Herman Melville

Bartleby è una figura scomoda ed enigmatica, ma non così distante. La sua collocazione rispetto alla “condizione assoluta delle cose presenti”, e per estensione al ritmo convulso e perfido di Wall Street, non ha soltanto un valore simbolico. La presenza, perché “una sua qualità primaria consisteva in questo: ch’egli era sempre là, primo al mattino, costantemente durante il giorno, ed ultimo alla sera”, lo rivela un corpo estraneo e insieme un segnale d’allarme vivente. La connotazione del suo rifiuto a collaborare (reiterato, cortese, fermo) è stata indagata e messa in discussione persino dallo stesso Melville, che ricordava come Bartlebly sia “una creatura di preferenze, non di assunti”. La precisazione sgombra il tavolo dello scrivano di molte supposizioni perché è l’idea stessa di “preferenza” che è al centro del racconto di Melville. Forse non sono le motivazioni, ma l’opposizione in sé da considerare, visto che Bartleby rimane abbarbicato alla sua decisione fino alle estreme conseguenze. L’abilità di Melville è proprio quella individuata da Gianni Celati che spiegava come “il gioco narrativo consiste anche nel far cadere nel vuoto le nostre interpretazioni”. La forma della sua disobbedienza che disorienta l’avvocato, e narratore, che l’ha assunto nel ruolo di scrivano, è ancora di più un modello di coerenza, che lo trasforma in un personaggio unico. Il contorno dei personaggi secondari, Turkey, Nippers, Ginger Nut non fa altro che risaltare “quella figura, scialba nella sua dignità, pietosa nella sua rispettabilità, incurabilmente perduta!”, sentenza che, secondo Melville, segna il destino di Bartleby. E’ proprio così, anche nella lettura di Gianni Celati: “Stando al racconto, Bartleby ha piuttosto l’aria di qualcuno che non abbia niente da dire, a parte quella frase meccanica in cui concentra la sua maniera d’essere. Oppure si può pensare a una creatura della rassegnazione, che ha eliminato ogni comportamento superfluo, ed è tutta in quello che fa, non in quello che pensa”. L’idea di un rifiuto senza offesa, non una presa di posizione, quasi una forma passiva di autodifesa, eleva Bartleby in un dissidente totale, pacifico e silenzioso. Un personaggio destinato a sollevare le ipotesi più elaborate. George Perec chiamava “pazienza” la sua resistenza, mentre Gilles Deleuze sosteneva che Bartleby è più il frutto di “un divenire umano” piuttosto che letterario, il figlio di una “vocazione schizofrenica: anche catatonico e anoressico Bartleby non è il malato bensì il medico di un’America malata, il medicine man”. D’altra parte Lewis Mumford identificava in Bartleby lo stesso Melville, ma alla fine a tutti gli effetti resta la trasposizione letteraria, quella che Gianni Celati enunciava mirabilmente così: “La potenza della scrittura non sta in questa o quella cosa da dire, bensì nel poco o niente da dire, in una condizione in cui si annulla il dovere di scrivere. Ogni dover scrivere e voler scrivere è la patetica vittima delle proprie aspettative. La potenza della scrittura sta nell’essere senza aspettative, nell’essere rassegnazione e rinuncia al dover scrivere, possibilità di rimanere sospesa soltanto come preferenza”. Racconto perfetto, finale intaccabile, Bartleby è un classico che ha ancora molto da dire, anche con una frase di tre parole ripetuta allo sfinimento.

