distruzione delle ultime vestigia di quella privacy senza la quale l’uomo non può essere un individuo”. Il sogno americano, a dispetto dell’iconografia dei luoghi comuni e delle revisioni storiche, non era quello del self made man o della ricerca della felicità a tutti costi, anche perché, come scrive William Faulkner non era “semplicemente un’idea, ma una condizione”. La differenza è determinante perché presuppone un margine di sicurezza tra gli individui e le istituzioni, tra la libertà e il potere. Di più perché all’origine, l’american dream doveva essere “una condizione nella quale l’uomo non soltanto non sarebbe mai stato re, ma neanche avrebbe mai voluto esserlo”. Questo concetto l’avrebbe cantato anche Bruce Springsteen, ma, con il grido di dolore di William Faulkner, le terre americane erano già diventate Badlands.

John O'Brien

2011-11-21T01:17:00.001-08:00

Una corsa a senso unico verso la morte, inseguendo le sirene dell’autodistruzione da Los Angeles a Las Vegas: un viaggio al termine della notte risoluto, convinto, inarrestabile, un suicidio lento, calcolato, minuzioso che procede per inerzia a colpi di alcol. Sempre più pesante, sempre più duro, illuminato dalle luci di parodie di città costruite nel deserto, ideale e plastico contrappunto della disperazione umana. A Los Angeles “le strade chiamate way corrono perpendicolari a quelle chiamate drive, ma questo dipende da dove finiscono gli angoli retti. Se Wilshire è considerata l’asse delle x, allora a Beverly Hills non è che ci siano poi molte verticali e orizzontali. Se Santa Monica è una x, ecco che non si riesce a distinguere nord da sud. Le strade sono belle, sì, ma non così belle, tutto sommato. La città gode di una fama esagerata”. A Las Vegas ogni porzione di visuale è un luogo diverso e tutti sono uguali: insegne che brillano senza sosta, camere d’albergo che si riempiono e si svuotano in continuazione, notte e giorno, giorno e notte, non c’è distinzione. E’ il capolinea a cui giunge Ben, il protagonista di Via da Las Vegas, con il suo unico proposito di farla finita, nel solo modo che conosce, ovvero bevendo fino a uccidersi. Essendo l’alcol uno dei fattori che l’hanno portato alla dissoluzione la spirale non ha via d’uscita: come dice Ben “forse ammazzarmi è un modo per bere”, e i titoli di coda sono scritti molto prima della fine, con un inchiostro trasparente chiamato tequila. L’unica increspatura al percorso verso la polvere è l’apparizione di Sera in quel rimasuglio sporco e disordinato di vita che rimane a Ben. Sera appartiene a quella categoria per cui gli uomini “possono investire cento dollari nell’affittare per trenta minuti un corpo femminile, e percepiscono questo investimento esattamente per quello che è: un affare di natura commerciale, non un trattato di filosofia”. Una puttana a Las Vegas non fa notizia e la stessa Sera ne è cosciente perché “come un esperimento inficiato alla radice dall’eliminazione di una variabile, la sua situazione richiede un giudizio. Ma lei non riesce a formularne; in realtà, non è convinta che sia davvero importante”. E’ nell’incontro con Ben, che John O’Brien riesce a rendere vivido e miracoloso, che si forma una fragile, provvisoria identità tra due disperati di natura opposta eppure convergente. Per Sera, che vive quella vita lì, “il suicidio, anche uno di quelli goffamente rappresentati negli sceneggiati del pomeriggio, ha l’effetto di irritarla, di farla sentire estranea a una specie che può produrre opzioni del genere”, e il suo improbabile legame con Ben è l’unica, rara scintilla di verità in una triste prigionia di false opportunità. Per Ben, Sera è la sola nota squillante che sente ormai troppo tardi perché “in realtà il dolore è crudele solo quanto il tempo che ci si spende sopra”. Parole che spiegano esordio e insieme addio di John O’Brien: due settimane dopo aver firmato per trasformarlo in film spegnerà le luci, come Ben, e senza avere una Sera accanto.

Charles Bukowski

2011-11-19T14:32:00.000-08:00

“Scrittore cerca abitazione dove il rumore della macchina da scrivere sia più gradito delle risate registrate di I Love Lucy. Massimo 100 dollari mensili. Indispensabile la tranquillità: c’è tutto Charles Bukowski nell’annuncio messo in epigrafe a Hai letto Pirandello?, uno dei primi racconti della tumultuosa Musica per organi caldi. E’ il 1983 e per il buon vecchio Hank stanno cominciando gli anni delle vendemmie, dopo un’infinità di tempo trascorso a giocare con il suo personaggio da cui, per fortuna, non si libererà mai. La simbiosi in Musica per organi caldi è portata alle estreme conseguenze e Bukowski ci tiene a farlo notare in Fatto finito chiuso: “Sono contento di essere un idiota. Sono contento di non sapere niente. Sono contento di non essere ancora morto. Quando mi guardo le mani e vedo che sono ancora attaccate ai polsi, mi dico che sono fortunato”. Poche aspettative, ritmi blandi, sane abitudini che valgono anche come consigli per i giovani scrittori, gli unici che servono davvero: “Bere, scopare e fumare un mucchio di sigarette”. Non si può chiedere di più perché “la vita è una lotta impari” e Bukowski, a dispetto del suo personaggio, più di qualsiasi altra cosa ha bisogno di pestare sulla sua macchina da scrivere per sentirsi vivo. Frutto di quell’istinto primordiale, in Musica per organi caldi, salvo qualche estemporanea eccezione, non ci sono storie di ordinaria follia, ma racconti di una straordinaria normalità, vissuta per scelta in modo marginale. Sia nei contorni autobiografici, sia attraverso lo sguardo del narratore la Musica per organi caldi si sviluppa tra mura domestiche consunte dall’abitudine, dalla noia, dalla fatica, da tutto. Oppure in squallide camere di motel dove si consumano esistenze, legami, intere giornate. Il dettaglio più insignificante diventa parte della storia, anzi diventa la storia stessa. In La morte del padre, prima e seconda parte, questo lasciare andare liberi e felici i semplici particolari del racconto si trasforma in una galleria grottesca e sorprendente. “Avevano cominciato a entrare anche i passanti, e non si davano neanche la briga di presentarsi” racconta Charles Bukowski cercando di rendere l’idea di un funerale trasformato in uno strambo bazar. In Musica per organi caldi succede spesso e volentieri perché il senso del dettaglio, della scena, dei fondali, dei piccoli e insignificanti tic e dei tratti delle persone è il sangue che ci scorre dentro. Per quei volti, per quella brace che brucia da sola in cima alle sigarette, per le “party girls” e i “broken poets” come li avrebbe chiamati poi Elliott Murphy vale la definizione che Bukowski ha lasciato galleggiare in fondo a Meno fragile della locusta: “Erano ubriachi, ma c’era in loro una certa grandezza, un non so che di speciale”. Per riuscire a vederla non ci sono tante alternative: o sei uno di loro, o sei uno di loro, e a chi cominciava a occupare la sua soglia per celebrarlo, Bukowski rispondeva già: “Non sono grande, sono diverso”. L’avevamo capito.

Richard Brautigan

2011-11-18T02:44:00.000-08:00

C. Card è uno dei private eye più insoliti nella storia del noir. La sua Babilonia è un luogo della mente in cui si rifugia a più riprese, mentre i suoi clienti attendono invano notizie delle missioni che gli hanno affidato. C. Card non ha tempo da perdere perché è troppo occupato a perdersi nei suoi voli pindarici, che in un modo o nell’altro puntano sempre con costanza alla fantastica idea di Babilonia. Persino oltre perché C. Card non consuma giorno dopo giorno soltanto Sognando Babilonia. Per quanto inconcludenti, le sue velleità di scrittore tendono all’assoluto, come spiega nel bel mezzo di Sognando Babilonia: “Ogni tanto mi piaceva giocare con la forma delle avventure a Babilonia. Potevano esser fatte come libri e mi figuravo nella mente quello che leggevo; più spesso però erano film, anche se una volta immaginai uno spettacolo teatrale, con me nella parte di un Amleto babilonese e Nana-dirat a recitare sia Gertrude che Ofelia. Lasciai lo spettacolo a metà del secondo atto. Un giorno bisogna che ci ritorni e lo riprenda da dove ho lasciato. Avrà un finale diverso da quello di Shakespeare. Il mio Amleto sarà a lieto fine”. Come Pesca alla trota in America, anche Sognando Babilonia si nutre della reiterazione di una visione che, paragrafo dopo paragrafo, prende tutta la forma e il ritmo di un ritornello che si moltiplica in una soffice nebbia tra ironia e nonsense. Ipnotico e surreale, con Sognando Babilonia, Richard Brautigan intraprende un trip psichedelico che attraversa forme e dimensioni, sempre teso verso una geografia onirica a cui non è estraneo nemmeno il suo bizzarro alter ego californiano, C. Card: “Mentre leggevo il romanzo paragrafo dopo paragrafo, pagina dopo pagina, traducevo nella mente le parole in immagini, da guardare e mandare avanti veloce come un sogno”. Il gioco di rimandi tra autore, protagonisti e le visioni che condividono è caleidoscopico e amaro nello stesso tempo perché alla fine Sognando Babilonia sembra attorcigliarsi in una spirale che ha il sapore dell’inevitabile: tutti e due (Richard Brautigan e C. Card) a disagio nella realtà e comunque imprigionati in un’identità evanescente, forse fin troppo generosa nell’evitare di essere circoscritta dai confini di una definizione. Diceva Richard Brautigan in Zucchero di cocomero: “Suppongo che sei un po’ curioso di sapere chi sono, ma sono uno di quelli che non hanno un nome regolare. Il mio nome dipende da te. Chiamami semplicemente quello che stai pensando. Se pensi a qualcosa che successe molto tempo. Qualcuno ti fece una domanda e tu non sapesti la riposta. Quello è il mio nome. Forse stava piovendo molto forte. Quello è il mio nome”. Buona fortuna, dice C. Card mentre sta Sognando Babilonia all’infinito e insegue la sua fantastica Nana-dirat, bellissima proprio perché inafferrabile, meravigliosa perché creatura di una mente che inseguiva la libertà come se fosse un’avventura e custodiva quel miraggio in un mondo magari bizzarro e irrilevante ma molto, molto più gentile di quello cosiddetto normale.

Francis Scott Fitzgerald

2011-11-16T00:43:00.000-08:00

Il decennio perduto è come un cristallo grezzo in cui si riflettono, deformandosi, gli “ultimi fuochi” autobiografici di F. S. Fitzgerald. Giunto ormai al capolinea, sono proprio i suoi, quei dieci anni che si sgretolano nel crepuscolo, per F. S. Fitzgerald “sono sempre le tre del mattino, un giorno dopo l’altro”: l’ispirazione gli scivola tra le mani, ormai inafferrabile; i rimpianti per i tempi brillanti, ruggenti e sensazionali sono ombre che lo circondano; il dolore per il talento e le risorse dissipati si attorcigliano all’abuso dell’alcol (suo) e alla malattia (di Zelda). Dato che “non esistono secondi atti nella vita degli americani” F. S. Fitzgerald si aggrappa ancora alla scrittura, non solo nel disperato tentativo di dare una logica ai suoi incredibili bilanci economici, ma anche “cercando di separare il reale dall’irreale, o almeno di non perdere la testa”. Un romanzo era al di là delle sue possibilità (per quanto pubblicato postumo Gli ultimi fuochi rimarrà incompleto) e l’unica alternativa concreta saranno quelle short stories raccolte da Il decennio perduto. Già il triangolo scaleno di Pazza domenica mette in scena un personaggio, Joel Coles, che sembra un doppelgänger dello stesso F. S. Fitzgerald. Invitato da Miles Calman, “l’unico regista nei teatri di posa a non lavorare sotto un supervisore e a dover rispondere solamente ai propri finanziatori”, a un party domenicale nella sua dimora di Beverly Hills, Joel Coles pensa sia la sua grande occasione, o meglio “un tributo che gli veniva fatto in quanto giovane ricco di promesse”. Invece, una volta al cospetto di Stella Walker, ovvero la moglie di Miles Calman, si ritrova invischiato in una terribile diatriba, dagli angusti risvolti psicologici, che sta dilaniando la coppia. La situazione è ritratta in modo impeccabile da una frase esemplare di F. S. Fitzgerald: “Nulla era impossibile, tutto era solo all’inizio. Si versò nuovamente da bere”. L’alcol è un velato protagonista anche in Finanziando Finnegan, forse un ironico autoritratto in cui uno scrittore spreca tutti i conti dei suoi agenti e dei suoi editori, ed è, in tutta evidenza, l’elemento portante di Un caso di alcolismo, un racconto che maturato nel corso di un ricovero di F. S. Fitzgerald. E’ uno degli ultimi tentativi di ispirarsi alla realtà, come dirà lo stesso scrittore: “Ero stato profondamente scosso dalla paura, dall’apprensione, dalla preoccupazione, dall’impazienza; ogni senso era acuito, e questo è il modo migliore di raccogliere spunti per un racconto”. Il decennio perduto è questo e come Cole Porter “tornò negli Stati Uniti nel 1928 perché ritenne che ci fossero nuovi ritmi in circolazione”, anche F. S. Fitzgerald provò a recuperare il tempo perso, anche se sapeva che sarebbe stato impossibile, perché come scriveva in un lettera prima poco di andarsene “quel poco che ho combinato, l’ho fatto al prezzo del lavoro più difficile e faticoso, e vorrei, adesso, non essermi mai fermato o guardato indietro”. Resterà bello e dannato, per sempre.

H. D. Thoreau

2011-11-09T07:50:00.001-08:00

Dopo aver camminato lungo e fiumi e prima di ritirarsi a Walden, H. D. Thoreau colse l’occasione per esprimersi contro l’ennesima guerra americana (quella contro il Messico che tracimerà in orrori inauditi) per scrivere le pagine memorabili e fondamentali considerando i suoi lettori “prima di tutto uomini, e poi cittadini”. La distinzione iniziale e principale è la linea che traccia Disobbedienza civile perché “in nome dell’ordine e del governo civile, siamo tutti costretti, alla fine, a sostenere la nostra stessa meschinità e a renderle omaggio”. H. D. Thoreau pone le basi per una riflessione sempre pertinente e ancora attuale sulla distanza tra il governo e la realtà. Le sue osservazioni non partono da una visione anarcoide, piuttosto da una diversa percezione dei desideri e delle necessità che confluirà nel pensiero di Walden proprio a partire dalla Disobbedienza civile in cui dice: “Dovete affittare o occupare un posto da qualche parte, far crescere soltanto un piccolo raccolto, e mangiarlo subito. Dovete vivere la vostra vita interiore, contare su voi stessi, rimboccandovi le sempre le maniche, pronti a ricominciare, senza occuparvi di troppe faccende”. Il governo, qualsiasi governo, è ridimensionato non solo perché “è, nella migliore delle ipotesi, solo un espediente”, e spesso e volentieri un espediente inutile. L’essenza della Disobbedienza civile, come la spiega H. D. Thoreau genera una distanza di sicurezza dalle istituzioni perché l’autorità, anche nel caso di rapporti e legami che non presentano caratteristiche conflittuali “è ancora impura: per essere pienamente giusta, deve avere l’approvazione e il consenso dei governati. Non può avere diritti sulla mia persona o proprietà, al di fuori di quelli che io le concedo”. Fin qui, la Disobbedienza civile potrebbe essere, come è stata e come sarà ancora per qualche secolo, fonte di discussione e di aggiornamento per le giurisprudenze e le scienze politiche e anche per quei legislatori che “non hanno ancora imparato il mutuo valore del libero scambio e della libertà, dell’unione e dell’onestà, per una nazione”. Resta l’assunto, unico e ineludibile, per cui non è scontata l’acquiescenza nei confronti delle istituzioni, delle regole imposte e lasciate cadere dall’alto, del muto assenso scambiato per consenso. H. D. Thoreau va oltre, rimettendo la natura dell’uomo e delle sue possibilità, che sono infinite rispetto a quelle dei governi, al centro della sua vita. Senza possibilità di errore, un passaggio chiarissimo di Disobeddienza civile, che per inciso apre un varco verso Walden, proclama: “In ogni caso, il governo non mi interessa un granché, e gli dedicherò meno pensieri possibili. Non sono molti i momenti in cui vivo sotto un governo, persino in questo mondo. Se un uomo è libero nel pensiero, nella fantasia, nell’immaginazione, in modo tale che ciò che non è non gli appare mai per molto tempo come ciò che è, non è detto che governanti o riformatori stolti riescano a ostacolarlo”. Sembra scritto ieri o oggi, eppure la chiamano ancora utopia.