Harold Bloom

La definizione di un canone presuppone un vincolo e per Harold Bloom coincide con quella che chiama la “differenza americana”. Comincia quindi con l’identificazione di limiti e confini indefinibili perché “gli Stati Uniti, considerati come un esito finale della cultura occidentale, non sono mai stati un vuoto da riempire”. Le urgenze dichiarate partono dal “bisogno di guarire dalla violenza, a prescindere che venga dall’esterno o dall’interno” all’essenza di una libertà sfuggente perché “non ci sono fondamenta da dover accrescere”, necessità che si riversano nella “quadruplice metafora americana della notte, della morte, della madre e del mare, che per noi è diventata imperitura”. I contrasti non finiscono qui. Nella suddivisione dei suoi prescelti, Walt Whitman, Herman Melville, Ralph Waldo Emerson, Emily Dickinson, Nathaniel Hawthorne e Henry James, Mark Twain e Robert Frost, Wallace Stevens e T. S. Eliot, William Faulkner e Hart Crane, l’istinto critico di Harold Bloom è impegnato nella contrapposizione, piuttosto che nella ricerca di similitudini, scrutando persino nelle vite private, in cerca di qualcosa in più dell’eccellenza estetica e formale, a caccia del “demone” e soprattutto di quella “sensazione di qualcosa di pervasivo che trasfigura un momento, un paesaggio, un’azione o un’espressione naturale”. E’ chiaro che in questo senso Il canone americano tende a rispondere a requisiti universali, che Harold Bloom precisa così: “Un’individualità che aspira senza fine alla libertà dal passato è destinata a resistere alle effettive sovradeterminazioni che ci legano tutti nel tempo. Finalmente veniamo affidati a una riva terrestre e cerchiamo iscrizioni commemorative, frammenti ammucchiati contro le nostre rovine: un intervallo e poi scompariamo. La letteratura alta si sforza di allungare questo periodo: intorno a questi dodici autori ruota, secondo me, la proliferazione della coscienza grazie alla quale continuiamo a vivere e a scoprire il senso dell’essere”. Sui dodici preferiti che istituiscono Il canone americano aleggia costante lo spirito di Shakespeare, insieme disseminando a tanti piccoli risvolti autobiografici, in gran parte riferiti alla vitale esperienza dell’insegnamento, che Harold Bloom dissemina nelle pagine, mentre alterna analisi lineari e trasparenti a riflessioni più criptiche, che sconfinano nella filosofia, anche se nel complesso Il canone americano offre un saggio rapporto tra ricchezza e accessibilità, sempre nell’idea che “dovremmo condividere una visione in cui la letteratura più alta diventa uno stile di vita”. E’ un richiamo, esplicito, alla “finzione suprema” di Wallace Stevens e Il canone americano diventa allora un modo più ampio per sostenere che “poesie, romanzi, racconti e drammi contano soltanto se contiamo noi. Ci offrono il dono di una vita che prosegue, a prescindere dal fatto che inaugurino oppure no un tempo senza fine”. Nella cernita, Il canone americano si estende ai miti e ai classici consolidati, ma anche in questo caso, avverte Harold Bloom, “tuttavia, scegliamo che cosa citare e come riformularlo. Omero e Platone, Dante e Chaucer, Shakespeare e Cervantes sono creatori primari. Odisseo e Socrate, Dante il Pellegrino e Chaucer il Pellegrino, Amleto e Don Chisciotte danno origine ai significati. Il loro lavoro ispira gli interpreti primari: Montaigne, Emerson, Nietzsche, Kierkegaard, che definiscono i limiti e le possibilità per trasmettere i significati e poi trasmetterli in forma di saggezza. Dove si può trovare la saggezza? I poeti, nei quali si annida l’imprudenza, confortano e consolano anche quando non illuminano”. Fedele alla sua natura, Il canone americano si estende nei richiami all’amicizia con Robert Penn Warren, ai confronti con Frank Kermode, William James e Walter Pater a cui è riservato un posto d’onore, in conclusione: “Disponiamo d’un intervallo, e poi il luogo che è stato nostro non ci conosce più. Taluni spendono quest’intervallo nel languore, taluni in ardenti passioni, i più saggi almeno tra i figli di questo mondo, nell’arte e nel canto. Ché l’unica nostra opportunità sta nell’ampliare quell’intervallo, nel far entrare il maggior numero di pulsazioni possibile nel dato tempo. Grandi passioni posso darci questo accelerato senso della vita, dell’estasi e l’affanno dell’amore, le varie forme dell’attività entusiastica, disinteressata o meno, che prendono naturalmente molti di noi. Assicuratevi solo che si tratta di passione, che effettivamente vi dà questo frutto d’una coscienza accelerata, moltiplicata. Di tale saggezza, la passione poetica, il desiderio della bellezza, l’amore per l’arte, ha il massimo. Poiché l’arte viene a voi proponendovi francamente di non dare altro che la qualità più eletta ai vostri momenti mentre passano, e non avendo di mira che quei momenti”. Una lezione che non finisce mai.

Paul Bowles

Quando Paul Bowles parte per la prima volta verso il Marocco ipotizza giusto una breve vacanza: “Sarebbe stato un periodo di riposo, un divertimento, una pausa per quella sola estate. L’idea esaudiva il mio massimo desiderio, quello di fuggire il più lontano possibile da New York. Essendo del tutto ignaro di ciò che avrei trovato laggiù, non mi facevo nessun problema. Mi avevano detto che avrei trovato una casa da qualche parte, un piano in un modo o nell’altro, e il sole tutti i giorni. Mi sembrava potesse bastare”. Ci trascorrerà gran parte della sua vita e nella sua autobiografia, Senza mai fermarsi, ammette di essere ossessionato “dal ricordo dell’aria e della luce del Nord Africa”. Attraverso brevi storie, frammenti, aneddoti, canzoni che Paul Bowles estrapola dalla cultura orale e dalla letteratura locale (e non), Punti nel tempo sigla alcuni passaggi (geografici, politici, religiosi, storici) del flusso cosmopolita che permea il Marocco. Lima le frasi una alla volta, con cura, parola per parola, confrontandosi con più lingue e attento a volgere i vocaboli assicurandosi di avvicinarsi il più possibile al senso, e ancora di più, all’atmosfera, di tutti i Punti nel tempo. Un gran lavoro di lettura, prima, e di (ri)scrittura, poi, tale da convincerlo che “la solitudine e gli studi possono rendere un uomo tollerante”. E’ con quell’attenzione che racconta il sacrificio di frate Andrea da Spoleto o la tragedia di Sol e quella di El Aroussi, condannati entrambi dalla propria bellezza. Tra crudeltà e mistero, tutte le storie collezionate in Punti nel tempo, riportano all’essenza del Marocco, un crocevia di culture che evidenzia i paradossi dei commerci e del colonialismo e il ruolo enigmatico delle religioni, nell’esecuzione brutale di una giustizia secondo basi divine e un sentore diffuso dell’ingiustizia umana. Gli aspetti esoterici e fiabeschi, gli enigmi e i silenzi, i pirati e i briganti, o l’episodio di Hattash, furfante e imbroglione che fa della sua destrezza un’arte, sono riflessi di poteri invisibili, capaci di atrocità e meraviglie, che sembrano appartenere più alla terra che allo spirito del Marocco. L’asprezza e l’unicità della conformazione naturale, dal mare al deserto e viceversa, hanno un ruolo determinante, e non soltanto nel fornire l’abbagliante fondale ai Punti nel tempo, ma anche come fonte d’ispirazione per lo stesso Paul Bowles: “Mi bastava essere immerso nel paesaggio, avvertire nelle narici l’odore delle piante di fico, di cedro e di menta e udire il mormorio delle rapide per sentirmi più che appagato”. L’ultimo frammento è proprio un tributo ai panorami del Marocco: “Il fiume scorre rapido alla foce dove la riva è fatta di cielo, e le piccole onde s’arricciano all’indentro come un ventaglio spinto dal mare. Non ci sono cartelli a mettere in guardia il nuotatore dagli squali che entrano nel canale e lo pattugliano. A volte, prima del tramonto, arrivano gli uccelli che camminano o zampettano sulla secca, ma prima che faccia buio se ne vanno”. Scrupoloso e raffinato, Punti nel tempo è un piccolo gioiello da riscoprire.