Don DeLillo

2011-11-07T00:52:00.001-08:00

Una gran parte di Running Dog scorre come un thriller qualsiasi con uno sfondo spionistico non meglio precisato o quello con cui Don DeLillo prova a costruire “il senso di un qualcosa di straordinario sospeso appena al di sopra della nostra portata e al di là della nostra visuale”. La causa di tutto il gran movimento di agenti segreti, giornalisti, mercanti e killer dal grilletto fin troppo facile, è un presunto film pornografico girato nel bunker di Hitler negli ultimi giorni della sua vita. Un pezzo raro e ricercato dai collezionisti ma il cui valore materiale sollecita l’attenzione di più di un palato. Così si dipana Running Dog senza grandi emozioni (salvo una rapida sparatoria, peraltro molto improvvisata) nell’attesa del colpo di scena finale: una giornalista d’assalto, impegnata e radicale, un senatore azzimato, un agente leale al governo e una o più parti dei servizi segreti come schegge impazzite, un vecchio mercante e un giovane pornografo (con una guardia del corpo abulica) più altri personaggi di contorno si contendono il prevedibile crescendo alla ricerca della perversione e degli ultimi giorni di Hitler, sesso e morte uniti in un destino segnato dagli eventi storici. Come ha spiegato in un’intervista Don DeLillo: “Ciò a cui realmente miravo in Running Dog era il senso della terribile acquiescenza in cui viviamo, unita alla completa indifferenza nei confronti dell’oggetto. Dopo tutti i folli tentativi per impadronirsene, tutti improvvisamente decidono che beh alla fin fine forse non è così importante. Questo è qualcosa che secondo caratterizzava la nostra vita nel momento in cui il libro fu scritto. Credo che allora facesse parte della coscienza americana”. La storia, qui, langue, e langue molto. Ci si aspetta uno scatto di pornografia da un momento all’altro o un’azione violenta oppure qualcosa che sovverta l’ordine degli eventi in maniera netta, tagliente, o almeno, soltanto evidente. Invece, nessuna indicazione. Già il ritrovamento del famoso filmato è il primo colpo di scena che fallisce: Hitler interpreta Charlie Chaplin (questo, sì, un colpo di genio di Don DeLillo) che interpreta Hitler e le immagini non mostrano niente di perverso, se non il sovrapporsi della realtà e della fiction. Solo un uomo mascherato da buffone che gioca con dei bambini. Da lì in poi Running Dog non ha finale. Anzi, non he ha uno solo: ogni personaggio è lasciato al suo destino. Chi muore, chi si ritira dalla corsa, chi si nasconde. I fatti, semplicemente, si evolvono, progrediscono, maturano, seguono una loro continuità, trovano un loro ordine all’interno del grande disordine annunciato e si ridispongono per un altro caos. L’evoluzione è infinita e anche qui serve una piccola spiegazione di Don DeLillo sulla funzionalità di Running Dog quando dice che “sul piano strettamente teorico, l’arte è uno dei premi di consolazione che riceviamo per aver vissuto in un mondo difficile e a volte caotico”. In questa luce Running Dog ha un suo senso, solo che per trovarlo ci vogliono le istruzioni per l’uso e in un romanzo non sempre sono comprese nel prezzo.

William Langewiesche

2011-11-07T00:19:00.001-08:00

E’ “una giornata merdosa come tante” in Iraq. Un mezzo dei marines salta per aria. Il conducente viene tagliato a metò all’esplosione, il convoglio di cui faceva pare si ferma in una strada dove tutto è ostile. Qualcuno deve aver azionato il comando dell’ordigno, il nemico può essere ovunque e la reazione dei marines, scossi e sconvolti dall’attacco e dalla vista del corpo straziato del commilitone, si trasforma in un massacro. Nell’immediato, nei primissimi minuti dopo la detonazione i marines agiscono con prudenza e professionalità: creano un perimetro difensivo, cercano di soccorrere i feriti, chiamano i rinforzi e un elicottero per l’evacuazione. L’addestramento, la disciplina, l’autocontrollo e la catena di comando franano un attimo dopo: un taxi con cinque studenti che ha solo la sfortuna di passare in quel momento viene fermato e i passeggeri uccisi sul ciglio della strada. E’ l’inizio di una carneficina che porta allo sterminio di due intere famiglie di Al-Haditha, raggiunte dai colpi d’arma da fuoco dei marines. Le regole d’ingaggio, cioè i codici di comportamento in caso di combattimento, saltano. Non che fossero chiare o ineludibili nella cosiddetta guerra asimmetrica, un modo come un altro per definire il caos. William Langewiesche è abbastanza acuto da riportarle per intero, così come erano esposte sul muro della base dei marines: “1. Estrema professionalità. 2. Vendere cara la pelle. 3. Non ci sono migliori amici, non ci sono nemici giurati. 4. Primo, non nuocere. 5. Gli iracheni non sono nostri nemici. Ma i nostri nemici si nascondono in mezzo a loro. Corollario 1. Guarda sempre chi hai davanti come stesse per ucciderti, ma non agire di conseguenza. Corollario 2. Sii gentile, professionale, ma tieni pronto un piano per uccidere chiunque”. Regole d’ingaggio si muove su un territorio friabile tra il reportage e l’atto di accusa eppure William Langewiesche scrive raccontando con nitida precisione, nella nebbia delle emozioni e della disinformazione, l’insieme dei fatti reali prima, durante e dopo il 19 novembre 2005 a Al-Haditha. E’ nelle pieghe di un linguaggio involuto e opaco che maturano le condizioni e le forme mentali (dire la cultura forse è eccessivo) che travolgono le regole d’ingaggio e incidono sulle posizioni ambigue e pericolose delle forze americane in Iraq. La ricostruzione di William Langewiesche non lascia nulla al caso, non cerca la polemica gratuita e parte da antefatti e prologhi molto radicati: i marines colpiti nella polvere di Al-Haditha e trasformati in cupe macchine vendicatrici avevano combattuto a Falluja, una città dove avevano visto prima bruciare e fare a pezzi quattro contractors e poi trovato la sconfitta nella primavera del 2004. Erano tornati in autunno, in forze, per raderla al suolo. E’ dentro quelle battaglie che le Regole d’ingaggio sono collassate, senza capire perché sia necessario uccidere o morire, se non per assecondare Von Clausevitz quando diceva: “La guerra è un atto di violenza, e non si danno limiti alla manifestazione di tale violenza”. Missione compiuta.

Alice Munro

2011-10-30T07:08:00.000-07:00

Le short stories di Nemico, amico, amante… si incastrano l’una dell’altra in modo impressionante: uomini e donne (soprattutto donne) che affrontano i casi della vita (e della morte, ospite non raro nei racconti di Alice Munro) aggrappandosi a una dignità laboriosa, faticosa e comunque limitata. I limiti sono umani, non delle parole: l’imprevisto, la trasformazione, il movimento senza viaggio, le variazioni hanno un senso quasi musicale. La forma del racconto è espansa all’estremo e se ogni storia ha le potenzialità per diventare un romanzo, si risolve in una lunga ballata che sfuma dentro quella successiva. Nell’incipit di Nemico, amico, amante… c’è già un richiamo a Mobili di famiglia (un altro incipit memorabile) e una riflessione della protagonista che è il primo di una serie di cerchi che si propagano fino alla conclusione di The Bear Come Over The Mountain: “Incominciava a pensare a una possibile rinascita. Ecco il cambiamento di cui ho bisogno. Se l’era detto altre volte, e di sicuro prima o poi la previsione si sarebbe avverata. Inverni miti, profumo di foreste sempreverdi, mele mature. Il necessario per mettere su casa”. Le sue voci (femminili) si nutrono tanto di quest’assidua volontà di metamoforsi quanto di “un susseguirsi di ondate di intensa memoria” per ridefinire le proprie vite, per fare ordine tra desiderio e le sue conseguenze. In un certo senso è la protagonista di Post And Beam a mettere in chiaro quali sono i margini delle storie di Alice Munro, quando si rende conto che “la cosa più sensata era che l’impegno da rispettare nel continuare a vivere come era sempre vissuta. Il patteggiamento era già in atto. Accettare l’accaduto ed essere onesta rispetto a ciò che poteva capitare”. La scrittura di Alice Munro, per sua stessa ammissione, celata tra le righe di Nemico, amico, amante… è “più simile a una mano che acciuffi qualcosa nell’aria che alla costruzione di storie” e il tono è quello di storie raccontate a salvaguardia di esistenze che vivono di emozioni anche se “la vita non dura abbastanza” per comprenderne fino in fondo la trama, lo svolgimento, la sua stessa essenza. Lo sforzo di Alice Munro si concentra lì, dove la consapevolezza degli errori, “la conoscenza di quello spazio chiuso, centrale, vuoto e senza calore” ha bisogno della finzione e di tutte quelle risorse si nascondono nel silenzio perché come si legge in The Bear Come Over The Mountain: “con certe cose non si poteva mai dire”. Tra quelle “cose” c’è una piccola, rischiosa variante che si chiama amore e su cui, già dal titolo, si giocano i principali cambi di registro di Alice Munro che è capace di indagare con rara profondità quel tempo in cui, come diceva Joni Mitchell, “le cose selvagge corrono veloci”. Arrivando a scoprire negli umori e nella sensazioni dei suoi personaggi che “non è detto che la gente qui dentro sia onesta per forza”. La precisazione non dovuta, eppure offerta con naturalezza da una grande narratrice, è qualcosa in più che rende i racconti di Nemico, amico, amante… pregevoli e illuminanti.

Richard Ford

2011-10-28T04:13:00.000-07:00

E’ sempre una sorpresa scoprire come Richard Ford rispetti e conforti i suoi personaggi. Prima di trovare la redenzione nella storia, sono sicuri di avere la compassione del loro autore. Anche nella tormentata vicenda di Incendi, Richard Ford trova una forma di attenuazione del dolore e della confusione dei protagonisti sembrano tirare “le cose per aria per vedere come sarebbero atterrate”: una fragile triangolazione di adulti in un turbine di attrazione e distrazione vista dagli occhi di un adolescente che fatica a comprenderne le evoluzioni. Joe, questo il nome del ragazzo, assiste un po’ incredulo e un po’ stupito all’incapacità della madre, del padre e del terzo incomodo, l’ingombrante Warren Miller di resistere alla forza della wildlife e della natura stessa dei legami e delle relazioni che s’incrociano nel campo magnetico creato dall’attrazione e dalla tentazione. Lo scenario, con gli incendi che devastano aria e terra attorno a Great Falls è perfetto: oltre ai roghi è lo stesso nome della smalltown di Incendi a suggerire un equilibrio precario, instabile e prossimo a franare in modo devastante perché, come fa notare la madre di Joe, “il senso della vita non sta in quello che hai o in quello che riesci a ottenere, tesoro. Sta in quello a cui sei disposto a rinunciare. E’ un modo di dire vecchio, lo so. Ma è sempre valido. Bisogna avere qualcosa cui rinunciare”. La trappola scatta quando il padre perde il lavoro e se ne va per combattere le fiamme sulle montagne, lasciando Joe e la madre in città. Nella sua partenza si nascondon la scintilla e un segnale premonitore, abbastanza chiaro da far direa Joe: “Eravamo degli estranei. Se le cose andavamo male e ci si rivoltavano contro, come in quel momento, dovevamo cavarcela da soli”. Con il mondo che brucia intorno e la percezione che “l’amore era una cosa che andava avanti per sempre, anche se qualche volta sembrava ritirarsi senza lasciare alcuna traccia”, Joe e la madre s’imbattono in Warren Miller, le cui apparenze sembrano solide a sufficienza da renderlo affascinante. E’ proprietario di tre silos, che in Montana vorrà pur dire qualcosa, e si muove con una destrezza che Joe non ha mai visto in suo padre. L’incontro con la madre, di cui è testimone, è foriero di guai perché “la gente viene attratta da cose da cui sarebbe meglio non si facesse attrarre” e gli incendi si propagano per vie sotterranee, trasformando l’estate di Great Falls in una frontiera dei sentimenti, in cui tutti e quattro i protagonisti di Incendi sono messi alla prova. Salman Rushdie scrive che Richard Ford osserva l’uomo “con profonda comprensione e insieme con un distacco quasi clinico”. I suoi personaggi possono conoscere le parole “senza riuscire a metterle in relazione con la vita” e inseguire in modo spasmodico “la felicità. La tristezza. Tutta quella roba lì” con la vacua coscienza di una fiamma ballerina, pericolosa e contagiosa e comunque Richard Ford gli trova un posto dove “spianare le difficoltà”. Quasi con affetto, neanche fossero veri.

Stefan Merrill Block

2011-10-27T01:06:00.000-07:00

Una casa nel bosco e sulla riva del lago nel clima bucolico del New England, un luogo dove il tempo sembra essersi fermato. E' estate, eppure dal camino escono densi filamenti di fumo. E’ Katharine, la nonna di Stefan Merrill Block, che con “la semplice consapevolezza di quello che va fatto” sta bruciando le ultime tracce lasciate dal marito, Frederick. Una decisione difficile, dolorosa e presa con grande fatica perché nel camino dell’Echo Cottage si sta trasformando in cenere un pacco di lettere arrivato dalla Mayflower Home, l’ospedale psichiatrico in cui è relegato Frederick Merrill. Il suo stato di alterazione, la malattia, non è definita e con ogni probabilità non è definibile: è tornato dalla guerra, che ha visto da lontano, disturbato, annoiato, sempre pronto a seguire impossibili voli pindarici così come ogni possibile avventura passionale. Cede all’alcol, alle provocazioni, all’autocommiserazione, alle fughe notturne, quando lascia sole e incredule moglie e figlie. Il suo tormento più verosimile è la costante “la tristezza di essere sempre distante dalle cose, al di sopra o al di sotto”. Una sera più malinconica di altre, mentre Katharine ospita la borghesia di Boston e dintorni, Frederick decide di movimentare la compassata compagnia e si va a mostrare in tutte le sue nudità sulla Route 109. Lo spettacolo non è edificante, per quanto non sia nulla che non si possa ricondurre a uno stato di euforia o di ubriachezza, ma Katharine in quel momento si rende conto che “la loro vita era stata perfetta rappresentazione di una vita perfetta” e decide di tirare il sipario. Per lei, e per Frederick, il ricovero in un ospedale psichiatrico, il più costo e rinomato, diventa davvero un’opzione senza alternative. Sembra anche una soluzione ragionevole, finché Frederick non varca la soglia della Mayflower Home: lì dentro, come in tutte le istituzioni totali, si combatte “una guerra silenziosa e terribile” come la definisce il direttore che lo accoglie. Disturbi e cure sono relativi: tra le mura sono l’organizzazione del potere, la distinzione dei ruoli, le maschere indossate dagli ospiti e dal personale a definire la realtà della vita in comune. Frederick è imprigionato con compagni di sofferenza straordinari a partire da Robert Lowell, esimio poeta che ritrae così l’umanità dolente che si trascina nella Mayflower Home: “Siamo poveri fatti passeggeri, avvertiti in tal modo di dare a ogni figura nella fotografia il suo nome vivo”. Con un tono accorato e nello stesso tempo lineare e limpido, da consumato storyteller, Stefan Merrill Block riesce a ricostruire il legame indissolubile e inevitabile tra Frederick e Katharine, l’ordalia di cure psichiatriche coinvolte in regolamenti di conti, l’extrema ratio del suicidio come ultima chance per la libertà. Un po’ agendo sulla realtà delle cronache e un po’ raccordando i frammenti con l’astuzia della fiction e un po’ tenendo presente “il fatto che per le persone ordinarie l’eccesso di intelletto e di passione appare un indice di follia” La tempesta alla porta traccia una solida (e non facile) linea tra arte, la cosiddetta normalità e follia, e lo fa persino con tutta una sua particolare grazia.

Kary Mullis

2011-10-24T14:55:00.000-07:00

Kary Mullis non è uno scrittore e anche nel suo vero lavoro, è un chimico, si è mosso in modo poco o niente ortodosso. Questo non gli ha impedito di realizzare una delle scoperte più sensazionali dell’ultimo scorcio del ventesimo secolo, la PCR (reazione a catena della polimerasi), lo strumento che ha rivoluzionato e semplificato lo studio del DNA. E’ per quello che ha vinto il premio Nobel nel 1993, ma anche dopo i riconoscimenti dell’accademia si è ben guardato dall’adeguarsi alle formalità anche perché “essendo un scienziato, la cosa importante per me erano le probabilità. Quando succede qualcosa di insolito, uno scienziato degno dei suoi occhiali cerchiati d’osso e dei suoi vestiti da poco si dà da fare”. Con le porte aperte dal Nobel, Kary Mullis ha ampliato la portata delle sue provocazioni, in realtà molto sagge, e ha reso pubblica la sua eccentricità, condensata in breve nella passione per il surf, l’LSD, i Grateful Dead, la pornografia e Charles Darwin, suo unico punto di riferimento: “Forse siamo esseri che evolvono, sviluppatisi dall’argilla, per una serie di combinazioni casuali, su un pianeta ostile. Non sappiamo da dove veniamo e purtroppo manchiamo decisamente di fantasia”. Il personaggio meriterebbe un posto d’onore nella galleria di devianti e outsider collezionati da Hunter S. Thompson (Paura e avvocati a Los Angeles è il titolo di un capitolo di Ballando nudi nel campo della mente) solo che un libro “gonzo” l’ha scritto proprio lui. Visto che “la realtà è un puzzle ingannevole”, il gusto di Kary Mullis per lo sberleffo è continuo: all’irreverenza, spontanea e contagiosa, applica una convincente dialettica fatta di domande, di curiosità e di entusiasmo. Non si accontenta di una verità preconfezionata, quale che sia l’argomento, per esempio gli sviluppi sul clima, di cui dice: “Viviamo in un pianeta che offre molti misteri, tra cui l’andamento delle variazioni climatiche. Ed è di queste variazioni che siamo figli, ed è da questi misteri che siamo originati”. Le sue posizioni sono chiare e concrete proprio perché dubbiose e il suo racconto autobiografico è informale, come se parlasse appoggiato al bancone di un bar perché in fondo “oggi, dal punto di vista culturale, in un certo senso siamo soli”. Uno storytelling punteggiato da un’allegra vena di ironia, capace di intrecciare fisica e filosofia, ovvero le analisi scientifiche e le sue personalissime opinioni, in un unico flusso, a tratti persino divertente. Sulle sue idee, poi, si potrà discutere all’infinito, avendone cognizione di causa, ma è difficile resistere quando conclude Ballando nudi nel campo della mente così: “Il comportamento più adeguato per un essere umano è quello di sentirsi fortunato di essere vivo, umile di fronte all’immensità del tutto. Magari facendosi una birra. Rilassatevi, e siate i benvenuti sulla terra. All’inizio le cose possono sembrarvi un po’ confuse. E’ per questo che dovrete tornare più e più volte, per imparare a divertirvi veramente. Il cielo non sta cadendo”. Convincente.

Colum McCann

2011-10-24T00:26:00.001-07:00

Questo bacio vada al mondo intero è “il libro dei morti” di New York: tutti se ne sono andati o se stanno andando: per l’eroina, per il Vietnam, per la mafia, per la galera, per la povertà, per la strada, per la solitudine. Un calendario di dolore disturbato da un piccolo uomo in equilibrio tra le torri gemelle del World Trade Center. Siamo nel 1974 e l’acrobazia di Philippe Petit, funambolo fragile e geniale, è “un tentativo verso la bellezza” attorno a cui la città si raduna in spirali che gli si avvicinano sempre di più: tutto ciò di cui hanno bisogno gli abitanti di New York “per sentirsi una famiglia era la distrazione di un attimo” e quel momento arriva soltanto per caso: con l’arte, la follia, l’amore, la fede. Colum McCann ci arriva stringendo il cerchio capitolo dopo capitolo e infilando chiari segnali già nell’incipit di ogni nuovo passo verso il centro: Lenny Bruce, Hoagy Carmichael, Allen Ginsberg, Bob Marley, Andy Warhol. I nomi vengono fatti filtrare con disinvoltura con una sequenza ciclica e non sembra proprio casuale che Bob Dylan e Bruce Springsteen, appaiano nel finale di Questo bacio vada al mondo. Mentre un folletto nero rimane in equilibrio tra le torri gemelle e mette tutti a guardare nel cielo, le esistenze si incrociano come le strade della città, e “uno dei prodigi di New York è che, da ovunque tu venga, pochi minuti dopo l’atterraggio ti appartiene già”. Una patria di adottati e di stranieri, che si svegliano ogni mattina “sospesi tra la promessa di una tragedia e la delusione dell’ordinario” che Colum McCann racconta frugando nella polvere, nei resti della pioggia, sulle strade: sbirri analfabeti, preti impazziti, generazioni di puttane, artisti fuori tempo e tutti i “rain dogs” (come direbbe Tom Waits, a sua volta citato in modo opportuno) che New York riesce a trattenere sulla sua scacchiera. Anche in forma virtuale, elettronica e digitale “questa è l’America. Superi ogni frontiera. Puoi andare dove vuoi. Devi essere connesso, attraverso i nodi, lungo le vie di accesso, come un telefono senza fili in cui se non azzecchi la parla giusta di tocca tornare indietro e ricominciare tutto daccapo” ed è una ben strana famiglia quella intrecciata dalle strade e dal ritmo frenetico di New York perché è “la bellezza dei vinti” quella che racconta Questo bacio vada al mondo, che è poi un altro modo di parlare degli sconfitti, dei disperati, degli ultimi. Non c’è ombra di moralismo nel cammino di Colum McCann attraverso i bassifondi, peraltro aggiornati con un’ideale connessione tra New York e New Orleans nella comune tragedia (il romanzo si conclude nel 2006): Questo bacio vada al mondo è un romanzo fuzzy che sovrappone figure geometriche in contrasto (le parallele, le perpendicolari e le verticali della città con la circolarità delle singole storie che si inanellano l’una nell’altra) lasciando una vaga sensazione di vuoto, alla fine, quando l’equilibrio si spezza nel tempo perché “il mondo è un posto che vallo a capire” e anche la letteratura, a volte, è figlia del caos.

Jay McInerney

2011-10-20T06:34:00.000-07:00

C’è un personaggio, quello che poi è L’ultimo dei Savage, al centro del romanzo di Jay McInerney ed è proprio Will Savage: figlio della borghesia afroamericana crede in modo fermo e convinto “nei propri entusiasmi, a dispetto della loro totale assurdità”. La sua esuberante voglia di essere protagonista lo porta a a viaggiare sempre in direzioni trasversali, e non solo in senso metaforico perché “l’ebbrezza elimina le distanze tra noi e i corpi celesti”. Da Memphis, Tennessee, una città che è già un emblema, Will Savage aveva tutta l’intenzione di liberare il mondo (“nella sua analisi la musica diventava parte di un più vasto movimento di liberazione personale e sociale”) anche se come notava un altro personaggio, Taleesha, non ha mai deciso se fare il predicatore, il politico o la rock’n’roll star. Nell’indecisione, siamo pur sempre a cavallo dei fantasmagorici sixties, fonda una casa discografica dove mette sotto contratto tutti, bianchi e neri, anche se poi, con il passare del tempo, confessa “non ricordo il titolo della canzone in voga quell’anno, ma posso affermare con sicurezza che la parola hit era paranoia, l’oscuro mantra della cultura psichedelica”. La storia dell’ultimo dei Savage esiste perché racconta un’amicizia che, in nome della musica, annulla le distanze, trasforma le vite, riempie le pagine del romanzo di Jay McInerney di una generosa e genuina voglia di prendere in mano “quel che rimane di un’America da rifare”. E’ l’amicizia tra Will (nero) e Pat (bianco) che deve subire le ingiurie e le ingiustizie del tempo perché “I giorni passano come i giornali, le foglie o la neve” e “ci sono anni intermedi durante i quali può sembrare che il tempo si sia fermato, anche se ci trascina via implacabile. Poi un bel giorno, l’orologio segreto delle nostre vite si mette a suonare, e il bel tempo riprende a correre”. E’ credibile che si cominci da Memphis, dal blues (“Questa è la forma d’arte più pura che questo cazzo di paese abbia mai prodotto, amico. Senti qua. Sembra un distillato di sofferenza e di desiderio di libertà. Non per niente, è stata inventata dai discendenti degli schiavi”), dal rhythm and blues e dal rock’n’roll: in modi e in tonalità diverse trasformano le pulsazioni delle nostre vite in codici in cui riconoscerci perché “i nostri desideri sono insaziabili e infiniti; solo riuscendo a dominarli, ci guadagniamo il diritto alla felicità. O, se non proprio alla felicità, almeno alla pace, perché in fondo la ricerca della felicità mi sembra un credo troppo crudele e vano, un inganno atroce perpretato contro l’inesperienza della società civile”. L’ultimo dei Savage esprime con una sua compiutezza il legame di amicizia che si snoda e poi s’inchioda (in una grigia New York) a quella che in molti si ostinano a chiamare normalità, mentre Will insegue ancora le sue chimere e Pat, chissà, lo guarda da lontano. “C’è come un disegno in questa storia, se uno ha voglia di notarlo”: anche se il blues non è quello originale (del resto lo ammettono anche gli Stones), a Jay McInerney va il merito (indiscutibile) di averci provato.

Paul Bowles

2011-10-15T13:45:00.001-07:00

Tangeri è stato il covo, il rifugio della Beat Generation, uno dei punti cardinali del movimento a cui facevano riferimento tutti, da William Burroughs a Jack Kerouac. La spiaggia dell’oceano sul versante opposto e il dettaglio cosmopolita, insieme all’India, alle fughe nel Mediterraneo e ai viaggi di scoperta nelle giungle tropicali è stato un polo magnetico, ma nella Messa di mezzanotte di Paul Bowles è soltanto un punto di partenza, anche se l’aria di averla conosciuta e compresa più di tutti. Il Marocco che introduce Messa di mezzanotte non è un luogo della mente e nemmeno il dedalo di vicoli in cui barattare tutto, persino l’anima. Si scopre, mentre si levve Qui per imparare che “era un paese derelitto; aveva l’odore della povertà nella quale i suoi residenti erano abituati a vivere. Né c’era segno che in un tempo passato ci fosse stato qualcosa di più. Il vento che proveniva dal mare sollevava in alto la polvere dalle strade per scagliarla poi rabbiosamente sulla campagna. Perfino le foglie degli alberi di fico erano coperte da una patina bianca”. In Qui per imparare la storia di Malika, che dopo aver viaggiato e toccato il lusso ai quattro angoli del mondo, torna in Marocco per trovare una discarica al posto della sua casa, ed è quando comincia a comprendere “la vera dimensione della propria ignoranza”. A parte Qui per imparare, che è una bozza di romanzo a tutti gli effetti, tutti i racconti di Messa di mezzanotte sono brevissimi ed eterogenei anche se in gran parte derivati dall’esperienza marocchina di Paul Bowles. Tra questi, spicca la perfezione di Madame e Ahmed, un racconto di quattro pagine con altrettanti personaggi che si muovono con la precisione di un cronometro. Anche frammenti come Bouayad e i soldi o Il marito che sembra essere più frutto dell’ascolto, di storie sentite, piuttosto che di invenzione, sono cesellati con pochi passaggi semplici e diretti che tendono ad accomunare i racconti attorno a un paio di temi ricorrenti. L’inganno e il sotterfugio spesso mettono in risalto in contrasto tra la tradizione e la modernità, come succede in modo evidente in L’amuleto vuoto. La conoscenza della cultura, degli usi e dei costumi nonché della storia del Marocco permette a Paul Bowles di raccontare con estrema disinvoltura le vicende famigliari che, quasi sempre, hanno come protagoniste le donne, e la loro condizione. Le donne al centro dell’attenzione sono risolutive nell’evolversi delle storie e sono determinanti anche nell’ambientazione occidentale di Kitty. La curiosa metamorfosi avviene tutta attraverso gli occhi dei personaggi femminili che Paul Bowles racconta con una grazia tutta sua. In apparenza Kitty è un episodio incongruo rispetto agli altri capitoli di Messa di mezzanotte e sembra un bizzarro esercizio di stile o una divagazione psichedelica degna di Lewis Carroll (qualche debito si nota) eppure Paul Bowles lo risolve con un tono sornione e divertito tra il surreale e il naïf che risulta subito accattivante. E’ spiazzante, ma funziona.

Chuck Kinder

2011-10-13T09:59:00.001-07:00

Eccessivo, generoso nello scoprirsi senza esitazioni, Chuck Kinder appartiene alla categoria di quei narratori che fuggono ogni definizione, outsider per scelta e per natura le cui vite collimano con quelle dei loro personaggi, “sopravvissuti in fuga che vivono in una sorta di indefinito assedio onirico”. Il suo vagabondare con L’ultimo danzatore di montagna conosciuto anche come Jessico White all’inseguimento delle “le vite segrete di Elvis” gli permette di snocciolare una storia “all american” che serpeggia attraverso i territori più ostici dell’unione svelando molto di quel “white trash” che è uno dei colori meno conosciuti della babele americana. Lo fa con ironia, lasciando scorrere un nome dopo l’altro in modo caotico e disordinato. Jack Kerouac e Jerry Lee Lewis, James Dickey e John Sayles e Willie Nelson, Wes Craven e Mark Twain e Flannery O’Connor: le disgressioni sono continue, anche se almeno due punti di riferimento sono saldi e costanti per tutto L’ultimo danzatore di montagna. Il primo è Hank Williams, eroe maledetto ed epigone del “white trash” che nel romanzo di Chuck Kinder è una voce che appare e scompare dalla radio, come se a intervalli regolari dovesse indirizzare il viaggio e, forse anche il senso racconto. Hank Williams gli serve a restare ancorato alla terra e alla sua missione perché Chuck Kinder è uno scrittore a tutto tondo, uno storyteller con la vocazione per l’iperbole, capace di lasciarsi trascinare dai momentanei flussi di coscienza: “Tutto è possibile, almeno una volta, perché il prezzo da pagare per essere disposti a rischiare tutto, compresa la vita, è alto, ma che me ne importava, immerso com’ero nella dolce inebriante anarchia della giovinezza, nella ricerca dell’amore e della leggenda? Un’altra cosa intuii, in quel momento in cui mi sentivo come se fossi insieme alla fine e sulla soglia di tutto. Che quel momento magicamente carico di aspettative era probabilmente il punto più alto della mia vita”. L’altro snodo fondamentale per L’ultimo danzatore di montagna è naturalmente Elvis, un’icona che ha prodotto una quantità infinita di sogni: come direbbe Jessico White “se osi vivere una vita pericolosa e leggendaria allora tutto è possibile”. Si tratta di due fantasmi, comunque, per cui la storia scorre vorticosa, rigogliosa, senza soluzione di continuità e avvolta nel mistero di una fede tribale e pagana. Non essendoci una vera e propria trama, se non le avventure picaresche con Jessico White, alla fine la ricerca del tempo perduto di Chuck Kinder si rivela in un’epifania che da sola spiega il senso di tutti i rock’n’roll dream: “Ed ecco che mi sentii attraversato da una sensazione di benessere, un senso di antica forza e determinazione, insieme a un senso inesprimibile, dolce aspettativa, e di felicità, una strana e misteriosa felicità, e per qualche breve istante la vita mi sembrò incantata, miracolosa, intrisa di intensi significati. Per pochi istanti mi sentii come il giovane, bellissimo Elvis sul tetto del mondo”. Trascinante.

Theodore Dreiser

2011-10-13T00:28:00.001-07:00

Agli albori della cultura popolare americana, Theodore e Paul Dreiser si trovano su due fronti opposti e contigui. Theodore Dreiser è uno scrittore e un reporter che sta generando l’essenza di un linguaggio. Un pioniere, in fondo, che non avrà la fortuna di comprendere la qualità delle sue scoperte. Paul Dreiser conosciuto con il nome di Paul Dresser come attore, songwriter ed editore è un uomo di mondo “dotato di una specie di genio lieve, non gravato dalla pensosità di un temperamento riflessivo, ma caldo e genuinamente tenero, con un gusto per quella bellezza semplice che maggiormente è in grado di suscitare emozioni”. Insieme scrissero in modo piuttosto rocambolesco una ballata, On The Banks Of Wabash, Far Away, destinata a diventare uno dei primi e più consistenti hit di Tin Pan Alley. La canzone, anche soltanto per restare fedeli al titolo, è un po’ lo spartiacque di Piangeremo per questi sogni? che è, in fondo, una storia autobiografica di ambizione, talento e di quella “ricerca della felicità” che è una vocazione (quasi) istituzionale dell’identità americana. Theodore Dreiser racconta la vita del fratello e insieme il nascere e il proliferare della cultura popolare, dal vaudeville al minstrel show, fino a Broadway. Il successo è alterno perché se la figura di Paul Dresser è volitiva, generosa, coraggiosa, l’altra metà è fragile, ingenua e superstiziosa. Paul Dresser non tollera il numero 13 (e i suoi multipli) e quando vede un cappello sul suo letto ci legge una premonizione fatale. La “tragedia americana” è una sorta di scambio che i fratelli Dreiser alternano con il più classico degli american dream, palleggiandosi di volta in volta il ruolo di perdente: all’inizio è Theodore, intristito dai suoi insuccessi e dalla difficoltà di trovare una sua voce, a essere salvato nelle strade di New York dalla carrozza del fratello; poi sarà Paul a dover scontare la propria incapacità di gestire il successo e a soccombere ai lati più ombrosi e tentennanti del proprio carattere. Il fratello lo descrive così: “La sua era una di quelle indoli semplici, fiduciose, non indurite, calorosa e variegata, ma intensamente sensibile, e facilmente e fatalmente soggetta alle raffiche gelide delle difficoltà umane, per lievi che siano”. Anche se la scrittura di Theodore Dreiser è florida nei dettagli (le sue descrizioni di Broadway e della New York del diciannovesimo secolo sono più nitide delle fotografie dell’epoca) e accorato nel tono la sua analisi della parabola del fratello è ferma e impietosa: “Per quanto irreale possa sembrare, essere tagliati fuori da quel mondo luminoso di cui lui si considerava una figura essenziale era quasi insopportabile”. Piangeremo per questi sogni? è un piccolo capolavoro di concentrazione perché nel ridotto spazio di un racconto e senza sprecare una parola di troppo, Theodore Dreiser riesce a farci abitare un’epoca, ci fa scoprire alcuni elementi fondamentali della cultura americana e spiega dove può portare “il tentativo di essere felici”. Non si può chiedere di più.