Tom Wolfe

Va cercata nella frase coniata nel 1961 da Shirley Polykoff, copywriter dell’agenzia pubblicitaria Foote, Cone & Belding che si occupava della tintura per capelli Clairol, “Se ho una sola vita, lasciatemela vivere da bionda!”, la scintilla per tutti quei “malinconici esseri convenzionali” refrattari a qualsiasi progetto di ingegneria sociale. Era giunta l’ora di un po’ di colore: la “gente comune” fuggiva da istituzioni e modelli consolidati e si affrancava “dalla famiglia, dal vicinato e dalla comunità, e creava mondi a se stanti. Questo fenomeno non aveva alcun parallelo nella storia, specie considerandone l’ampiezza”. A inneggiare una versione adulterata del Canto di me stesso di Walt Whitman non erano soltanto gli hippie, nonostante fossero la parte più appariscente di quel decennio. Quello “spazio vuoto” venne scoperto e occupato, in modi diversi, da anziani e coppie che cominciavano a giocare un ruolo inedito nel tempo libero, con sensibili variazioni nell’approccio quotidiano, dalla religione ai costumi sessuali. Il lavoro da cronista, interpretato da Tom Wolfe con tutto il suo stile, le sue divagazioni e la sua eccentricità è però puntuale: non racconta come dovrebbe essere ma come è stata la scoperta dell’io visto che “l’antico sogno alchemico era di tramutare i metalli vivi in oro. Il nuovo sogno alchemico è mutare la propria personalità: rifare, rimodellare elevare raffinare il proprio io”. Su quell’onda tellurica si sono mosse, oltre alle ineffabili leve della pubblicità, pronta a cogliere e a solleticare i nuovi consumi, molte altre macchine più lente e goffe nel cercare di catalogare il frutto di quello strambo flusso di coscienza generale: “Il quadro è sempre quello di una creatura sradicata dall’industrialismo, compressa in metropoli assieme a gente che non conosce, impotente contro i massicci mutamenti economici e politici: in breve, una creatura come Charlie Chaplin in Tempi moderni, schiava e abbrutita, frastornata e sconfitta dalla macchina. Questa vittima dei tempi moderni è sempre stata per gli intellettuali, gli artisti e gli architetti una figura estremamente patetica”. Tom Wolfe non fa sconti neanche allo stesso Le Corbusier: i luoghi comuni sono messi alla berlina senza esitazioni, gli stereotipi spogliati fino a svelarli per quello che sono, i modelli precostituiti vengono scansati. La prospettiva di Tom Wolfe, che tiene a distanza di sicurezza le opinioni, riesce a coinvolgere con uno stile che è ipnotico e caustico. Il tono è sempre sarcastico, irriverente, pungente. Mette in ridicolo le statistiche, le tesi e l’invariabile fallibilità delle teorie sociologiche perché è evidente che gli esseri umani americani (e non solo) tendono a prendere traiettorie bizzarre: “Per cominciare, l’homo novus, l’uomo nuovo, l’uomo liberato, il primo uomo comune della storia del mondo con la tanto vagheggiata combinazione di denaro, libertà e tempo libero, questo lavoratore americano, non si presentava nel modo giusto”. I presupposti non vengono mai rispettati, persino nell’ambito della fede perché come ha notato altrimenti Harold Bloom “ridurre il loro approccio a dinamiche socioeconomiche è utile solo fino a un certo punto. Karl Marx è irrilevante per milioni di loro perché, in America, la religione è la poesia dei popoli, e non il loro oppio”. La definizione riduce e concentra con precisione accademica l’ottica di Tom Wolfe: quella dell’io è una scoperta che smentisce tutte le ideologie di massa e trasforma ogni singola esistenza in “un dramma di significato universale” finché ognuno non diventa lo Shakespeare di se stesso, salvo Tom Wolfe, che nei dubbi amletici ci sguazza sornione da una vita.