Joseph Heller

2011-10-12T00:30:00.000-07:00

In un mondo pieno di guerra non è facile trovare libri che riescano ad andare a fondo alle questioni belliche e militari. Joseph Heller, autore di quello straordinario romanzo che è Comma 22, ci è riuscito usando la forza del paradosso per descrivere la follia, l’orrore e la realtà deformata e paralizzante della guerra. Per Comma 22 inventava l’incredibile motto che in sé racchiude tutta la logica aberrante di ogni prassi bellica: “Chiunque sia pazzo può chiedere di essere esentato dalle missioni di guerra, ma chi chiede di essere esentato dalle missioni di guerra non è pazzo”. In gran parte ispirato dalle (sessanta) missioni di bombardamento che Joseph Heller ha compiuto durante la seconda guerra mondiale sul fronte italiano, Comma 22 ebbe una vita strana e curiosa perché quando venne pubblicato non ottenne il giusto riscontro ma poi, come ricordava E. L. Doctorow “quando ci trovammo impantanati nel Vietnam quel libro divenne una specie di manuale per la coscienza di un’epoca. Si sostiene che la letteratura non sia capace di cambiare niente, ma è certamente in grado di influenzare la consapevolezza di una generazione”. Da lì in poi Comma 22 (che Kurt Vonnegut recensì così: “E’ umorismo nero, senza l’umorismo”) con il suo linguaggio surreale e tagliente divenne un classico, anche grazie alla ricostruzione cinematografica. Attorno a Yossarian, il bombardiere protagonista del romanzo di Joseph Heller, le contraddizioni e i rebus della guerra si moltiplicano giorno dopo giorno. Yossarian confessa che, come è naturale, ha paura ad andare in missione e si sente rispondere: “Non saresti una persona normale se non avessi paura. Perfino gli uomini più coraggiosi provano paura. Uno dei doveri più difficili che dobbiamo affrontare quando siamo in combattimento è di vincere la nostra paura”. Non ci sono vie di fuga, il Comma 22 è spietato e a chiunque provi protestare il capitano Black “rispondeva che coloro che sentivano sinceramente il desiderio di ubbidire alla patria avrebbero dovuto essere orgogliosi di impegnarsi a farlo tutte le volte che li si costringeva a esprimere il loro impegno. E a chi criticava la moralità di tali azioni, rispondeva che l’inno nazionale americano era il più grande pezzo di musica che mai fosse stato composto”. Richiamando, già nel titolo, quel capolavoro, Comma 23 funziona da antologia di tutta la variegata scrittura di Joseph Heller. Una gamma piuttosto articolata di forme e temi che allinea racconti (soprattutto), riduzioni teatrali (Il processo di Clevinger, tratto da Comma 22), ricordi (incantevole il finale di Coney Island) e, inevitabilmente, come se fosse un’appendice finale e conclusiva, una larga parte dedicata a Comma 22, alla sua ispirazione autobiografica, alla trasposizione cinematografica (ironica, memorabile e divertente la ricostruzione di Joseph Heller) e a tutta la sua storia. La risposta al dilemma, in fondo, la contiene ancora Comma 22 perché si tratta di “gloriarsi di qualcosa di cui dovremmo sentire vergogna”. In guerra, funziona così.

H. D. Thoreau

2011-10-11T02:42:00.001-07:00

“Comporterebbe la rigenerazione dell’umanità, se ci si elevasse tanto da venerare sinceramente tronchi e pietre” scriveva H. D. Thoreau il 30 agosto 1856. Il suo diario (i suoi Journal, qui ripresi) ancora più di Walden raccontano la contemplazione, il senso di attenzione e discrezione su cui ha costruito il suo “agire nel mondo” che è soprattutto un pensare, un credere ed esistere che è figlio della meditazione e della riflessione. L’elevazione parte da un fiducia estrema e totale nei suoi strumenti preferiti, l’osservazione, la scrittura, il pensiero che H. D. Thoreau celebra così: “Siamo armati del linguaggio adeguato per descrivere ogni foglia nel campo, o almeno per distinguerle fra loro, ma non per descrivere un carattere umano, descriviamo gli uomini con una vaghezza e una confusione ugualmente meravigliose”. Il legame tra notizia e percezione, tra descrizione e interpretazione è sviscerato in modo appassionato e florido perché “un fatto puramente enunciato è arido. Deve essere il veicolo di un po’ di umanità per interessarci. E’ come dare una pietra a un uomo, quando vi chiede del pane. In fondo, la morale è complessiva, e non ci disturba se la verità inferiore viene sacrificata a quella superiore, come quando il moralista crea fiabe e fa parlare e agire gli animali come gli uomini. La morale deve essere calda, umida, incarnata, deve almeno aver ricevuto il soffio. Un uomo che non ha sentito una cosa, non l’ha vista”. Come contrappunto è curioso e interessante citare l’opinione di William Fense Weaver che a proposito del sentire e vedere di Walden diceva in un’intervista: “C’è un pezzo scritto da Henry David Thoreau in cui descrive il risveglio dopo una notte di neve: dentro la casa e senza aprire la finestra, lui ha già capito che c’è la neve fuori dalla qualità del silenzio, dalla qualità di quel po’ di luce che trapela, dalla qualità di rumori che fanno gli animali e sono due o tre pagine di pura magia. Quasi senza aprire gli occhi”. L’assemblaggio delle pagine di diario che prende una sua forma con L’agire nel mondo sembra rispecchiare proprio quell’attitudine alla conoscenza che non cresce “per inferenza e deduzione, né con l’applicazione della matematica alla filosofia, ma attraverso il rapporto diretto e l’affinità”. E’ una dimensione che esige formule speciali, soprattutto per chi ha il compito di agire che tradotto nello specifico vuol dire scrivere. Secondo H. D. Thoreau “uno scrittore, un uomo che scrive, è lo scriba di tutta la natura, egli è il grano, l’erba e l’atmosfera che scrivono. E’ sempre fondamentale amare ciò che stiamo facendo, che lo facciamo col cuore”, e il rapporto con la wilderness, con il silenzio, con l’osservazione quotidiana di eventi infiniti e infinitesimali sono lo scopo essenziale per comprendere che il sapere, l’agire nel mondo è sempre la maturazione di una scoperta, è la vocazione per l’insolito, è la piccola nota che si vede senza sentirla, è il dettaglio che si sente senza vederlo, è dimenticare tutto quello che si è imparato, e ricominciare, di nuovo.

Don DeLillo

2011-10-11T01:12:00.001-07:00

Dei romanzi di Don DeLillo Giocatori è il meno chiaro, inteso nel senso della narrazione: ci sono tutte i temi caratteristici dalla sua visione, insieme realista e futuribile della civiltà occidentale, a partire all’intreccio inestricabile tra paesaggi (l’ambiente domestico, in questo caso) personaggi e linguaggio. C’è lo svilupparsi coerente degli eventi (la coppia annoiata che diventa una cellula terroristica con i relativi e drammatici risvolti nel finale) e c’è tutta la sapiente e voluttuosa capacità narrativa di Don DeLillo ma manca una mappa precisa, un’idea di fondo a cui riferirsi dall’inizio alla fine. Lo stesso Don DeLillo riferendosi alla forma di Giocatori ha detto che “possiamo chiamarla narrativa pura nel senso che i personaggi sono stati momentaneamente separati dall’apparato della narrazione. Sono ancora idee, forme vaghe”. Seguire Lyle e Pammy nel torbido incedere di eventi e nello svilupparsi dei rapporti che li portano a scendere lungo l’ansa storica del terrorismo può essere impegnativo e non del tutto agevole. Il tracciato è caotico anche perché Don DeLillo li mostra attraverso riflessi e lenti deformanti, come quando spinge in un turbine filosofico l’illuminata descrizione del motel, protagonista degli incontri dei Giocatori: “Cosa c’è in tutto questo? Deve essere il viaggiatore stesso a fornire la carne commestibile di questo concetto. L’interiorizzazione che scava sempre più a fondo. Razionalità, analisi, attuazione dell’io. Dedica un momento a pensare che a quest’enorme rete di camere praticamente identiche, in tutto il mondo, è stata creata per dar modo alle persone di avere un luogo in cui possano provare paura ogni qualvolta lo desiderino. Il risultato ultimo di varie ricerche. Un luogo per esplicitare le proprie paure”. Il gioco giocato dai Giocatori è erotico prima ancora di essere politico e vi trovano forma le paure e le emozioni di amore e morte, i due estremi che, virtualizzati, approfonditi, ricercati, strumentalizzati da Don DeLillo ne costituiscono, in fondo, la sua ossessione: “Tutti i miei libri hanno un elemento di violenza e di confusione, un senso di pericolo moderno, parlano di protagonisti che vivono ai margini di un momento pericoloso, in un mondo di ambiguità, guidato da una segreta manipolazione della storia”. Riletto in prospettiva Giocatori (che risale al 1977) vedeva e vede fin troppo avanti perché “esplora i luoghi segreti della coscienza moderna, tratta del bisogno di segretezza e di strutture: un bisogno che può venire soddisfatto anche da un gruppo di terroristi”. Ancora più visionario e sorprendente quando uno dei Giocatori sostiene che “abbiano un piano per eliminare i bersagli più in vista. Per nascondersi. O diventare del tutto elettronici. Solo impulsi e correnti che si parlano tra loro. Spiriti”. Sono soltanto frammenti, quasi messaggi in codice, per raccontare la cronaca di ieri e oggi: quella che John Updike, recensendo Giocatori, chiamò “la fluttuante bruttura della recente storia d’America”.

Jack Kerouac

2011-10-10T00:06:00.001-07:00

Viaggiatore solitario assembla racconti di molte odissee, il più delle volte in “un’America senza fine” e quasi sempre immaginando altri percorsi, senza badare alle destinazioni o alle spese, visto che Jack Kerouac dice: “Avevo risparmiato su ogni centesimo e poi all’improvviso decisi di sperperare tutti i risparmi in un grande glorioso viaggio in Europa o in qualsiasi altro posto, e mi sentivo leggero e contento, anche”. Nella sua varietà, Viaggiatore solitario è un vecchio bagaglio inesplorato che contiene una moltitudine di ritratti, come la lunga e splendida definizione di hobo, forse la più pittoresca e pertinente in assoluto: “L’hobo è figlio dell’orgoglio, non ha niente da spartire con la comunità ma solo con se stesso, gli altri hobos e forse un cane. Gli hobos vicino alle banchine ferroviarie di notte si preparano enormi latte di caffè. Orgoglio era la via che l’hobo percorreva nelle città vicino alle porte di servizio dove, sui davanzali delle finestre, si stavano raffreddando le torte, l’hobo era un lebbroso mentale, non aveva bisogno di mendicare per mangiare, forti ossute madri del West riconoscevano la sua barba tintinnante e la toga stracciata, vieni e serviti!”, ed è soltanto una piccola parte delle riflessioni elargite da un Jack Kerouac saggio & maturo. La strada rimane la via principale (“Sulla strada è di nuovo tutto perfetto, il mondo è permeato di rose di felicità, ma nessuno di noi lo sa. La felicità consiste nel capire che tutto ciò è un grande sogno strano”), ma c’è molta disobbedienza e c’è molto Walden in questo Viaggiatore solitario in modo implicito (quando dice: “Dopo tutto ‘sto casino, e via dicendo, arrivati al punto che avevo bisogno di un po’ di solitudine proprio per fermare il meccanismo di pensare e godere che chiamano vita; avevo bisogno di stendermi sull’erba e guardare le nuvole”) o più esplicito quando confessa l’aspirazione di “vivere in solitudine nei boschi, tranquilla scrittura della vecchiaia, dolci speranze di paradiso (che in ogni caso arriva per tutti)”. Non è tutto perché il fine si nasconde in “una confusione di vita così come è stata vissuta da un indipendente educato senza una lira scapestrato che va dovunque. Lo scopo e l’intenzione è semplicemente la poesia, o, le descrizioni naturali” dove il racconto diventa meraviglia per il jazz, e ancora per la strada e per la vita consumata senza timori, nell’entusiasmo di mille follie e di un’infinità di “espedienti d’emergenza e idee personali. Tra le descrizioni del Viaggiatore solitario va annoverata anche quella autobiografica, poche righe che Jack Kerouac butta lì, per raccontare tutta la sua storia: “Ho sempre considerato lo scrivere il mio dovere. Oltre la predicazione della gentilezza universale, di cui gli isterici critici non si sono accorti, presi come erano a parlare della frenetica attività dei miei romanzi veritieri sulla Beat Generation. Attualmente non sono beat ma uno strano solitario pazzo mistico cattolico”. E’ un frammento, è perfetto.

Richard Brautigan

2011-10-09T09:06:00.001-07:00

Surreale, comico, tagliente, visionario e lucidissimo nello stesso tempo Pesca alla trota in America il capolavoro di Richard Brautigan è diventato ormai un classico assoluto. Indispensabile, fosse solo per capire quell’America che, anche per noi “è spesso soltanto un luogo della mente”. La provocazione di Richard Brautigan prende il via dalle composizioni cut up & fold in della Beat Generation e si allea con spontanea naturalezza alla psichedelia di San Francisco, Grateful Dead in testa, in una simbiosi tra outsider e ribelli libertari. “L’America non ha bisogno di ulteriori prove” scrive Pesca alla trota in America alias Richard Brautigan nel 1960 e, nel fermento ideale di quegli anni, la sua è più una speranza che una constatazione. La realtà appena percepita da Pesca alla trota in America comincia a mostrare agenti dell’FBI e minacciose presenze, a partire dall’incombente bomba sopra la testa di tutti. Di suo, Pesca alla trota in America è esplosivo perché sconquassa i luoghi comuni, apre varchi tra i cliché, gioca con liste, numeri, elenchi, ricette, lettere e parole con l’irriverenza di una visione geniale e anarcoide. Forse all’epoca “era tutto molto più semplice” come si legge nelle prime pagine di Pesca alla trota in America e “viaggiando da un bel nome all’altro” si rimane invischiati in un complotto di personaggi il dottor Caligari, Maria Callas, Teddy Roosvelt, Charles A. Lindbergh, Hemingway, John Dillinger, Lewis e Clark, Nelson Algren frullati in una caleidoscopica macedonia, una dimensione quasi onirica per comprendere una realtà ormai ingovernabile, se non proprio incomprensibile. Il viaggio dentro una forma linguistica e narrativa del tutto estemporanea e coraggiosa è parallelo e contemporaneo ad altri viaggi verso ipotesi & utopie e sulle strade abitate da beatnicks e rock’n’roll band come non sarebbe più successo. “Lasciammo la California selvaggia appena prima che fosse necessario salire sul coperchio di quella tazza e infilare i piedi nel buco per spingere i rifiuti giù nell’abisso come una fisarmonica” dice Richard Brautigan e anche in quell’accento allarmato e profetico Pesca alla trota in America si rivela un riflesso proprio del suo tempo, la cui esistenza collima con le date che delimitano i sogni di intere generazioni. Scritto tra il 1960 e il 1961 profetico Pesca alla trota in America sarà pubblicato nel 1967, anno in cui le celebrazioni e i fuochi d’artificio di Monterey lo accolsero tra gli uomini e le donne di un nuovo mondo che non sarebbe mai arrivato. Proprio vent’anni dopo, nel 1987, quando ormai le illusioni erano state fagocitate dal “grande freddo”, da una realtà sempre più cinica e da migliaia di fallimenti esistenziali, Richard Brautigan tolse il disturbo lasciandosi alle spalle il disordine di una vita da outsider e quel Pesca alla trota in America che è stato un grimaldello per scardinare il futuro. Quasi niente è andato per il verso giusto, ma la difesa degli eccentrici è un obbligo, oltre che un diritto e un piacere.