J. D. Vance

How Can a Poor Man Stand Such Times and Live? chiede Blind Alfred Reed, tra i songwriter capostipiti della cultura hillbilly. La domanda nel titolo della sua canzone più famosa non è per niente retorica. I limiti geografici, la campagna, le montagne, la natura stessa degli Appalachi, sono solo la cornice di quel “mondo interrotto”, come lo definisce J. D. Vance, la cui stessa esistenza è da una parte uno schiaffo all’autorità, e dall'altra una miscela esplosiva di analfabetismo, alcol, droga, violenza domestica (e non) e miserie assortite. J. D. Vance nasce e appartiene a “una banda sgangherata di hillbilly che cercavano la propria strada” e la sua Elegia americana è un tentativo di tenere a bada “i mostri” in una forma strana, un ibrido tra saggio e autobiografia. Non una testimonianza facile, segnata dalle brucianti e ricorrenti ferite psicologiche: cresciuto dai nonni, J. D. Vance viene da una famiglia a “porte girevoli” sul lato paterno, con una madre tossicodipendente e, più di tutto, in un contesto generale dove “il degrado può anche sfuggire ai residenti perché è un processo graduale: assomiglia più a un’erosione che a uno smottamento”. La condizione rurale, già aspra, è attraversata dal processo storico di deindustrializzazione e delle conseguente migrazioni che rivelano come l’etica del “duro lavoro” non sia più sufficiente (se mai lo è stata) a inseguire un’idea di successo e di felicità. La povertà di un’America sconosciuta e nascosta diventa via via più imbarazzante perché come scrive J. D. Vance “non c’era nulla che facesse da collante tra noi e il tessuto sociale americano. Ci sentivamo intrappolati in due guerre apparentemente senza speranza, in cui una quota esagerata di combattenti veniva da nostro quartiere, e in una economia che non era in grado di mantenere la promessa più elementare del sogno americano: uno stipendio sicuro”. Le vicende personali di padri e madri confusi (se non pericolosi) e in genere “sopravvissuti” intersecano la ricostruzione degli aspetti sociali ed economici che distanziano la realtà hillbilly dal mito e dalle mistificazioni del cosiddetto sogno americano perché “le famiglie della classe operaia americana vivono un livello di instabilità che non ha uguali al mondo”. Le forme di comunicazione claudicanti, nel migliore dei casi, spesso grette, ruvide, con un vocabolario ridotto e riferimenti culturali legati solo alle canzoni (Hank Williams, Johnny Cash, Dwight Yoakam, Lynyrd Skynyrd), l’uso persistente della violenza, verbale e non, ricorda a J. D. Vance che “a volte essere un hillbilly voleva dire non capire la differenza tra amore e guerra”. Lo scontro con l’idea dell’appartenenza a una comunità, figlia di “una cultura che promuove sempre più il decadimento sociale anziché contrastarlo”, i fantasmi dell’infanzia che ritornano, hanno portato J. D. Vance a sforzarsi per trovare un’educazione migliore, fino a laurearsi a Yale e a diventare avvocato. Certo che se un hillbilly per trovare un po’ di ordine deve sperare (e arruolarsi, come ha fatto J. D. Vance) nei marines, c’è una bella fetta della torta americana che non è poi così invitante. L’idea del fallimento serpeggia per tutta l’Elegia americana, che in realtà è un tentativo di rammendare un’apologia hillbilly, a proprio uso e consumo, dato che “la realtà si può tenere a bada sono fino a un certo punto”. Si capisce, come dice J. D. Vance, che “è la tregua che ho firmato con me stesso, e per ora funziona”, anche se i limiti rimangono in evidenza. Il tono delle parti confessionali e introspettive cozza con le analisi sociologiche ed economiche. Le forme non si amalgamano, la storia resta al bivio, anche se alcuni aspetti dell’Elegia americana hanno senza dubbio il merito di guardare dentro un’America debole, prostrata, diffidente e (persino) pericolosa per i suoi figli. 