James Lee Burke

2011-10-08T02:25:00.000-07:00

Dall’omicidio di due donne (bianche), Dave Robicheaux ricostruisce un’intricata geografia di connivenze e di identità che ha come sfondo un paesaggio razzista e violento popolato di fantasmi. In realtà La ballata di Jolie Blon comincia piuttosto con The Things That I Used To Do di Guitar Slim, citazione raffinata e quanto mai puntuale che collima con i tormenti di Streak alias Dave Robicheaux: “Non avevo mai sentito una voce più carica di dolore della sua. Non c’era traccia di autocommiserazione in quel brano, solo la rassegnazione al fatto che la persona che più amava al mondo, sua moglie, fosse diventata una donna dissoluta, che non solo aveva rifiutato il suo amore, ma si era persino data a un uomo crudele”. Una canzone trasformata in una biografia che introduce alla perfezione La ballata di Jolie Blon, a partire da un altro bluesman disperato, che Dave Robicheaux trova incrociando la sua strada con un galleria di personaggi memorabili: un avvocato corrotto, un aguzzino demoniaco, un venditore di bibbie e un vecchio fantasma che gli è sempre amico. Sul questa puntata della saga di Dave Robicheaux, il detective più famoso e tormentato della Louisiana, aleggia un’atmosfera metafisica, quasi spirituale. Nell’occasione, il suo avversario principale (e il più pauroso, a dir la verità) si chiama Legion Guidry ed è un aguzzino che nel fiore dei suoi anni era solito abusare delle donne (di colore). Rimasto impunito, con l’età ha cominciato ad apprezzare il sapore acre del potere e, inevitabilmente, l’anarcoide Robicheaux sente subito puzza di bruciato e lo confessa, prima di tutto a se stesso: “Non mi ero mai sentito così solo in vita mia. Ancora una volta bruciavo dal desiderio quasi sessuale di richiudere le dita attorno al calcio di una pistola pesante, di grosso calibro, di sentire l’odore acre della cordite, di liberarmi da tutte le responsabilità che soffocavano la mia vita togliendomi il respiro dai polmoni. E poi capii che cosa dovevo fare”. Sulla scena di La ballata di Jolie Blon, popolata da una mezza dozzina di personaggi picareschi, scivola lentamente un fantasma del suo passato, un vagabondo che si spaccia per il medico che gli salvò la vita in Vietnam. Se il nome del nemico è Legione, quello dello spettro fraterno (che ricorda non poco l’ectoplasma di Un angelo in fiamme) si chiama Sal che, come tutti sanno, è il diminutivo di Salvatore. L’epico scontro, nella visione manichea di Dave Robicheaux, diventa una visione spettrale con tanto di tuoni e fulmini: una battaglia senza esclusioni di colpi che però non risolve le angosce e i dubbi dell’alter ego di James Lee Burke. La ballata di Jolie Blon s’incastra perfettamente nell’epopea di Dave Robicheaux ed è un romanzo che si legge in una sera, o poco più, perché James Lee Burke conosce i lettori almeno quanto i suoi personaggi e non manca di andare a segno. Resta però irrisolta quell’aura mistica, quella riduzione dello scontro tra il bene e il male che magari avrà sempre bisogno di un’altra puntata.

Edward Bunker

2011-09-29T14:26:00.000-07:00

James Ellroy l’ha definito “il grande romanzo dei bassifondi di Los Angeles”. Gli elementi che stanno alla base dell’elogio sono presto elencati nella sua breve prefazione a Come una bestia feroce: “Raffinatezza nell’analisi della società, impietosi ritratti sul comportamento del suo personaggio, senza concessioni né giustificazioni, giudizi implacabili sulla legge e sulla giustizia”. Max Dembo, il protagonista di Come una bestia feroce incarna il profilo criminale recidivo e ripetitivo, uno che la lezione non la imparerà mai perché non la vuole proprio imparare, uno che non farà mai un lavoro dove serve il codice fiscale. Appena uscito dal carcere e seminato il suo responsabile per la libertà condizionata ricomincia la caccia, senza un momento di esitazioni: “Fanculo alla società. Fanculo al suo gioco. E se anche le difficoltà erano molte, fanculo anche a quelle. Almeno avevo riconquistato l’integrità della mia anima, ero tornato a essere il solo responsabile della mia piccola zolla d’inferno, per minuta che fosse, per confinata che fosse nella mia mente”. Il confronto è impietoso perché le regole, la giustizia, le istituzioni sono violente e pericolose almeno quanto lo è Max Dembo. E’ la sua scelta, che spaventa perché, avendo una sola possibilità, la segue fino in fondo e la rivendica con orgoglio: “Le cose iniziavano a muoversi, le opportunità stavano aumentando. Avevo la gioiosa sensazione di possedere il controllo del mio mondo. Stavo facendo quel che sapevo fare”. La via dei bassifondi è obbligata e così la fuga perenne che diventa uno stile di vita, proprio Come una bestia feroce braccata all’infinito. Anche Max Dembo sembra rendersi conto della distorsione: “Intellettualmente è possibile accettare l’idea che un assassino riesca a sfuggire alla giustizia, ma a livello viscerale, laggiù dove risiede la fede, diventa difficile. Perfino lo stesso assassino lo trova problematico, sebbene la storia presenti una lunga lista di omicidi impuniti”. La biografia di Edward Bunker, che si riflette in quella di Max Dembo, non gli impedisce di tagliare le pagine di Come una bestia feroce a colpi d’accetta trasportando il lettore in un girone dantesco dove il senso di fortuna o giustizia, di successo o fallimento scricchiolano per un niente, un caso. Un frazione di secondo e il predatore diventa una preda. Un destino fragile e nello stesso tempo cinico che Max Dembo riassume così: “Ma un giorno o l’altro, che sia domani o fra vent’anni quando ne avrai cinquanta, ti renderai conto che chiunque tu sia e qualsiasi cosa tu abbia fatto, non poteva andare in modo granché diverso. Ti accorgerai che nella vita ti viene richiesto di fare una certa cosa, e quando sarai alla fine e le somme saranno tirate, sarai stato quella cosa lì, qualsiasi cosa sia. Hai ancora qualche speranza davanti a te, ma un giorno o l’altro scoprirai di essertela lasciata dietro”. Nessuno l’ha spiegato meglio di Edward Bunker: il passato che insegue è già futuro e la fine è quasi un sollievo.

Vladimir Nabokov

2011-09-29T03:09:00.000-07:00

Pur avendo una natura composita e colorita, tra lettere, interviste e saggi sulle farfalle, Intransigenze è quasi un’autobiografia d’artista, se non proprio un provocatorio testamento. Nabokov, uno di più concreti e mirabili protagonisti culturali del ventesimo secolo, comincia da un senso dell’arte che ha coordinate ben precise: “Originalità, invenzione, armonia, concisione, complessità e meravigliosa insincerità” sono i campi delimitati dalle sueIntransigenze e applicabili a tutte le forme d’espressione. Su cui Nabokov ribadisce le sue idee a colpi di sciabola, senza titubanze: l’arte basta a se stessa, non può essere una terapia, non deve inventarsi applicazioni e destinazioni. E’ un mistero e tale rimane. A maggior ragione la scrittura e qui Nabokov è ancora più preciso eintransigente: “Non mi prefiggo scopi sociali, né messaggi morali; non ho idee generali da sfruttare, mi piace semplicemente comporre enigmi con soluzioni eleganti”. In questo e in molti altri accenni di cui è disseminato Intransigenze che sanno di falsa modestia o comunque di felice insincerità, Nabokov è abile maestro nell’elaborare un labirinto che poi porta sempre all’essenzialità del gesto. Potrebbe essere la cattura e la conoscenza di un lepidottero o la perfezione di una frase, il concetto è lo stesso: “Quando compongo una cosa non mi propongo alcuno scopo, se non quello di comporla. Lavoro sodo, lavoro a lungo, su un corpo di parole, finché non mi concede completo possesso e completo piacere. Se il lettore deve lavorare a sua volta, tanto meglio”. La ricchezza di Nabokov è nella sua visione della letteratura come orizzonte che comprende la poesia e/o la prosa, lettura come scrittura, anzi la lettura prima di tutto. Intransigenze è evidente, in questo quando, in una delle interviste raccolte nella parte iniziale, Nabokov dice: “La realtà è una faccenda molto soggettiva. Non saprei come definirla, se non come una sorta di graduale accumulo di informazioni; e come specializzazione”. Il carattere di Nabokov è rigoroso perché contiene moltitudini. Non ci si può permettere confusione o sciatteria con una formazione così vasta e tesa in continuazione a riconoscere quel “brivido alla spina dorsale”, l’ultimo e più importante elemento critico utile a una lettura non superficiale, vale a dire a “rivelarvi davvero ciò che l’autore provava e voleva farvi provare”. Le sollecitazioni delle sue Intransigenze sono continue e profonde: il trasporto per la letteratura è totale, incondizionato e caleidoscopico; le sue prese di posizione, che non sono mai casuali, sono sempre ribadite con una bella forza. Nabokov oltre a essere un grande scrittore è anche questo, come rivela Intransigenze: un raffinato cultore del pensiero, che ha vissuto con una scienza tutta anche la lettura, oltre alla scrittura: “Sono sempre stato un onnivoro consumatore di libri, e ancora oggi, come da ragazzo, la visione della luce del comodino su un livre de chevet è una promessa di gioia e una stella che mi guida per tutta la giornata”. Un bell’impegno.

Flannery O'Connor

2011-09-28T01:48:00.001-07:00

Raccontava Bruce Springsteen in Songs: “Proprio prima di registrare Nebraska, lessi Flannery O’Connor. Le sue storie mi facevano pensare all’inconoscibilità di Dio e suggerivano una spiritualità tenebrosa che, a quel tempo, trovava risonanza con i miei stessi sentimenti”. Non si tratta soltanto di Nebraska o di La saggezza nel sangue, romanzo che è un momento centrale della narrativa di Flannery O’Connor: Bruce Springsteen ha saccheggiato in lungo e in largo ispirazione, storie, frammenti, a partire da The River, che era il titolo di un racconto pubblicato per la prima volta nel 1953 (e questa potrebbe essere una coincidenza, ma visto il tenore generale di quel capolavoro, è difficile anche solo pensarlo), a A Good Man Is Hard To Find altro racconto del 1953 che è diventato Pittsburgh (A Good Man Is Hard To Find) e dato che Tracks l’abbiamo tutti, si sa di cosa stiamo parlando). Se Bruce Springsteen è oggi il suo lettore più famoso, lo si deve anche al fatto che Flannery O’Connor è diventata, nonostante la breve e malatissima vita (se ne è andata che aveva solo trentanove anni) e la relativamente scarsa bibliografia, un punto di riferimento nella narrativa americana, e tanto dovrebbe bastare. Forse è proprio per come ha saputo rendere quei contrasti tra santi e peccatori, fede e disperazione che vivono i personaggi in balia degli eventi e della strada (“Ci tengo ad avanzare ottimi argomenti in favore della devianza, perché mi vado convincendo che è l’unico modo per aprire gli occhi alla gente” diceva a proposito Flannery O’Connor). Hazel Motes, il protagonista di La saggezza nel sangue, può essere eletto a principale interprete di quell’umanità sempre in lotta con se stessa e con il mondo intero. Definito dalla stessa Flannery O’Connor “un romanzo comico che tratta di un cristiano suo malgrado”, La saggezza nel sangue è ancora oggi attualissimo, non soltanto per la rappresentazione dei conflitti tra il dubbio e la speranza. E’ quell’insistente voglia di mistero, di ombre, di profondità, a fronte della quotidiana overdose di banalità, che lo rendono un caposaldo destinato a durare per sempre. Il punto è questo e Flannery O’Connor lo ricordava, ristabilendo uno dei principi fondamentali che dovrebbe stare alla base di ogni narrazione, di ogni storia: “Credo che uno scrittore serio descriva l’azione solo per svelare un mistero. Naturalmente, può essere che lo riveli a se stesso, oltre che al suo pubblico. E può anche essere che non riesca a rivelarlo nemmeno a se stesso, ma credo che non possa fare a meno di sentirne la presenza”. La saggezza nel sangue è la migliore espressione di una scrittura intesa come percezione e rivelazione e molto dipende dall’arte di leggere a cui Flannery O’Connor si applicava con tanto entusiasmo e il consueto disincanto. La sua autobiografia di lettrice è esemplare anche per lo stile, sempre diretto al punto: “Le mie letture sono raffazzonate. Ho quella che al giorno d’oggi viene spacciata per cultura, ma non m’illudo”. Ci associamo.

Raymond Carver

2011-09-27T00:47:00.000-07:00

C’è molto di Raymond Carver in Cattedrale. Della sua storia, del passato e di un futuro intravisto in racconti “più generosi”, testimonianze di “un senso di apertura” allora (siamo nel 1983) inedito e forse persino inatteso. La svolta parte proprio da Cattedrale, il primo racconto scritto da Raymond Carver a inaugurare questa raccolta. In un’intervista disse: “Mi sentivo come se non avessi mai scritto niente in quel modo, prima. Potevo lasciarmi andare in un certo senso, non dovevo impormi le limitazioni che mi ero imposto nei racconti precedenti”. Un modo diverso di accostarsi al suo mondo di ultimi e perdenti, che proprio in Cattedrale sfiora persino l’ironia: “So che intere generazioni di una stessa famiglia a volte hanno lavorato a una cattedrale. L’ho sentito dire anche questo. Quelli che hanno messo tutto il lavoro della loro vita per cominciarle, non hanno mai visto l’opera finita. Da questo punto di vista, fratello, non è che siano molto diversi dal resto di noi, giusto?”. La domanda non è retorica perché chiarisce il senso universale della precarietà, sia che si passino le giornate tra la bottiglia e il divano, sia che si punti a toccare il cielo. Ed è vero che il disorientamento, le difficoltà, il senso di perdita sono ancora gli elementi fondamentali della narrativa di Raymond Carver, ma da Cattedrale in poi emerge uno spirito che forse è eccessivo definire positivo, come fece lo stesso scrittore all’epoca, però è senza dubbio più ricco, coraggioso e lirico rispetto ai precedenti. La sequenza dei racconti di Cattedrale mette la letteratura a nudo, la riporta all’essenzialità dello storytelling o, per dirla con Tobias Wolff, “le storie e il fatto di raccontarsele”. Lo fa affidandosi alla purezza di un linguaggio elementare, semplice, perfetto. Le vite dei suoi protagonisti sono diamanti grezzi: trasparenti e dai tagli imprevedibili perché lo sguardo di Raymond Carver non è mai consolatorio eppure crudo e duro mantiene sempre una certa compassione e un infinito trasporto per i suoi uomini e le sue donne. Tutti incastrati in svolte e incroci in cerca di un’altra vita che non arriva mai, e quando arriva (in Il pavone, per esempio: “Il cambiamento è avvenuto più tardi, e quando è successo era come se stesse succedendo ad altri, non come qualcosa che poteva succedere a noi”) non è mai quella sperata. Sono outsider anche nella loro stessa sofferenza: la ricerca della felicità è una chimera, il quotidiano incombe con tutte le piccole fatiche e l’imprevisto di tragedie sempre in agguato. Non sanno dove stanno andando e il più delle volte salgono sul treno sbagliato. Capita a Myers che, in viaggio tra le campagne francesi coltivate a rimpianti e delusioni, dice del suo convoglio: “Stava andando da qualche parte, questo lo sapeva. E se era nella direzione sbagliata, prima o poi l’avrebbe scoperto”. Con Cattedrale, Raymond Carver invece riscopriva nella scrittura una certezza con “l’idea di sapere più o meno” che cosa avrebbe fatto in futuro. Fondamentale.

Elia Kazan

2011-09-26T00:02:00.001-07:00

L’America America è una terra promessa che attira e incanta anche da una distanza impossibile. Per Stavros Topouzoglou è un’ossessione che lo divora perché l’America America è il sogno di fuggire dalla paura (c’è il massacro degli armeni in primo piano nelle scene iniziali), da una nazione, la Turchia, in cui lui e la sua famiglia (che sono greci) si sentono stranieri e anche dai riti e dalla consuetudini tradizionali, dai matrimoni combinati ai legami famigliari. Dopo che ha visto uccidere Vartan Damadian, suo amico e compagno di viaggio armeno, Stavros ne recupera il corpo, un gesto di pietà che, nella follia dell’eccidio, gli costa l’arresto e il biasimo delle autorità cittadine. Solo l’intervento del padre, Isaac, che arriva a umiliarsi e a supplicare (e a pagare) per il suo rilascio, gli consente di tornare libero. E’ in quel momento che entrambi, padre e figlio, prendono la decisione: Bayram, la città dell’Anatolia in cui vive la famiglia Topouzoglou non è più sicura nemmeno per i greci, e l’unica alternativa è andarsene. Isaac vorrebbe trasferire tutti a Costantinopoli, nella speranza che nella città cosmopolita si possano salvaguardare vita e affari. Ha l’idea di affidare al giovane e irrequieto Stavros tutti i beni di famiglia, comprese le doti delle figlie e il mulo, perché vada in avanscoperta da un parente che commercia tappeti. Nel suo schema, la famiglia lo seguirà, una volta che Stavros si sarà organizzato. Per lui quest’incarico è una sorpresa e un’occasione imperdibile: è da Costantinopoli che partono i piroscafi verso l’America America e il patrimonio famigliare caricato sul fedele mulo è più che sufficiente a garantirgli l’imbarco. Il sogno è a portata di mano e tanto include il tradimento di Stavros verso la famiglia, tanto un’odissea straziante. Nei terreni impervi dell’Anatolia, tra briganti e puttane, Stavros perde tutto, compreso il mulo, e per difendersi si scopre capace di uccidere. Nelle strade e tra le mura di Costantinopoli, deve sopportare un fidanzamento organizzato dallo zio che in realtà conduce poco più di uno scalcinato negozio in cui non entra mai nessuno. Finisce a fare il facchino per pochi e miseri soldi, faticando disperato e frugando nella spazzatura per poter mangiare qualcosa. Tra dozzine di peripezie e colpi di scena, Stavros riesce a imbarcarsi grazie a un torbido affaire con una ricca signora che continua sulle onde dell’Atlantico. Il prezzo da pagare per arrivare all’America America, il posto dove “costruiscono strade che tagliano il cielo” è spropositato: è la terra dei liberi e delle occasioni, è il sogno che distrugge il sogno. La metamorfosi si compie nell’amarezza che Elia Kazan racconta con uno stile asciutto, essenziale e impeccabile. Arrivato a Ellis Island, la frontiera di New York sull’oceano, Stavros è costretto a cambiare il suo nome, prima per fuggire alla vendetta del marito della sua generosa concubina e poi per guadagnarsi un posto da lustrascarpe con il nome americano americano di Joe Arness. Lucido, dolente e imperdibile.