Philip Dick

Più che cercare di immaginare le qualità oniriche degli androidi o le intenzioni dei loro cacciatori, sarebbe utile un’ulteriore riflessione sugli scenari creati e, in gran parte, anticipati da Philip Dick. Dal deserto alla spazzatura e alle rovine metropolitane, si tratta di un paesaggio stratificato ed estremo, popolato da una varietà di esseri, da quelli senzienti e raziocinanti a quelli limitati o “speciali”, dalle imitazioni meccaniche degli animali domestici agli androidi in viaggio da e per il pianeta. Dentro questa cornice, il denso tessuto della scrittura di Philip Dick è un’acuta descrizione di una società crollata su se stessa, dove l’incognita dell’organizzazione degli spazi urbani coincide con un contesto autoritario e ossessivo. Non siamo molto lontani. Le leggi che compongono il complicato ordine di San Francisco, un’architettura frastagliata immersa nella “polvere radioattiva”, devono controllare diversi livelli di coscienza, senza che i “modulatori d’umore”, strumenti in grado di regolare la declinazione delle emozioni, possano essere un granché d’aiuto. Gli androidi sono la variabile imprevista che mette in risalto una condizione opprimente. L’origine va cercata melle Predizioni di Philip Dick, dove immaginava che alla fine del ventesimo secolo “le prime colonie-bunker si insedieranno con successo sulla Luna e su Marte. Con la manipolazione genetica verranno creati umani paramutanti in grado di sopravvivere lontano dalla Terra o in ambienti alieni”. Queste creature hanno la particolarità di apparire come gli esseri umani ma “come ogni altra macchina, deve funzionare al momento giusto”. Nella definizione di Philip Dick, così come nella domanda contenuta dal titolo del romanzo si moltiplicano i quesiti: gli androidi hanno un’anima? Cosa sognano? E cosa sognano gli uomini e le donne? E i cacciatori di taglie? Rick Deckard deve “ritirare” alcuni replicanti, ma, al di là dei suoi scopi, perché? Quali allarmi stanno esprimendo? Gli embrioni delle possibili risposte vanno cercate in Mutazioni dove Philip Dick scriveva: “In alcuni dei miei racconti e romanzi, ho parlato di androidi, robot o simulacri; il nome non ha importanza: ciò a cui mi riferisco sono le costruzioni artificiali dall’aspetto umano e, di solito, animate da qualche sinistro proposito. Probabilmente, per me era scontato che se una di queste costruzioni, un robot, per esempio, avesse avuto un scopo positivo, o quantomeno decente, non avrebbe avuto bisogno di camuffarsi. Ormai, però, quest’idea mi pare superata. Queste costruzioni non imitano gli umani: per molti aspetti fondamentali, esse in realtà sono già umane. Non stanno cercando di fregarci, per qualche scopo a noi ignoto: seguono semplicemente i nostri stessi percorsi al fine di superare problemi comuni”. Le condizioni sono mutate per tutti, esseri umani, animali, replicanti, e nella visione di Philip Dick il punto non è soltanto “l’androide organico” e la sua collocazione, è l’insieme di tutte le forme di vita perché “forse, in realtà, stiamo assistendo a una graduale fusione della natura generale delle attività umane con le attività che noi umani abbiamo costruito e di cui ci siamo circondati”. La caccia agli androidi è la persecuzione dei ribelli, attingendo al fattore dell’esperienza, s’inoltrano in una twilight zone dove l’evoluzione della specie non è prevista. Quando gli androidi aprono la porta a Rick Deckard, in una scena che è insieme simbolo e svolta del romanzo, non è per ingenuità, ma perché “l’androidizzazione richiede obbedienza. E, soprattutto, prevedibilità”. Su quella soglia, che delimita una sconfitta, s’incontrano nell’espressione di “una qualità meccanica, riflessa”, che è biunivoca. Nel mondo ipotizzato da Philip Dick, e in quello specifico momento, il dilemma degli androidi fragili e titubanti, con il cacciatore di taglie che li insegue cercando di rimuovere ogni emozione per compiere una missione dalle motivazioni risibili, rivela in fondo un dramma filosofico, che riguarda il senso stesso dell’umanità, o di quello che ne resta.