Stephen King

2011-09-23T03:12:00.000-07:00

On Writing è stato un libro particolare nella storia di Stephen King sia per come è nato sia per quello che contiene. Il personalissimo tono di Stephen King trova la sua cifra definitiva nella confessione finale dove svela i legami con il grave incidente che, nel 1999, lo costrinse a lunghe e indicibili sofferenze. Se è stato vero per lui che scrivere è tornare alla vita è perché comunque scrivere è una vita e On Writing è un libro che dice molto sulla scrittura e sullo scrittore ma nello stesso tempo spiega lettore e lettura. “Autobiografia di un mestiere” presuppone più di un significato e i suoi consigli, come di chiunque altro, sono opinabili e discutibili perché come ammette Stephen King “si impara soprattutto leggendo molto e scrivendo molto e le lezioni più preziose sono quelle che vi impartite da soli. Sono lezioni che si svolgono quasi esclusivamente quando la porta dello studio è chiusa”. La praticità di On Writing è tutta qui: alcuni passaggi (a partire da quello fondamentale sulle revisioni: “Scrivi con la porta chiusa, riscrivi con la porta aperta”) sono più che utili, ma è soprattutto il modo di accostarsi alla lettura e alla scrittura che è contagioso. Un tono entusiasta e incantato che recita: “anche se il risultato è solo chiarezza e non bellezza, credo che scrittore e lettore partecipino insieme a una sorta di miracolo”. On Writing è la cerniera tra la formazione di uno scrittore e la natura di un lettore, dove il mestiere di scrittore diventa comprensibile attraverso la vita del lettore e scrittura e lettura si intrecciano come in un’altra raccolta di saggi piuttosto sottovalutata, ovvero Danse Macabre, perché la passione di Stephen King lo spinge a dire che “i libri hanno la singolarità di essere magie portatili”. Idea più che condivisibile per cui On Writing non è un vademecum per aspiranti scrittori, anche se di indicazioni se ne trovano in abbondanza: “tutti hanno una storia” e se quello è il punto di partenza, non è mai autosufficiente perché se da una parte “le storie sono reperti, frammenti di un mondo preesistente e ignoto”, dall’altra “il fine della fiction è di trovare la verità dentro la ragnatela di bugie della storia”. Questo è lo spunto più coraggioso di On Writing e forse anche un’altra esplicita rivelazione di Stephen King, questa volta più politica che personale: poi “è tutto sul tavolo: quello che vi può servire è lì, ed è giusto utilizzare qualunque cosa migliori la qualità della vostra scrittura e non intralci la vostra storia”. E’ importante cominciare, continuare, ma soprattutto scoprire che “se potete farlo per il piacere, potete farlo per sempre”, quali che siano i risultati. In fondo “scrivere è tirarsi su, mettersi a posto e stare bene” ed è un lavoro duro, ma qualcuno lo deve fare anche se agli americani (e non solo, vale la pena di notare) “interessano di più i quiz televisivi che i racconti di Raymond Carver”. In mezzo, dove c’è un’intera terra di nessuno in gran parte inesplorata, c’è solo Stephen King.

Harper Lee

2011-09-21T00:53:00.001-07:00

Ci vuole uno sguardo speciale per riuscire a vedere quello che c’è dietro la siepe, dentro il buio. Una visione senza lenti che offuscano e deformano che illumina la paura della diversità e l’humus di ambiguità in cui maturano gli estremi razzisti. E’ nel nome della protagonista che si nasconde e si rivela la scoperta con gli occhi aperti dell’infanzia, con il coraggio innocente dell’intraprendenza. E’ il suo osservare, in fondo, a reggere la storia di Il buio oltre la siepe, ed è anche lo strumento che le permette di non essere travolta dagli eventi, primo tra tutti quello ineludibile del crescere. L’intreccio è solido: le scorribande di Scout nei meandri sonnolenti dell’Alabama sono scosse vitali che Harper Lee riesce a trasmettere con uno straordinario senso per il ritmo e per le parole e con una forza immaginifica. “Gli avvenimenti di quell’estate incombevano su di noi come una nuova di fumo in una stanza chiusa” racconta con la voce di Scout e la rappresentazione è perfetta per introdurre l’altro lato di Il buio oltre la siepe, il dilemma di un uomo, Atticus Finch, che lotta per la giustizia in un nazione che non la riconosce e vive ancora in un sogno pieno di contraddizioni e di miserie. La ferita è messa ben in evidenza da Harper Lee con Il buio oltre la siepe, un romanzo che illustra in modo inequivocabile il perverso circolo di ignoranza, indifferenza e interessi (economici) che alimenta le deviazioni del razzismo e della segregazione. E’ il tema fondamentale della battaglia di Atticus Finch vista attraverso gli occhi di Scout e va da sé che la denuncia non è mai sufficiente se non c’è la sostanza, ma Harper Lee “è la scrittrice che ha il più immediato senso della vita, e il più caldo, il più autentico umorismo che io conosca”: detto da Truman Capote, c’è da fidarsi e la realtà non ha fatto che confermarlo. Il buio oltre la siepe è stato un caso (editoriale e cinematografico, come si sa) che l’ha fatto diventare un esempio universale. Anche da un luogo aspro e impervio, può maturare un’indicazione, un coraggio e una risposta che vale ovunque: “Volevo che tu imparassi una cosa da lei: volevo che tu vedessi che cosa è il vero coraggio, tu che credi che sia rappresentato da un uomo col fucile in mano. Aver coraggio significa sapere di essere sconfitti prima ancora di cominciare, e cominciare egualmente e arrivare fino in fondo, qualsiasi cosa succeda”. E’ la voce di Atticus Finch, il protagonista di Il buio oltre la siepe che nelle sue caratteristiche è più vicino a un personaggio reale come Rosa Parks, la donna che con il suo rifiuto diede il via al movimento dei diritti civili, piuttosto che con altri epigoni letterari. Anche nel corso di Il buio oltre la siepe perché la posizione diventa una sorta di avamposto filosofico della libertà, ancora e sempre attuale, come dice lo stesso Atticus Finch: “Ma prima di vivere con gli altri, bisogna ch’io viva con me stesso: la coscienza è l’unica cosa che non debba conformarsi al volere della maggioranza”. Educazione civica.

Tim O'Brien

2011-09-19T09:17:00.000-07:00

L’esordio di Tim O’Brien cresce con la sua chiamata alle armi. Quando ricevette la cartolina ebbe una reazione che lo sorprende ancora a distanza di anni: “Andai nella mia stanza e cominciai a pestare sulla mia macchina da scrivere. Fu l’estate peggiore della mia vita, peggio che essere in guerra. La mia coscienza mi diceva che non dovevo andare, ma tutto il resto mi diceva che lo dovevo fare. Quell’orribile estate fece di me uno scrittore. Non so cosa scrissi. Ho ancora una parte di quella roba, anche se non riesco più a guardarla ma quello fu l’inizio”. L’arruolamento, dovuto più a luoghi comuni e alle convenzioni che a una reale partecipazione, lo porta a un cupo campo d’addestramento, Fort Lewis, con personaggi e dinamiche che poi saranno protagonisti anche in Full Metal Jacket. “Eccoci qui, proiettati verso l’opposto e l’assurdo antipodo di ciò che riteniamo giusto” è il saluto che Tim O’Brien rivolge alla sua nuova casa. In difficoltà nel trovare una dimensione umana in quel contesto, Tim O’Brien stringe amicizia con un altro outsider con cui si diletta a discutere di filosofia e poesia. Gli amici verranno separati perché i voli pindarici non hanno speranza all’interno della struttura militare e Tim O’Brien si ritrova proiettato da solo nel fango, nel sangue e nella merda della guerra in Vietnam. Le sue ipotesi di fuga nonché tutti i piani per effettuarla sfumano negli ingranaggi spietati della macchina bellica, tra lunghissimi momenti di noia e pochi attimi di terrore. L’idea della diserzione si riduce a una ritirata nelle retrovie, come se la vita e la morte nella zona di combattimento avessero riportato Tim O’Brien alla realtà e a una guerra diversa. La fuga diventerà un altro romanzo, Inseguendo Cacciato, e le sue radici sono proprio qui: “Cazzo, amico il segreto per resistere in Vietnam è andare via dal Vietnam. E non parlo di andare via in un sacco di plastica. Parlo di andare via vivo, così lo sento quando la mia ragazza mi abbraccia”. L’unico, esile filo che collega Tim O’Brien alla vita è il rapporto epistolare con il vecchio compagno, ma le lettere sono una rarità e del tutto incongrue con la destinazione finale. Il Vietnam è distruzione e disperazione al fronte e decadenza e assuefazione nelle retrovie, una terra di nessuno dove non c’è posto per la poesia o la filosofia e dove la percezione è soltanto una: “Le cose accadevano, le cose finivano. Inutile farne un dramma. Non restavano che macerie, quattro crateri fumanti per terra, qualche fuoco che si sarebbe spento da solo”. Nel riportare il suo diario di guerra la scrittura di Tim O’Brien è ancora frammentaria e sfocata rispetto alla sua evoluzione in Inseguendo Cacciato e poi Luglio per sempre. A questo stadio la scrittura funziona come una forma evoluta di autodifesa a cui non è estraneo il malinconico ritorno a casa che Tim O’Brien fotografa così: “In cambio di tutto il tuo terrore, le praterie si mantengono sfrontatamente immutate”. Come per dire: da laggiù non si può nemmeno fuggire.

Jack Kerouac

2011-09-19T01:07:00.001-07:00

Quando arriva a Big Sur, Jack Kerouac è ormai un uomo in fuga. L’alcol, suo fedele compagno di viaggio, ha ormai preso la guida e i tormenti, i deliri, le paure stanno assediando l’utopia della “semplice dorata eternità”. Coadiuvato dall’inseparabile Neal Cassady, ospitato da Henry Miller (è sua la capanna di Big Sur), Jack Kerouac nel corso della sua estate californiana. manifesta “meraviglia e tristezza”, che che poi a ben guardare sono le espressioni emblematiche della sua vita. Lo stupore deriva dalla magnifica bellezza di Big Sur: incastrata in un sentiero che dall’oceano s’infratta tra le rocce, fertile di storia e di vita animale, avvolta tra le acque dei fiumi e la prosperità della vegetazione, l’umile residenza di Jack & Neal diventa quasi un aggiornamento di Walden ed è la chiusura di un cerchio, il ritorno alla wilderness, compreso quel mare infinito che spingendo Jack Kerouac alla contemplazione del suo destino lo porta a dire: “Mi sento colpevole perché faccio parte dell’umanità”. Big Sur diventa un mito ed è questa capacità di Jack Kerouac e della Beat Generation in generale di generare miti da niente, persino da una baracca con quattro stoviglie di alluminio, la legna da spaccare e una natura impenetrabile che sorprende anche a distanza di anni (di secoli persino) e il paradosso è che Big Sur è il capolinea di Jack Kerouac. Come scrive nella breve prefazione, lo scrittore ormai sta vagheggiando attorno alla leggenda di Duluoz, nel tentativo di ricreare un ordine dal magma caotico che si è lasciato alle spalle. Un altro sogno che diventerà una leggenda. L’uomo si è arreso e a Big Sur ci arriva ormai convinto che il suo problema sia la soluzione, così come confessa, fin dalle prime battute: “Conveniamo tutti che è troppo potervi tenere testa, che siamo circondati dalla vita, che non la capiremo mai e così risolviamo tutto quanto tracannando whisky dalla bottiglia e quando la bottiglia è vuota io mi precipito giù dalla macchina e ne compro un’altra, punto”. Curioso che sia il mare a portare le avvisaglie che che qualcosa, tutto sta finendo: Big Sur è un romanzo marino almeno quanto Sulla strada è terrestre: è uno specchio ed è una distanza e così Big Sur è un rifugio e insieme un cul de sac. Un luogo in cui raccogliersi e raccogliere i pezzi, un pozzo profondo dove l’euforia di anni e anni vissuti di corsa comincia a trasformarsi in angoscia perché “tentiamo di seguire una strada confidando in noi stessi, l’aiuto non giunge mai troppo presto”. Il disagio nel poema che conclude Big Sur (Mare, appunto) è palpabile. L’estate a Big Sur sta finendo, dall’oceano sale un fitta nebbia, l’aria si fa fredda e ostica. Jack Kerouac fissa le onde tra i versi di un lungo blues e in un momento di malinconica lucidità scrive quattro righe commoventi: “Comprerò il biglietto e dirò addio in un giorno fiorito e mi lascerò alle spalle tutta San Francisco e tornerò a casa attraverso l’America d’autunno e tutto sarà come all’inizio”. Il crepuscolo di un sogno comincia così.

William Langewiesche

2011-09-15T00:00:00.001-07:00

La precisione. Nella guerra la precisione è tutto: centrare il bersaglio, mantenere la posizione, collimare il mirino, arrivare sulle coordinate giuste. Una precisione costruita con la burocrazia e l’addestramento, a cui negli ultimi anni si è affiancata l’ossessione per le tecnologie più raffinate e costose. Una dimensione in cui è molto difficile entrare e che è ancora più complicato da spiegare. William Langewiesche ci riesce con una certa disinvoltura perché la sua percezione della guerra, e in particolare delle recenti forme di combattimento ad alto contenuto tecnologico, si struttura attraverso due punti di vista molto simili e nello stesso tempo agli antipodi che riporta in due reportage (Esecuzioni a distanza e Predatori) scritti in modo accurato e tagliente. Nella prima metà di Esecuzioni a distanza, William Langewiesche, ricostruendo la testimonianza di un tiratore scelto americano (Iraq, Afghanistan) legge attraverso le sue impressioni le difficoltà di considerarsi umano. La vita del cecchino è difficile e complessa. E’ una parte delle élite in guerra, è un guerriero superiore agli altri, un soldato che vive la sua missione come un’arte. E’ strategico, è più addestrato, è più costoso, è più pericoloso. E’ anche in una situazione in cui il confine tra soldato e omicida diventa molto labile e il tormento, dopo ogni colpo sparato, è un dubbio che scava nell’anima. Anche se la distanza dal nemico resta notevole, un cecchino la guerra la vede e la vive in prima persona, sul terreno, senza via di fuga dal fronte. E’ un killer, ma resta umano, con tutte le contraddizioni e le debolezze degli esseri umani. Speculare alla vita del tiratore scelto, è quella del pilota di droni che occupa l’altra metà di Esecuzioni a distanza. Stando a migliaia e migliaia di chilometri di distanza dal fronte, al sicuro in una base aerea negli Stati Uniti, un pilota guida i Predator nelle ricognizioni e negli attacchi in Iraq e in Afghanistan. La guerra la vede attraverso una schermo digitale. Le decisioni (come muoversi, quando sparare) sono prese con una tastiera e un joystick. La sua partecipazione è limitata, a tratti surreali tanto che confessa a William Langewiesche: “Non ricordo più esattamente che cosa ci facciamo, qui, ma tanto nessuno chiederà la mia opinione”. E’ un’altra guerra rispetto a quella del tiratore scelto. E’ sempre la stessa guerra, “è una guerra che perderemo, ma dichiarando di averla vinta. E’ successo in Vietnam, sta succedendo di nuovo in Iraq, succederà anche in Afghanistan” sentenzia William Langewiesche. Ai suoi interlocutori, i dottor Stranamore che comandano il tiratore scelto e il pilota dei droni, non importa un granché. Sono già proiettati nel prossimo conflitto, “un futuro di guerra robotizzata, in cui saranno le macchine a scegliere di uccidere. Ed è un futuro prossimo. Quando arriverà, dovremo però chiederci che specie siamo diventati. E cosa ci facciamo sulla terra”. La conclusione è agghiacciante e la domanda pare più che lecita.