Don Winslow

Dennis Malone ha dettato legge nelle strade di New York con la Manhattan North Special Force, un team della polizia chiamato, nel gergo di Harlem, Da Force. Per vent’anni “la sua città, la sua zolla, il suo cuore” hanno combaciato, poi qualcosa si è rotto, e si è ritrovato a guidare una folla di fantasmi verso un destino segnato. Don Winslow sa di mettere mano a una materia instabile e scivolosa e non concede distrazioni. Il ritmo tambureggiante, noncurante di qualche screpolatura, è un tuffo senza rete. Seguire il sergente Malone negli androni e nelle “verticali” di Harlem non prevede biglietto di ritorno. Non c’è alcun elemento posticcio, suspense o colpo di scena. E’ un naufragio metropolitano, ogni capitolo sempre più a fondo. Nella costituzione stessa di Da Force, che deve occuparsi dell’intersezione tra spaccio e violenza, c’è il peccato originale che vede in Denny Malone, il protagonista indiscusso: la sua squadra rispecchia la composizione cosmopolita della città con gli elementi etnici originari (irlandesi, ebrei, italiani e afroamericani), mentre quella di Rafael Torres è costituita da latinoamericani. Anche se, come dice uno dei “fratelli” di Malone, Monty Montague, “la maggior parte dei poliziotti non distinguono tanto tra bianchi e neri, ma tra poliziotti e tutti gli altri”, il confronto, e poi scontro, tutto intestino all’unità di polizia, è il primo sintomo dell’ambivalenza che regna sovrana nel romanzo. Come è nella natura stessa della Corruzione, dove vittima e colpevole sono intercambiabili, tutto è doppio, e non solo sulla scena del crimine. Denny Malone e la sua squadra hanno famiglie e figli, ma anche una vita notturna assai movimentata, con vizi e lussi, amanti, fidanzate e puttane, alcol (un fiume) e droghe, rituali e segreti. Da qualche parte, dovranno pure attingere. Per dirla con le loro stesse parole, “ballano nella giungla con tutti gli altri animali. O con gli angeli. Chi cazzo può capire la differenza”. Come si può intuire dal titolo, Da Force si concede molto (molto) di più, le leggi sono sigle che viaggiano insignificanti nell’etere, la dichiarazione dell’obiettivo minimo e indispensabile è fin troppo esplicita nella sua ambiguità: “Abbiamo un solo compito: tenere la posizione. Il resto sono dettagli”. La trincea è Harlem: nonostante i recenti aggiornamenti, l’architettura cresciuta in modo disordinato, gli isolati “fatti di ricordi”, le speculazioni edilizie e le tensioni razziali sono rimasti elementi esplosivi insieme con “gli ingredienti di sempre: povertà, disoccupazione, spaccio e gang”. A maggior ragione, per Da Force, “non importa quello che fai o come lo fai (finché non finisce sui giornali), basta che tieni gli animali dentro le gabbie”. Finché un procuratore con una carriera spianata davanti non incastra Malone, scoperchiando un vaso di Pandora dagli esiti imprevedibili. La struttura, la geografia di Harlem, la natura stessa della storia fanno di Corruzione il nuovo capitolo della tragedia urbana americana dopo i romanzi di Richard Price (a cui Don Winslow deve parecchio) e American Gangster di Ridley Scott (da cui filtra qualche riferimento visivo) insieme ai precedenti casi di “infami” reali ovvero Serpico e Michael Dowd, emblematici non tanto nello svelare il sistema, quanto nell’incrinare la certezza che quel sistema sia ovvio e inamovibile visto che, come ammettono gli stessi protagonisti, “siamo tutti corrotti. Ma ciascuno a modo suo”. Un concetto ribadito spesso, per far capire il meccanismo e le regole della Corruzione, è questo: “Come fai a superare il limite? Un passo alla volta”. La corruzione è endemica e mutevole: assume forme diverse più si risale la scala gerarchica, dal capo della polizia al sindaco fino a Washington, dato che “il sistema americano prevede che verità e giustizia si salutino se si incrociano in corridoio, magari si scambino gli auguri di Natale, ma il loro rapporto finisce lì”. La metafora è calzante, la Corruzione si regge sulla condivisione, sull’indifferenza, sull’omissione e sul codice del silenzio. C’è quasi un altro romanzo implicito nelle opinioni inespresse di Malone che, in uno dei momenti momenti più drammatici, quando deve fare un discorso a tutta Da Force, consiglia ai suoi uomini: “Dite loro la verità: che non sapete nulla. Pensare di sapere qualcosa e saperla davvero sono due cose diverse. Se date del formaggio ai topi, loro continuano a tornare. Se teniamo pulita la casa, i topi se ne vanno”. Le distorsioni sono molto più complesse e senza accorgercene ci ritroviamo a chiederci i motivi dell’empatia con Denny Malone che è corrotto fino al midollo e “infame”. Forse perché, anche se si crede il re, lui e la sua squadra sono soltanto le pedine sacrificabili di una partita più grande. Forse perché “i poliziotti vedono prima le vittime e poi i colpevoli”, e almeno questo gli va riconosciuto, ma in fondo è soprattutto perché è soltanto l’ultima preda di una feroce catena alimentare, e all’alba di ogni giorno è costretto a dirsi che “a ogni modo, racconti a te stesso quello che serve per fare ciò che devi fare. E qualche volta persino ci credi”. Trascinante.