H. D. Thoreau

2011-09-12T11:42:00.001-07:00

Scriveva H. D. Thoreau nel suo Journal: “Temo che di anno in anno il carattere della mia conoscenza si faccia sempre più specifico e scientifico; che, in cambio di opinioni ampie quanto il cielo, io venga spinto alla limitatezza del microscopio”. E’ un modo per intraprendere la lettura di Camminare che si spalanca senza esitazioni sulle diverse forme del pensiero di Thoreau. Se in Walden scriveva che “ogni mutamento è un miracolo da contemplare: e un miracolo s’avvera ad ogni istante”, nel Camminare scopre che “il mio desiderio di conoscere è discontinuo, ma il desiderio di rigenerare la mente in atmosfere sconosciute, esplorando zone non ancora percorse dalle mie gambe, è perenne e costante”. Il senso è comune, i temi si sovrappongono e la prospettiva è la stessa perché tanto nell’estatica immobilità di Walden quanto nelle dinamiche di Camminare “la vita è stato selvaggio” dove la sfida di incontrarla non è tanto il confronto con gli elementi naturali, con le asperità e insieme con la bellezza della wilderness, ma nell’avventura di trovare una direzione. In questo H. D. Thoreau è sempre profetico e pur riconoscendo che comunque “siamo dei crociati miserabili” (bellissima e ironica definizione) non teme di porsi di fronte a una decisione, di separare con certezza il catalogo delle possibilità. Trattandosi di Camminare in particolare, H. D. Thoreau si premura di far notare che “non è indifferente scegliere l’una o l’altra strada. Solo una è quella giusta. Ma siamo spesso così stolti e incuranti da scegliere quella sbagliata. Vorremmo avanzare lungo quella strada, non ancora percorsa nel mondo reale, che sia il simbolo perfetto del cammino che amiamo intraprendere nel mondo interiore e ideale, ed è indubbiamente difficile scegliere la direzione, se essa non è ancora distintamente tracciata in noi”. Camminare è l’elogio dell’andare che poi troverà altre e più ridondanti e più spettacolari forme d’attrazione, che non sempre saranno legati alla credibilità delle sue robuste radici. Il Camminare presuppone, com’era la spartana e scarna quotidianità di Walden, una rinuncia ulteriore perché il movimento, il passaggio è proprio della condizione dei “sans terre, senza terra o senza casa, e questo, nel senso buono, può significare sentirsi a casa propria ovunque, pur non avendo casa in nessun luogo. Ed è questo il segreto dell’autentico vagabondare”. Una condizione che presuppone la conoscenza dell’idea di disobbedienza coltivata con assiduità da H. D. Thoreau e le connessioni sorgono spontanee visto che proprio a partire da Camminare si traduce in una speciale esortazione libertaria: “C’è qualcosa di servile nella consuetudine di invocare una legge a cui obbedire. Possiamo cercare di conoscere le leggi per la loro utilità, ma una vita piena non conosce alcuna legge. E’ ben triste scoprire che una legge ci vincola laddove pensavamo di essere liberi. Vivi libero, figlio delle nebbie, e rispetto alla conoscenza siamo tutti figli delle nebbie”. Una guida sicura.

Woody Guthrie

2011-09-11T06:38:00.000-07:00

All’inizio Woody Guthrie è stato prima “un ragazzo in cerca di qualcosa” poi è diventato una voce che si sente in modo nitido, forte e distinto ancora oggi. Non tanto perché, in effetti, Woody Guthrie è stato uno storyteller e un cantante eccezionale, ma perché il suo “non posso parlare senza dire” si percepisce in modo vibrante anche sulla pagina scritta. Anche gli scampoli autobiografici riportano in modo diretto alla forza dei suoi valori come spiega lo stesso Woody Guthrie all’inizio di che compongono Questa terra è la mia terra: “Così la nostra famiglia era come divisa in due partiti. Mamma ci insegnava le vecchie canzoni, le leggende e le ballate, cercando a modo suo di abituarci a guardare la realtà dal punto di vista del prossimo. Papà ci comprava ogni genere di attrezzi e molle per fare ginnastica, lasciando che il giardino davanti a casa fosse sempre pieno di ragazzini che facevano la lotta; ci insegnava a non lasciarci impaurire, minacciare e sopraffare da nessun altro essere umano”. L’educazione è tutto ed è da quella formazione che Woody Guthrie ha cominciato a distinguere con precisione cosa vale la pena raccontare e quello che si può perdere per strada: “Avevo la testa piena di figure, come in un film, ma era un film diverso da tutti quelli che avevo visto al cinema. Non si trattava delle solite storie fasulle di fuorilegge, ragazze ricche, playboy, cow-boy e indiani, di sparatorie e uccisioni e di bei ragazzi che baciano belle ragazze stagliandosi contro scenari meravigliosi sotto cieli meravigliosi. Rimanevo molto più affascinato dal coraggio di quella gente che sputava l’anima a lavorare nei campi di petrolio, spaccandosi la schiena, smoccolando, ridendo, chiacchierando. Digrignavano tutti i denti che avevano in bocca e tendevano tutti i muscoli che avevano in corpo, senza illudersi certo di diventare ricchi e potersi mettere in panciolle”. Più che un (grande) songwriter o uno scrittore, come si evince da Questa terra è la mia terra, Woody Guthrie è stato un testimone del nostro tempo, un bardo con l’umiltà dell’ultimo hobo capace di raccontare gli estremi della vita e di una nazione usando la scrittura e la voce in modo “pubblico”, “politico” nella più alta accezione del termine. Succede perché “all’inizio erano canzoni buffe su storie che prima andavano male e poi finivano per andare meglio o magari peggio. Poi incominciai a prendere coraggio e a scrivere canzoni su quello che veramente pensavo ci fosse di storto, e a come aggiustarle; insomma canzoni che dicevano quello che tutti pensavano in questo nostro paese”. Magnetico e avvincente, Questa terra è la mia terra è il diario di un viaggio nell’oscurità e nella polvere, una discesa tra gli ultimi e gli emarginati, un poema in forma di prosa che risponde alla necessità di dare una voce a chi una voce non l’avrà mai. Il fatto che la terra in questionee risponde al nome di America alla fine è persino relativo. E’ l’unicità della sua missione ciò che resterà indelebile per sempre.

Kaye Gibbons

2011-09-05T06:10:00.001-07:00

A partire dalla prima metà del ventesimo secolo, tre generazioni di donne del North Carolina si tramandano i rimedi per sopravvivere. Il vertice di questo triangolo femminile è Charlie Kate, la nonna che ha medicine tutte sue per guarire malattie e infortuni, usate sempre con una particolare sensibilità: “Gli uomini venivano operati da svegli. La nonna sosteneva che, per quanto le donne fossero di norma abituate più degli uomini a sopportare il dolore e il sacrificio, nel momento in cui finivano sotto i suoi ferri non dovevano assolutamente soffrire. Mi raccontava che le sue pazienti adoravano il cloroformio, per la sensazione che dava loro di cadere all’indietro senza pensare, per una volta, ai pannolini, al bucato e alla cena da preparare. Era il grado di stanchezza sui volti di quelle donne a determinare la quantità di cloroformio che avrebbero ricevuto. A volte, quando la nonna si accorgeva che qualcuna di loro era messa a dura prova dalla propria esistenza, le faceva il favore di metterla fuori combattimento al punto di non poter nemmeno sollevare la testa o di pronunciare il proprio nome per il resto della giornata”. E’ un passo iniziale di L’amuleto della felicità che suggerisce in modo molto eloquente l’atmosfera ricreata, non senza una certa abilità, da Kaye Gibbons. Non bastasse vale la pena di ricordare anche la spiccia educazione sessuale di Charlie Kate: “Baciate quanto vi pare. Non c’è niente di male, nei baci. E’ come far spese in periferia per evitare il centro. Ma se gli lasciate infilare quel coso orrendo prima che vi sposi, non venite poi a chiedere a me di disfare ciò che voi avete così stupidamente combinato”. La felicità per Charie Kate, Sophia e Margaret non ha bisogno di amuleti o di preghiere, ma della lotta quotidiana che serve a tenere insieme le storie perché “i legami fragili si spezzano prima dell’alba”. La scrittura, anche nello stesso romanzo, diventa uno quasi uno strumento di autodifesa e un modo vitale e importante di preservare la memoria di donne che non si sono arrese. Come ha detto la stessa Kaye Gibbons in un’intervista: “Usando le tre generazioni si riesce ad avere una panoramica storica estremamente importante per il Sud degli Stati Uniti, perché narrando di tre generazioni copro tutti gli eventi che si sono succeduti nella storia recenti degli Stati Uniti: da un società rurale ci siamo evoluti in una società urbanizzata, cosa che con i passaggi di due generazioni soltanto non sarei riuscita a evidenziare. In più, si riesce a far vedere come le persone cambiano il loro modo di vivere. Riesco perciò a inserire una prosa molto più densa e completa. Per esempio, in L’amuleto della fortuna la nonna pensava soltanto a base di rimedi medici non proprio ortodossi, ma la nipote non può più considerare questa possibilità, quindi pensa di studiare e di diventare un medico. Quindi non si tratta tanto di un numero magico, quanto piuttosto della possibilità di dare un quadro storico completo del mio paese, della mia civiltà”. Missione compiuta.

Cormac McCarthy

2011-09-04T08:00:00.001-07:00

Nello spiritato Il buio fuori, le dimensioni della wilderness assumono forme e sembianze speciali, come se fossero personaggi attivi e concreti, piuttosto che parti del paesaggio. Alberi, fango, ciottoli, il fiume, la pioggia incidono nella storia con un peso specifico rilevante. E’ una natura enigmatica, cupa, ombrosa, tagliente con cui Il buio fuori anticipa il laconico scenario di La strada. Il clima, la tensione e le asperità del racconto sono proprio quelle, anche se Il buio fuori intuisce e vive di suggestioni, di atmosfere e di ombre, mentre La strada sarà nudo, aspro e lapidario. Il legame tra i due romanzi è suggerito anche da un dialogo nelle pagine iniziali (“Dove state andando? Seguo la strada, tutto qui. Davvero? E’ esattamente dove sto andandoio. Seguo la strada, tutto qui”) con cui comincia il viaggio di Il buio fuori. Rinthy ha un figlio dal fratello che glielo porta via e l’abbandona in mezzo ad un bosco, uno di quei “boschi senza sole” che sembrano esistere soltanto nei romanzi di Cormac McCarthy, e poi fugge. Lei lo insegue per ritrovare il bambino e attraverso le strade che percorrono emergono paesaggi bucolici, aridi, crudeli e una pattuglia di sbandati che appaiono e scompaiono come cavalieri dell’apocalisse ed ogni volta è sangue a fiotti. Attenzione, però: qui non c'è niente di pulp o di cannibale (o scegliete voi un termine alla moda) perché in fondo in fondo “non si danno nomi alle cose morte” e la violenza che racconta Cormac McCarthy è la stessa su cui è fondata l’America. La sua visione è distaccata, atona, precisa: “Sono tempi duri. E’ la gente dura che rende duri i tempi. Ho visto tanta cattiveria fra gli uomini che non so perché Dio non ha ancora spento il sole e non se n’è andato”. Il riferimento più appropriato forse non è letterario perché Il buio fuori condivide, come un po’ tutti i romanzi di Cormac McCarthy, la stessa prospettiva di Sam Peckinpah: tagli netti, passaggi lineari, pugni nello stomaco. Qualcosa che, soprattutto per merito di un linguaggio scarnificato fino all’osso, si avvicina in modo pericoloso alla realtà e che puzza sul serio di vita e di morte. Tra i romanzi di Cormac McCarthy gli estremi più efficaci di questo stile sono Meridiano di sangue e Oltre il confine: il primo per l’efferata e folle crudezza; il secondo per il suo fascinoso lirismo. Il buio fuori, che risale ai suoi esordi (era il 1968) è ancora un acerbo ibrido rispetto ai suoi fortunati successori ma ha pur sempre tre o quattro validissimi motivi che ne giustificano l’esistenza e la lettura: le descrizioni della wilderness americana sono sempre eloquenti, i dialoghi brucianti (“Vivete solo? Non esattamente. Ho due cani e una doppietta calibro dieci che mi tiene compagnia”), la tensione altissima e pronta ad esplodere da un momento all'altro. Quando, per inciso, appaiono quei tre pazzi sanguinari che, con inesorabile lentezza (narrata da Cormac McCarthy in maniera impeccabile), dispongono di vita e di morte su qualsiasi cosa respiri che incontrano sul loro sentiero. Inquietanti, e magici, come Il buio fuori.

Ronald Everett Capps

2011-09-01T00:47:00.001-07:00

Anche se un po’ in controluce la storia sembra essere ancora quella di Una canzone per Bobby Long, il fortunato romanzo che ha portato R. E. Capps (e il figlio Grayson per la colonna sonora) al cinema con l'omonimo (e struggente) film con John Travolta e Scarlett Johansson. C’è sempre una ragazzina da salvaguardare e da proteggere, chissà forse c’è qualcosa di autobiografico nascosto in questo frangente, e c’è ancora una luce che ha la forma della redenzione in fondo alla storia e dentro la scrittura e c’è un legame, quello tra Rose e Anthony che travalica e in qualche modo salva il rapporto tra il mondo adulto e quello dell’infanzia. La storia emerge attravers la lettura del diario di Rose: cresciuta in una famiglia sempre prossima alla disgregrazione, trova un approdo sicuro in Anthony, sognatore dall’ispirazione vacante che la introduce al mondo dell’arte, della cultura, del pensiero. Un incontro fortunato che le permetterà di crescere una sua indispensabile autonomia. R.E. Capps, non senza una certa grazia, per Rose s’inventa una voce grezza, a tratti persino sincopata che la guida e la conduce a un rapido processo di trasformazione in cui la lettura e la scrittura hanno un ruolo fondamentale. L’inizio e la fine del suo “libro” sono davvero emblematici della metamorfosi. Dice infatti nel primissimo paragrafo, che già nel simbolico titolo (Una cosa che vi voglio spiegare) mette in chiaro il patto tra chi scrive e chi legge: “Se un giorno qualcuno leggerà questa cosa, non si tratta di un libro o che so. E’ solo che mi sono messa a scrivere e poi ho continuato a farlo. Mi piace e basta. Chissà, forse quando ho finito butto via tutto. Adesso ancora non lo so”. La bambina incerta, titubante e spaesata dalla mancanza di punti di riferimento (sulla madre è meglio stendere un velo pietoso anche perché R. E. Capps sa dove pescare i personaggi più disadattati) trova attraverso gli stimoli artistici e umani di Anthony, un loser che poteva far parte della compagnia di Bobby Long, un modo per affrontare la vita in tutto il suo grigiore di fatiche, separazioni e dolore e forse anche una soluzione quasi filosofica, in fondo, posta in chiusura a Il libro di Rose. Una postilla che è eloquente: “Ho l'impressione, prima di tutto, che noi non esistiamo realmente. Voglio dire, penso di essere solo parte di una forza non meglio identificata, come l’elettrictà o qualcosa del genere, mentre un qualcosa là fuori sembra muovere i fili di tutto. Voglio dire, contrariamente a quello che mi è stato detto, sono un soggetto passivo e non attivo. E quelle che chiamiamo cose in realtà non esistono. Non ci sono davvero automobili o scarpe o case o persone o cammelli o altro. Solo illusioni, pura invenzione. E quello che credo di vedere è solo un inganno creato dai miei sensi. Non esisto davvero, e quindi non posso vivere o morire. E l’unica cosa che siamo sicuri esista davvero è il pensiero”. Un bella storia che, per quanto semplice e lineare, per certi versi è persino coraggiosa.