Jack Kerouac

In una missiva a John Clellon Holmes del 1952, Kerouac scriveva che “se tutte le parole umane potessero essere scritte su quest’unica pagina, le scriverei”. Le sue lettere, raccolte da Ann Charters (in due volumi), sono la testimonianza dei ripetuti tentativi di giungere a quell’ambiziosa meta. Kerouac è candido e si mostra in tutte le ambizioni (“Ho cominciato a lavorare al grande romanzo la mia ultima chance”) e le debolezze, senza nascondersi. Contraddittorio, stralunato (“Ho tante cose da dire che mi confondo” scrive nel 1941 alla sorella), è sempre “nel bel mezzo di folli straordinari eventi”, spesso sottolineati dagli sbalzi di umore. Nell’agosto del 1955, dal Messico, confessa ad Allen Ginsberg: “Mi sento allo sbando, effimero, inconcepibilmente triste, non so dove vado, né perché”. Sei mesi dopo annuncia a Gary Snyder, da qualche parte in America: “Poi ci toglieremo il cappotto e distruggeremo di nuovo il senno, e andremo al diavolo con tutto il resto, fuori dai piedi accidenti, mangeremo e ci sarà molto di più là da dove arrivò anche se siamo dei veri e propri poveri sciocchi immacolati”. La logica della prima persona plurale ricorre con una certa frequenza. In una delle prime lettere, nel 1941, scrive a proposito di un gruppo di amici di Boston: “Siamo sconosciuti, e probabilmente non sfonderemo mai, ma le nostre discussioni sono molto accese e siamo pieni di stimoli intellettuali”. La definizione si presta anche per tutti gli epigoni della Beat Generation evocati lettera dopo lettera: per quanto parziale sia la ricostruzione della corrispondenza di Jack Kerouac rende già l’idea della fitta rete di amicizie, di connessioni, incroci. L’inventario comprende un ritratto di Neal Cassady tra parentesi, “(Come al solito Neal non ha fatto niente, proprio come nel mio sogno, è arrivato come un fulmine a Città del Messico e come un fulmine se n’è andato con la sua erba”), uno esplicito di William Burroughs (“Un folle genio”), l’idea di usare Un romanzo moderno come sottotitolo di Sulla strada, in omaggio al “modern jazz”, Miles Davis e Billie Holiday, i dettagli delle tappe di un vagabondo irrequieto ed entusiasta, annoiato e innamorato, un hobo che dice di aver “chiuso” con l’America mentre non smette nemmeno per un istante di cantarla. Se le lettere sono messaggi, segnali di fumo, avvisi di arrivi e di partenza, strumenti utili per continuare il viaggio (come chiedere i soldi alla mamma), per mantenere i contatti con gli amici, e per i resoconti degli incontri e delle avventure, nell’insieme l’epistolario è molto più complesso di quanto appare a prima vista perché “ci sono stati meravigliosi sviluppi ingiustificati”, a partire dalla spontanea osmosi con i romanzi. La voce è inconfondibile, soprattutto quando Kerouac, imbattibile negli slanci più euforici, detta la linea senza un dubbio al mondo che sia uno: “Impara a battere mille parole al minuto, compra due registratori, sconvolgi le stupide leggi, frega i giudici, fomenta le rivoluzioni dalla tua soffitta, tira fuori tutto, porta tutto avanti, in alto, vinci, stelle. Ah, rivolgimenti, appendici, galassie, tempo, etichette, scatenato. Sì, adesso nei prossimi settanta milioni di anni scambiamoci di tanto in tanto lunghe folli lettere e raccontiamo tutto quanto (come dici) e questo non porterà niente di male accidenti”. Era il 12 ottobre 1955, da Berkeley, California, e lo scriveva ancora a John Clellon Holmes, anche se non è difficile immaginare che il vero destinatario fosse se stesso.