Bob Dylan

2011-08-24T14:59:00.000-07:00

Entrare nel mondo di Bob Dylan è come inerpicarsi in una foresta secolare dove tutto vive secondo cicli imperscrutabili, eppure fertili e vitalissimi. L’esperienza è sempre impressionante e forse per aggiungere qualcosa di inedito davvero utile comprensione di quella nuova lingua giova ricorrere alle parole di un critico, Harold Bloom, che ha saputo elevare l’arte della lettura a strumento di percezione: “Il linguaggio è, in misura considerevole, figuratività nascosta: ironie e sineddochi, metonimie e metafore che riconosciamo solo quando la nostra attenzione si acuisce”. Tra le infinite possibilità, questa definizione è la più pertinente e appropriata da applicare al complesso della visione dylaniana. Bob Dylan ha previsto, conosciuto, immaginato, ispirato e attraverso sogni di parole ha creato più mondi, allargando la percezione della realtà con uno strumento antichissimo, le canzoni. Tutto partendo dall’essenziale cognizione che, come diceva in Chronicles “a volte nelle canzoni si dicono certe cose anche se c’è solo una piccola probabilità che siano vere. A volte si dicono cose che non hanno niente a che fare con la verità di quello che si vuole dire, e altre volte ancora si dicono cose che tutti sanno essere vere. O magari si finisce per credere che l’unica verità esistente al mondo è che sul mondo non c’è nessuna verità”. Soprattutto nel political world moderno e postmoderno: inventare un linguaggio, creare un nuovo vocabolario, un altro modo per sistemare le storie e le parole, intese come un intero arsenale di nuovi strumenti ha tutte le caratteristiche di un atto rivoluzionario. E’ nella voce di Bob Dylan che vengono convogliate le esperienze di un’intera repubblica: ha dato una costituzione, una forma, un’identità e insieme una speranza all’evoluzione del rock’n’roll. La fusione ha avuto lo stesso effetto di un’esplosione che ha generato una galassia. Eppure rovistando nelle canzoni ancora una volta non è difficile capire che sono il frutto di un lavorìo che deve più all’osservazione che all’immaginazione, alle letture piuttosto che alle invenzioni. Nell’elaborare il suo linguaggio Bob Dylan ha concentrato una miscela che comprende leggende ancestrali e cronaca quotidiana in forma di canzone, voli pindarici e squarci psichedelici, blues e “serie di sogni”, che proprio come in Series of Dreams sembrano una confessione autobiografica del suo mestiere: “Pensavo a una serie di sogni, dove volano il tempo e il ritmo e non c’è uscita in nessuna direzione, tranne quella che con gli occhi non si vede. Non facevo chissà quale connessione, non mi buttavo in una rete di intrighi, mica niente che dovesse passare un’ispezione, pensavo solo a una serie di sogni”. La più convincente, per inciso: gli scenari costruiti da Bob Dylan sono un mondo nuovo in cui musica e scrittura si sono ritrovate plasmate in un linguaggio unico, Una soluzione che ha tutte le caratteristiche di un gesto divino o magico. Un flusso infinito e magmatico. Una fonte di energia.

James Dickey

2011-08-22T00:40:00.000-07:00

James Dickey è un autore conosciuto soprattutto per aver firmato Dove porta il fiume il romanzo da cui è stato tratto Un tranquillo week end di paura. Nato ad Atlanta, Georgia, nel 1923, dopo un anno di college è partito per il Pacifico. Oltre cento missioni come bombardiere, intervallate soltanto dalle letture e dagli studi letterari. Richiamato al suo posto di volo per la guerra in Corea, negli anni successivi ha lavorato per la pubblicità e scritto una valanga di poesie fino a Dove porta il fiume e alla sua sceneggiatura, nel 1972. Scomparso nel 1997, James Dickey resta un caso atipico e curioso nella narrativa americana e Oceano bianco non fa che confermarne le doti di brillante outsider. E’ la storia di Muldrow, mitragliere di un B-29 che, abbattuto su Tokyo nelle fasi finali della seconda guerra mondiale, cerca di salvarsi attraversando il Giappone. Il paracadute che lo salva nello stesso tempo lo cala in un ambiente ostile e pericoloso: oltre ad essere un bersaglio in una zona nemica, Muldrow deve fronteggiare le asperità del terreno, il freddo, la fame e la solitudine della sua odissea. La lotta per la sopravvivenza lo porta a rivivere i momenti migliori della sua infanzia: con la forza della disperazione cerca di ritrovare sui monti giapponesi un ambiente simile all’Alaska, dove è cresciuto, per potersi muovere a suo agio. Il parallelo tra la wilderness di Oceano bianco e quella di Dove porta il fiume sorge spontaneo nonostante le differenze geografiche ed è anche logico al di là delle prerogative di James Dickey. Il gioco di ruoli tra preda e cacciatore diventa soprattutto una sfida personale con la natura, la capacità di ricordarsi alcune pratiche elementari della vita sulla neve e, in fondo, lo sforzo di autoalimentare la propria forza di volontà, come si ripete lo sfortunato aviatore di James Dickey: “Certo, non sapevo tutto, ma sentivo che per me non c'erano limiti, una volta che la situazione fosse stata quella giusta. Dentro avevo qualcosa di illimitato; avrei fatto ciò che molti altri non si sarebbero neanche sognati, e soprattutto sapevo che non avrei esitato io”. La lunga marcia assume ben presto una dimensione metaforica, l’uomo contro gli elementi, e James Dickey è bravo quanto basta perché la tensione rimanga costante, pur con una limitata possibilità di paesaggi (c’è soltanto una montagna dopo l’altra), personaggi (il Giappone è desertificato dalla guerra e nel suo viaggio Muldrow incontra soltanto due eremiti) e la totale assenza di dialoghi. Per il lettore non c’è niente di particolarmente impegnativo: qualche scena forte (compreso il finale), un (bel) po’ di mestiere e Oceano bianco diventa interessante quanto basta per incuriosirsi della sua più volte ipotizzata riduzione cinematografica, ad opera dei fratelli Coen, che hanno opzionato i diritti del romanzo. I due con la neve non scherzano (Fargo insegna), Un tranquillo week end di paura è un precedente degno di nota e Oceano bianco contiene tutti gli elementi per una bella sfida.

Lou Reed

2011-08-21T04:56:00.000-07:00

In estrema sintesi l’immaginario di Lou Reed condivide le coordinate geografiche e umane di Hubert Selby Jr. e la raffinatezza stilistica di Delmore Schwartz, suo maestro. Una scrittura affilata dai sensi e indivisibile dalla colonna sonora acida, torrenziale e tormentata della sua vita. Il minimalismo sonoro, la cruda e primordiale (per non dire tribale) essenza del rock’n’roll, è il tessuto tellurico da cui si sviluppano i vertici della sua scrittura. Dall’irriverente cornice famigliare di Sweet Jane al racconto tenebroso di The Gift una short story degna di Edgar Allan Poe all’istantanea metropolitana di Dirty Blvd. fino alle elegie di Magic & Loss, lo stile di Lou Reed è flessibile e plasmabile a seconda delle evenienze, delle situazioni, dei personaggi e delle storie. Lo spettro di soluzioni e di ipotesi che attraversa il linguaggio di Lou Reed nella forma delle canzoni mette in risalto un fotografo più che un scrittore, capace di cogliere il senso del fuoco e del calore ancora prima delle dimensioni e in fondo dello stesso significato delle parole. “Ho sempre creduto di aver qualcosa di importante da dire. E l’ho detto” ha ribadito ad ogni occasione e senza esitazioni, ed è per questo che Lou Reed è l’anfitrione dei bassifondi, il principe dell’oscurità che ha conosciuto gli effetti della luce: radunate in un solo, massiccio volume le sue liriche somigliano ad un romanzo per frammenti, forse tra i più importanti della seconda metà del ventesimo secolo. Qui c’è il rischio di ripetersi dicendo che nessuno come lui ha raccontato, cantato e suonato le incertezze dell’animo umano, la street life di New York, gli incubi, le paranoie e la decadenza delle metropoli. Forse solo William Burroughs ha offerto un vocabolario tanto crudo, tagliente, mai autoindulgente e non è un caso che Lou Reed ne sia un grande ammiratore. Entrambi possono ambire al titolo di Testimone della vita, così come si è descritto Lou Reed nell’omonima canzone: “Storicamente indifeso me ne sto senza entrare, osservo da lontano, col cuore che rapido si scioglie e si dilegua, consunto eppure lontano, io sono un testimone per l’eternità, nuo che assaggia non uno che beve, per sempre, un testimone della vita, storicamente passivo sto in attesa, eternamente in osservazione, con cuore palpitante, in attesa di un messaggio o di qualche altro segnale, un bacio uno schiaffo che mia dia una reazione, un testimone della vita”. Ho camminato con il fuoco fa riscoprire la poetica di Lou Reed anche in episodi minori o secondari con la stessa dignità che dedica ai classici e alle sue canzoni più famose. Splendido nella sua natura pop, nel senso più artistico del termine e comprensivo di un ennesimo omaggio a Andy Warhol: le canzoni nella versione originale, in inglese, sono deformate, stampate di traverso, sottolineate, scarabocchiate, macchiate come se Ho camminato con il fuoco fosse un work in progress, una rappresentazione di un songwriting, quello di Lou Reed, che è un grande romanzo americano.

H. D. Thoreau

2011-08-19T02:23:00.000-07:00

C’è molto nella wilderness di H. D. Thoreau che è rimasto intatto nella sua visione, nei suoi intenti e volendo nella sua rappresentazione ideale “contro ogni altro modo di vita approvato”. Per vivere a Walden non serve alcun consenso anche perché “l’opinione pubblica è un tiranno assai debole, paragonata alla nostra opinione personale. Ciò che determina o piuttosto indica il fatto di un uomo è l’opinione che egli ha di se stesso”. E’ questa la linea da cui si dirama la narrazione della “vita nei boschi”: parte da piccoli dettagli pratici (l’elenco delle spese, gli attrezzi, le incombenze quotidiane) e si sviluppa sulle note di una visione concentrata nell’idea di “low living, high thinking”. Walden è radicale e radicato nel senso letterale del termine: estremo nelle decisioni, potente nelle immagini, preciso nell’esposizione tanto è convinto H. D. Thoreau che “l’arte più degna è influire sulle qualità del giorno”. Le forme della natura prendono profili antropomorfi e le metafore tratte dalla wilderness servono a comprendere che “le qualità migliori della natura umana, come i fiori in boccio, si possono conservare solo avendone la massima cura. Eppure noi non trattiamo né noi stessi né gli altri con tanta tenerezza”. Piuttosto che un esilio, per quanto volontario, Walden è il disegno di una distanza, la stessa che matura tra la banalità della piatta superficie e la complessità delle radici, tra l’anonimato di una maggioranza succube delle proprie aspettative e la concretezza di una solitudine dentro il mistero della natura. L’osservazione, la contemplazione e la riflessione sono gli elementi primari di Walden che la lettura di H. D. Thoreau finalizza in un’invocazione senz’altro condivisibile: “Se rispettassimo solo ciò che è inevitabile e che ha diritto di essere, la musica e la poesia risuonerebbero per le strade”. A distanza di quasi due secoli, Walden non è un totem pietrificato, immobile, cristallizzato: pur essendo un classico della letteratura americana, è ancora oggi uno strumento duttile, coraggioso, vistoso e caleidoscopico che si presta a più e più letture. La filosofia di H. D. Thoreau ha ben poco di trascendente ed è molto pratica nell’individuare un modello “non normale” da applicare alla vita di tutti i giorni: Walden è un libro d’acqua, fluido, trasparente, profetico nella sua chiarezza. Le risorse che trova H. D. Thoreau sono molto meno solitarie e bucoliche di quanto vogliano far apparire i luoghi comuni che circondano Walden. Hanno invece la naturalezza, la solidità e l’elasticità di una cultura radicale che solo in parte è debitrice della condizione agreste, e mai in termini assoluti. E’ questo a rendere Walden funzionale e attuale a ogni crisi economica (guarda caso c’è sempre una crisi): “siete sempre in bilico, tentando di entrare in affari e insieme di tirarvi fuori dai debiti” scrive H. D. Thoreau e la sua è l’essenza di una risposta, più precisamente un “no” agli affanni e alle schiavitù generate da principi sbagliati. Più che un libro, una presa di posizione. Una scelta.

Rex Pickett

2011-08-15T03:44:00.001-07:00

Una delle commedie più riuscite degli ultimi anni, per quel suo sapore agrodolce e quella profondità nascosta in un umorismo mai banale, nasce proprio da questo libro. La storia del romanzo e quella del film sono cresciute in parallelo perché Rex Pickett ha dovuto tormentarsi non poco con il suo manoscritto prima che vedesse la luce e diventasse il grande successo nella trasposizione cinematografica di Alexander Payne. A sua volta sceneggiatore e regista, Rex Pickett prima di Sideways si trovava in condizioni a dir poco fallimentari dopo la realizzazione di un paio di film. Qualche scampolo delle sue traversie autobiografiche alla fine l’ha trasmesso ai personaggi di Sideways e la trama del film e del romanzo in gran parte si sovrappongono. Si parte con un addio al celibato festeggiato da due amici sulle strade dei migliori vini californiani. Miles e Jack non potrebbero essere più diversi: il primo è uno sceneggiatore caduto in disgrazia con un voluminoso romanzo in cerca di (improbabile) editore; il secondo, prossimo sposo, è un volitivo maschio californiano sulla via della redenzione (fino a un certo punto). Miles è introverso, intellettualoide e amante del vino (ma impacciato con l’altra metà del cielo). Jack è esuberante, energico, gaudente tanto che per lui tra una bottiglia di vino e una donna non c'è differenza: vanno consumate ambedue, a maggior ragione negli ultimi giorni di libertà prima del matrimonio. L’associazione enologica vale anche per Miles che in questo senso ha una sua epifania nell’incontro con Maya che però ha tutta una sua sensibilità: “Avrei voluto dire: sei splendida e dannazione se sei la prima donna che abbia mai incontrato che non ha bisogno di assaggiare il vino per sapere che non sa di tappo, il che ti rende ancor più straordinaria”. Con la colonna sonora di Flaming Lips, Beatles, Fleetwood Mac, Rolling Stones (anche se forse sarebbero stati più in tema gli Expensive Winos di Keith Richards), il viaggio on the road di Sideways trasformerà un po’ tutti e due, grazie agli incontri, agli inconvenienti (e agli incidenti) che spuntano tra una degustazione e l’altra. La commedia (tanto nel libro quanto nel film di Alexander Payne) si rivela una ricognizione dell’animo umano garbata e, per quanto sia a tratti esilarante, non è priva di una sua profondità, soprattutto nel gestire la sgangherata simbiosi tra Miles e Jack. Rispetto al film (che comunque resta eccellente), il romanzo ha parecchi dettagli in più a partire soprattutto da un ritmo meno accattivante e nella sua elaborazione più consono agli ups & downs dei due caotici amici. Le modifiche utili a portare sullo schermo la storia sono state accettate di buon grado da Rex Pickett, oltre che per ovvie ragioni vitali, perché non ne hanno snaturato gli elementi fondamentali. Tra l’altro basta guardare bene la faccia di Rex Pickett sul risvolto di copertina di Sideways per rendersi conto che sembra davvero un incrocio tra Miles e Jack. Consigliatissimo, con o senza il film.

Ring Lardner

2011-08-12T23:55:00.001-07:00

Bastano i tre racconti di Prima di sposarti ero molto più in forma per riscoprire un grande scrittore. La vita matrimoniale secondo Ring Lardner è un gioco d’azzardo tra la monotonia di un solitario e il bluff del poker. Addirittura in Una seconda luna di miele non succede nulla: tra due coppie in vacanza in un’amena località della Florida si barcamenano tra svaghi (le carte sono quasi sempre la prima scelta) e rimpianti. Il lavoro è composto in modo sintetico ed evasivo da non meglio precisati “affari”. La vera occupazione è il matrimonio. Per il resto la vita sociale è fatta di vacanze, cocktail, danze e mazzi di carte. Le atmosfere sono decadute più che decadenti, costruite tra le pareti casalinghe, tra molti silenzi e impercettibili variazioni di umore. I matrimoni si consumano per consunzione, senza fratture evidenti, clamorose, piuttosto con uno stillicidio infinito di battibecchi, nei sotterfugi che si propagano dalle incomprensioni, dalla noia che segue l’abitudine fino all’inedia. La tensione è dissimulata nei dialoghi, come se andasse percepita nel pensiero e nelle emozioni dei personaggi, più che nelle loro azioni. Le continue celebrazioni degli anniversari (una seconda luna di miele viene tre anni dopo la prima) sono il tentativo di tenere insieme rapporti che scricchiolano, valga su tutti Adesso e allora in cui una moglie racconta in forma epistolare il disgregarsi della sua vacanza nuziale. Sarà costretta a tornare a casa sola, mentre il marito scopre altre fonti di passione. La ricorrenza serve a rinfocolare dubbi, presunzioni, vecchie storie, se proprio non viene dimenticata e il senso di fallimento è latente in tutti i tre racconti, tanto che qualcuno bara anche nel solitario come succede in Anniversario. Ring Lardner lascia intuire, percepire come la progressiva trasformazione di Allora e adesso, senza altri suggerimenti: dosa i particolari con misurata sensibilità e intreccia una dopo l’altra le storie di Prima di sposarti ero molto più in forma con l’eleganza di una scrittura raffinata. Offre quadretti famigliari con tonalità acquerello e pastello, come se guardasse le coppie attraverso la luce di Edward Hopper, sempre in modo obliquo, lasciando molto spazio nelle intersezioni tra le parole. La scrittura è sospesa nell’aria, rarefatta e vaporosa a un primo livello di lettura, poi mentre ci si addentra nelle contorsioni coniugali è chiaro che Ring Lardner gioca le sue carte migliori tenendole coperte. Una sottile vena caustica mette nel mirino i personaggi, senza concedergli nulla, se non l’evidenziare le crepe delle loro relazioni. L’irritazione latente nella coppia in Una seconda luna di miele, il progressivo distacco di Allora e adesso, il decorso di Anniversario, quasi a sublimare una perdita, vengono raccontati con sofisticata discrezione, come se fosse troppo doloroso o troppo complesso per occuparsene dall’interno. Eppure è proprio quello che fa Ring Lardner scrutando gli inferni domestici americani del ventesimo secolo.